Воображаемый мир в авторском кругозоре

 

Разнообразные «границы» («внутреннего», «своего», «я» и «внешнего», «чужого», «другого»), входящие в кругозор воображающего героя и персонажей, встречающихся с чужим воображаемым миром, сводятся в автором во «внутреннем мире» произведения в определённое смысловое единство. Предметом рассмотрения в этой части является авторское осмысление ценности«воображаемого», значимости разнообразных отношений персонажей с ним.

Воображающий герой, как мы выяснили в предыдущих параграфах, изображён автором как субъект, чьё сознание столь «глубоко и широко», что «осознаёт и имманентизирует себе»[157] весь мир. Теория «эстетического завершения» М.М. Бахтина заключает, что даже это «не мешает автору подвести под такого героя трансгредиентный ему фон»[158]. Мы предполагаем, что, при сохранении в одних случаях в изображении воображаемого мира героя «общей формулы основного эстетически продуктивного отношения автора к герою»[159], возможны и другие варианты «завершения». В своей работе об авторе и герое М.М. Бахтин обозначает их как «кризисные» по отношению к традиционной (монологической) формуле авторства и связывает с невозможностью завершения героя традиционным способом. Рассмотрим эти проблемы подробнее.

1.

Вариантом авторского завершения воображаемого мира героя, не противоречащим «общей формуле основного эстетически продуктивного отношения автора к герою», может считаться такой, который опирается на чёткое разграничение сфер воображаемого и реального в произведении. Такое разграничение, независимо от конкретных вариантов ценностной поляризации «реального» и «воображаемого», подразумевает наличие реального «мира за спиной» (М. Бахтин) воображающего героя. Даже в том случае, когда герой претендует на роль автора собственной жизни и весь «задний план» жизни дан «изнутри самого героя»[160], сфера реального так или иначе выступает за границами «воображаемого» и обеспечивает оценку воображаемого мира извне его. Например, герой-рассказчик новеллы В. Брюсова «Теперь, когда я проснулся»[161] является автором «записок», цель которых – декларировать противопоставление себя общепринятой человеческой морали и описать воображаемый мир, сформированный в сновидениях, который, будучи совершенно независимым от реальности, позволил герою реализовывать свои ценности в поступках.

Возможность или невозможность совершения определённого рода событий в воображаемом мире своего сновидения подчинена героем личной воле. Необходимость самоопределяться относительно непредсказуемого многообразия жизни преодолена – как ему кажется, раз и навсегда – выстроенными границами воображаемого мира сновидений.

Центральное событие этого произведения строится как внезапное размыкание этих границ, результатом чего становится открытие внешнему миру глубоко скрытого другого «я» героя. Воображаемый мир героя сталкивается с оценкой «реальной действительности», и эта оценка в своей семантически сильной (финальной) позиции развёртывается в немой диалог, в котором взгляд других людей встречается со взглядом героя[162]. Авторская эстетическая оценка воображаемого мира героя помимо этого выражена через проведение подчёркнутой границы между «словом» героя и своим (с помощью подзаголовка «записки психопата»).

В варианте авторского завершения, который опирается на чёткое разграничение сфер воображаемого и реального, ценностная поляризация «реального» и «воображаемого» происходит двумя способами.

В первом из них «маркированность» мира как принадлежащего к «сфере воображения» формирует его оценку как «нереального», «недействительного», «неподлинного», «непостоянного», а выход из «воображаемого мира» может изображаться как выход в «подлинную» действительность, ценность которой – именно в её «истинности», «неотменимости», «настоящести» (1).

В другом – ценностная достоверность «воображаемого мира», переживаемого героем, становится определяющей отношения «реального» и «воображаемого»: чертами «подлинности» наделяется «воображаемый мир» в противоположность «действительности» (2).

Рассмотрим эти два способа ценностной поляризации реального и воображаемого на конкретных примерах.

(1) В рассказе А. Грина «Канат» в кругозоре героя противопоставляются «воображаемая реальность» безумия и реальность, воспринятая «ясным» и «здоровым» сознанием. Восприятие персонажем себя и окружающего мира колеблется от характеристики «воображаемой реальности», возникающей в состоянии безумия, как «злых дней ужасной и сладкой фантазии, закрепостившей <…> мозг грандиозными образами человеческих мировых величин» до «фантастического, счастливого упоения»[163].

Пребывая в «воображаемой реальности», герой обретает «двойника» (канатоходца Марча, который желает провернуть плутовскую аферу по получению денежной страховки и выдать несчастного безумца, сорвавшегося с каната, за себя). Именно в «воображаемой реальности безумия» герой, двигаясь к тому, что полагает «истиной», ближе всего к гибели, разоблачающей «иллюзорность» его фантазий («Я решил немедленно сойти по воздуху к зрителям, отринув жалкую личину канатоходца»). Это обнажает «неподлинность», смысловую «перевёрнутость» состояния безумия.

«Неподлинность» воображаемого мира в ценностной структуре этого рассказа подчёркивается и позицией, которую занимает по отношению к воображению гротескный двойник главного героя, канатоходец Марч («Воображение – это моё несчастье. Оно меня мучает, <…> особенно в те минуты, когда ходишь по проволоке… <…> Ну его к чёрту!»). Окончательный выход главного героя из «воображаемой реальности» оценивается им как «протрезвление», «просветление», «прояснение».

Достоверность воображаемого мира в этом случае всегда носит временный, не-абсолютный характер. Сюжет таких произведений предполагает возвращение – действительное или возможное – в «реальность» (как в новелле «Теперь, когда я проснулся» В. Брюсова).

Однако возможен также сюжет, в рамках которого обнажается «неистинность» воображаемого мира и в то же время обозначается нежелание воображающего героя возвращаться в реальность. Выйти из воображаемого мира для такого героя недостаточно для того, чтобы покинуть его. В подобных произведениях воображаемый мир ценностно распространяется для героя «вовне», за свои границы, однако эти границы, а вместе и с ним и ценностное противопоставление «воображаемого» и «реального», актуализируются автором. В этом ряду произведений организующим становится противоречие между точкой зрения воображающего героя и автора.

Например, героиня новеллы В. Брюсова «В зеркале» разрушает роковое зеркало как возможность проникновения в воображаемый мир, но не возвращается в реальность (у неё остаётся сомнение в том, что граница воображаемого мира ею ценностно пересечена). Бесконечно стремясь вновь погрузиться в «воображаемую действительность», она оставляет саму возможность выхода и возвращения в реальность в «архиве психиатра».

Выход и возвращение могут быть отринуты героем, как в новелле А. Грина «Безногий»: в таком случае разрушение точки, обнажающей недостоверность воображаемой реальности (зеркало, которое разбивает безногий калека), устраняет любые сомнения в действительности воображаемого мира.

(2) Во втором случае ценностная «достоверность», выделяющая «воображаемый мир» в соотношении с «реальным», способна сделать его своего родаразновидностью «остранения» для героя, превратить его в оценку, разрушающую привычный облик и порядок мира, заставляющую воспринимать «обычный» мир с особой остротой. Воображаемый мир, изображённый автором как «взгляд со стороны», становится воплощённой «оценкой», направленной на «действительный мир» и ценности, предлагаемые этим миром герою.

Например, в новелле Р. Бредбери «Запах сарсапарели»[164] воображаемый мир возникает из противопоставления реальному: герой «открывает» его, буквально растворяя окно на чердаке. Ценностное соотношение миров, изначально заданное в произведении, акцентирует характеристики мира действительного как мира «умирающего» и «умертвляющего». Подчёркнутая ущербность и унылость жизни («унылые стены», «щербатые тарелки», «исцарапанные вилки»[165]), состаренность и ветхость вещей, повторяющиеся образы «холода жизни» и «гнета» («давит людей, точно тяжкий пресс – виноградные гроздья»[166]) порождают в мире действительном образ времени как пелены смерти, «белыми хлопьями» засыпающей землю.

Отправляясь на чердак, герой этого произведения вступает в «чужой, особый мир, совсем не такой, как здесь, внизу» и попадает в место, где «дышит само время»,где можно вдыхать «запах прошлого». Чердак оказывается пограничным пространством, в котором возможна встреча миров и времён, своеобразной «гетеротопией» (М. Фуко). Пограничностьчердака соотнесена также с его заполненностью запахами (миров и времён). Чердак как образ «дышащего временем» и наполненного запахами пространства[167] ценностно совпадает с героем, стремящемся в этой пограничности обрести возможность встречи с «мирами» прошлого.

Постепенно метафорическая «машина времени» (чердак, полный вещей и воспоминаний, «веяний» ветров и «запаха» времени) становится буквальнойи переносит героя в «мир», но не в мир прошлого, а в мир воображаемого прошлого. Это мир молодости, это образ прошлого как «вечного настоящего» – «вечного безоблачного лета», противопоставленного ледяному серому унынию и омертвелости окружающей реальности.

Вдыхание выступает здесь одновременно как способ преодоления границ, способ встречи и как возможность глубокого приятия воображаемого мира; и одновременно как способ отъединиться от окружающей действительности, «уйти в себя», включить частицы внешнего («тонкие, сухие запахи») во внутреннее пространство. Вдыхание запаха дает возможность открытия мира; запах как эманация воображаемого предмета оказывается реальным.

Уловление запаха, воплощение его для героя – воплощение целого мира. С ним открывается густота красок, звуков, вкусов, яркость блеска, света, тепла, упругость движения, ощущения прикосновений. Ощущение молодой упругости открывшегося мира («шуршание юбок», «упругость шёлкового зонта»), яркость запахов и красок (костюм, «яркий словно леденец», запах сена от соломенной шляпы, запах сарсапарели) несёт с собой яркость впечатлений, чрезмерность как полноту жизни, радость этой полноты (круглый год безоблачное лето, «детишки объедаются мороженым», «буйная» радость, «выплескивающаяся» «через край»[168]).

Важнее всего то, что возможность перехода границ открывается здесь обоим героям (Уильяму Финчу и его жене Коре), но их оценка открывающегося им мира «воображаемого прошлого» противоположна. Кора отмечает, что «тогда тоже было не сплошь безоблачное лето» и закрывает чудесное окно, отказываясь от возможности попасть в воображаемый мир; она выбирает мир действительный, и её выбор оценивает повествователь, подчёркивая устойчивость, неизменность изначальной оценки этой действительности («в холодном ноябрьском мире, где ей суждено провести еще тридцать лет»[169]).

---------------

То, что описанный вариант авторского завершения воображаемого мира героя опирается на чёткое разграничение сфер воображаемого и реального, закономерно для «общей формулы основного эстетически продуктивного отношения автора к герою». Именно «обработка границ, внешних и внутренних, человека и его мира»[170] обуславливает, по мысли М.М. Бахтина, эстетически продуктивную позицию «вненаходимости» в «традиционной» формуле авторства.

Существенный момент феномена воображаемого мира героя в литературном произведении, по-видимому, составляет способность героя, взаимодействующего с воображаемой реальностью, к «промедлению на границах»[171], к рефлексии границ разных сфер реальности, в том числе (в отдельных случаях) и границ между жизненной и эстетической сферами.

Например, в новелле Р. Бредбери «Запах сарсапарели», к которой мы обращались, пограничным (между сферами «реального» и «воображаемого») местом становится чердак. Здесь воображающий герой Уильям Финч открывает способ выйти из «реального» в сферу «воображаемого», телесно и духовно трансформируясь в новое, пограничное между мирами существо.

Так, глаза героя открывают особый между-мирный взгляд – визуальное полу-пребывание в одном мире и смотрящее усилие, направленное на другой мир («полузакрыв», «скосив» глаза[172]). Телесная поза героя (балансирование с раскинутыми в стороны руками, когда герой в самом себе, в своём страстном стремлении как в центре ищет точку опоры) позволяет удержать состояние близости к чуду[173]. Эта поза сама воплощает состояние пребывания на границе и совпадает с сущностной «пограничностью» мира чердака, для обозначения сути которого выбран образ сохраняющей драгоценное содержимое оболочки. Для Уильяма чердак наполнен «куколками и коконами иного века», «ящиками и ящичками – саркофагами, где покоятся <…> тысячи дней»[174]. Эти образы несут в себе смысл обновляющего возрождения через мнимую смерть, замирание.

В то же время смысл «оцепенелого замирания» обусловлен образами холода в обыденной действительности: «действительный» мир заполнен «белыми хлопьями времени» и воспоминаниями о зиме и снеге, своеобразным «прахом», «пухом», укрывающим жизнь непроницаемой пеленой, лишающей героев непосредственного контакта с жизнью. Этот образ содержит и смысловой обертон некоего «пепла», покрывающего «угли» «потухающей» жизни. Кора, жена Уильяма, ценностно совпадает с «холодом» умирающего, укрытого смертной пеленой мира: для неё характерен образ «холодного взгляда», ощущение «унылого холода», от которого Уильям «ёжится».

В отличие от этих образов, чердак, окружённый «холодным миром», заключает в себе образ лета – «летней пыли», жары, «сохранившейся с давно прошедших дней», и это определяетего статус как пограничного локуса. Ведь мир воображаемой юности вообще наполнен «вечным летом». Даже холод мира воображаемого «летний» и «весёлый»: он связан, прежде всего, с образом тающего «мороженого в платке»[175]. В нём сделан акцент на детском ощущении «вкусноты» (и «вкуса жизни» вообще – в противоположность безвкусной, пресной жизни мира «обыденного»). Его статус «лучшего лакомства на свете» связан с уникальностью, особенностью (то есть «неповторимостью» мгновений бытия) и возможностью соединять ощущения и смыслы в единое целое («ты ещё завернула его в платок. Отдавало сразу и снегом, и полотном»).

Таким образом, пребывание на границе воображаемого и реального миров открывает Уильяму Финчу особую точку их оценки. В этой точке происходит изоляция героя от личного будущего, несущего изменения, он получает временный опыт вненаходимости по отношению к любой реальности. Однако в целом эстетическая мера изображения героя как объекта авторского восполняющего видения не нарушается в рассматриваемом варианте «завершения».

2.

Вариант авторского завершения воображаемого мира героя, не совпадающий с «общей формулой основного эстетически продуктивного отношения автора к герою», охватывает случаи, когда воображающий герой или событие взаимодействия героя с воображаемым миром по той или иной причине не могут быть «завершены» традиционным способом.

 1. Одним из проявлений невозможности «завершить» героя «традиционным» способом является описанное М.М. Бахтиным изображение, не создающее «устойчивой ценностной точки опоры»[176] вне персонажа («мир за спиной» героя дан «изнутри» героя, «вне героя и его собственного сознания нет ничего устойчиво реального»[177]). Этот тип изображения предполагает особую значимость позиции героя для автора. В ряде произведений, в которых воображаемый мир героя становится основным объектом авторской реакции, можно наблюдать описанные проявления трансформации авторской позиции.

Например, в новелле Х. Кортасара «Ночью, на спине, лицом кверху»[178] герой дан повествователем на протяжении всего произведения только с предельно внутренней позиции: читателю ни разу не показана его внешность, зато подробно передаются все его ощущения, переживания, мысли. Отправной точкой показа героя становится его выпадение из окружающей «действительной» реальности в необычно реалистичный «сон», фрагменты которого приближают героя к смерти. Такое «выпадение» из действительности становится итогом действия обстоятельств, помещающих героя в беспомощную позу жертвы («на спине, лицом кверху»).

«Выпадение из мира» для героя не-одноактно: первое отстранение он переживает от полноты, ясности и света мира, от возможности радостного любования миром, присущим ему изначально («когда его на каталке везли в корпус в глубь двора мимо деревьев с птицами на ветвях, он закрыл глаза, и ему захотелось уснуть или получить наркоз»). Это осознание своей отчужденности от легкости и радости мира выражается героем во временном отказе от зрения; полное «выпадение из мира» происходит в пространстве сна, наполненном абсолютной тьмой. «Воображаемая реальность» сновидения открывается герою через вдыхание запаха, который оказывается эманацией мира сновидения, его внутренней сущностью.

Отстранение от «действительности», происходящее с героем, погружающимся от фрагмента к фрагменту всё глубже и глубже в реальность «сна», порождает особый способ не-буквального видения, для которого характерна «двойная перспектива» реального и воображаемого. Для обозначения такого «двойного видения» используется метафора «театрального бинокля», смотрение через который порождает состояние совмещенного переживания и оценивания реального и воображаемого:

Надвигалась ночь, и жар постепенно, исподволь приводил его в то состояние, в котором все вещи видятся, словно в театральный бинокль, они подлинны и приятны и в то же время слегка внушают отвращение; так бывает, когда смотришь скучный фильм: подумаешь, что на улице ещё хуже, и останешься.

Здесь «двойное видение» (переживание «подлинности» и в то же время «искусственности») может быть истолковано как механизм восприятия и переживания «реального» и «воображаемого», для которого характерно пребывание «в поле» двойной оценки, перенос ценностных акцентов с одного (воображаемого) на другое (реальное), восприятие одной реальности в перспективе другой.

В рассматриваемом произведении «двойное видение» до самого конца остаётся способом неоднозначного соотнесения реальностей в кругозоре героя: постоянные переходы из мира в мир не позволяют ему ценностно определиться относительно подлинности / неподлинности каждой из них.

При построении границы между мирами (сновидения / действительности) автор намеренно устраняет и для читателя возможность однозначной оценки подлинности / неподлинности сфер изображённой реальности. Такой вариант авторского завершения формирует картину становящегося (неготового) бесконечно многообразного бытия, открывающегося герою (а вместе с ним и читателю) как тайна и загадка. Несмотря на обнаруживаемые границы жизни конкретного субъекта, в авторском кругозоре жизненная незавершённость довлеет над возможностью её однозначной оценки и эстетического завершения. Когда автор делает предметом изображения сложные отношения героя с воображаемым миром, не дающие устойчивой точки опоры для разграничения воображаемого и реального, он, по замечанию Э. Ауэрбаха, «полагается на произвольную случайность реального», отказываясь от «безнадёжной попытки» достичь полноты изображения «порядка», который «несёт в себе сама жизнь»[179].

2. Так как «завершение» - это построение автором смысловой границы мира героя и положение предела активности героя, определённую проблему «завершения» в случае изображения воображаемого мира героя представляет «эстетизованный»[180] (осознанно или бессознательно) характер деятельности такого персонажа. При изображении воображающего героя автор избирает способ, при котором мир вокруг героя, не принадлежащий его «я», как бы заново порождается изнутри героя, все «готовые» элементы действительности и смыслы не просто пропускаются сквозь призму личного осмысления. Переход оценок, формируемых изнутри героя и направленных на внешний мир и самого себя, в воображаемый мир в некоторых случаях является попыткой эстетического завершения жизни.

Рассмотрим новеллу Х. Кортасара «Непрерывность парков»[181], в которой читателю открывается несколько «миров в мире», а, следовательно, сложное сплетение ценностных реакций субъектов.

Герой этого произведения представлен с предельно внутренней позиции: обозначен не именем, а личным местоимением («он»), и показан через актуальные для него ценностные противопоставления, например, «мира обыденного», где «его» окружают привычные предметы и явления (поверенный, управляющий, поместье, аренда, парк, «тишь кабинета», зелёный бархат любимого кресла), и «параллельного» «воображаемого мира» читаемой книги («фигуры персонажей», «интриги сюжета», «последние главы»).

«Показ» героя «изнутри» строится как движение во всё более глубокие слои его личности: например, чтение книги изображается как процесс постепенного перехода от «книжно-литературных» (оценивающих) параметров существования «романа» («характеры героев», «тревожный диалог») к его «внутре-мирному» переживанию («с каким-то извращённым наслаждением он с каждой строчкой отходил всё дальше от привычной обстановки»). Этот переход на позицию «внутреннего мира» читаемого романа (мира героев и их переживаний) максимально совмещает взгляд «его» как читателя с позицией книжных «любовников» (участников любовной связи, то есть своего, не книжного «романа»). «Реальным» локусом, замыкающим любовную связь в границы отъединённости от «большого мира», является пространство тайных свиданий (горная хижина); «воображаемым миром» любовников становится «пространство убийства» (с актуальными ценностями: «алиби», «случайности», «возможные ошибки», «долгожданная свобода»).

Основным событием в этом произведении является размывания границ между указанными мирами, ведущее к совмещению, переплетению всех «миров», представленных в произведении.

«Воображаемый мир» любовников совмещается с их «реальным миром» в момент претворения плана убийства в жизнь.«Воображаемый мир» героя-читателя – роман, в который он парадоксальным образом «вошёл» («вжился»), – совмещается с «реальным» в момент чтения-переживания сцены убийства, когда он неожиданно начинает телесно совпадать с миром романа (читатель оказывается жертвой персонажей).

Таким образом, «пуантом» новеллы можно считать «встречу», в точке которой оказываются и роман, и герой-читатель. Новеллистическая неожиданность этого «пуанта» в телесной буквальности совмещения «миров» читателя и текста.

Происходит это совмещение миров, видимо, потому, что вживание в воображаемый мир романа изменяет позицию героя-читателя в мире: делает его причастным воображённому больше, чем действительному («он стал свидетелем последней их встречи в горной хижине»). «Завершение» жизненного события, производимое воображаемым миром, формирует буквальные границы, перейдя которые читатель становится персонажем воображаемого мира, чьё «завершение» изображается буквально – как смерть.

Построение смысловой границы между мирами героев и миром читателя в новелле Х. Кортасара существенно трансформирует традиционный принцип «завершения» персонажа и действительности, его окружающей. Предполагаемый автором адресат новеллы оказывается в позиции «наблюдателя», сначала просто как бы заглядывающего через плечо читающего героя в óкна и книгу, а в конце видящего то же, что видит герой-убийца («свет, слабо льющийся в окна, высокая спинка кресла, обитого зеленым бархатом и голова человека, который сидит в кресле и читает роман»).

Это совмещение всех «реальных» и «воображаемых» планов в одной точке определяет смещение фокуса с изображения события взаимодействия с воображаемым миром на феномен эстетического завершения жизненного события, то есть имеет метаэстетический рефлективный характер и может быть продуктивно соотнесено с тенденциями, присущими современной стадии развития литературы[182].

3. «Завершение» не «традиционным» способом наблюдается также в случае изображения воображающего героя, наделённого, по выражению М.М. Бахтина, способностью «делать моментом самопереживания» «эстетический рефлекс автора»[183]. «Завершающие моменты»[184] автор как бы передоверяет герою. В этом случае воображаемый мир героя ценностно расширяется, приближаясь к границам, оценкам и смыслам авторского кругозора.

Рассмотрим для примера рассказ В. Набокова «Первое стихотворение»[185]. Персонаж, воображаемый мир которого изображается в этом произведении, – это художественно объективированный образ юноши («я-прошлое»), которым был когда-то герой («я-настоящее»)[186].

Толчком, запускающим воображающую деятельность «я-прошлого», оказывается переживание красоты мира, волшебно преображённого грозой; особое значение приобретают доставляющая чувственное наслаждение игра красок и форм[187] и единство переживания всех впечатлений, соединённых в неповторимый каскад. Это мгновение одновременной сверхчуткой перцепции мира (охваченность «я» миром подчёркивается тем, что стук его замершего от восторга сердца возобновляется вместе со звуком падения дождевой капли с «сердцевидного» листа) как бы выводит «я-прошлое» за границы его обычной личности и телесного самоощущения.

Уже на этом этапе восприятие героем («я-прошлым») мира наделено чертами единовременного прозрения разнообразных деталей, которые соединяются в целое воспринимающим сознанием. Далее это синтезирующее восприятие отрывается от непосредственных впечатлений и опирается только на внутренний взгляд воображения, перед которым возникает воображаемая реальность, по-новому воссоздающая действительность.

Выключенность «внешнего зрения» и телесных ощущений «я-прошлого», погружённого умственным взором в воображаемый мир творимого стихотворения, подчёркивается тем, что элементы внешней реальности включаются в хронотоп воображаемого мира лишь в той степени, в которой они совпадают с внутренним ритмом поиска «поэтического слова»[188].

Возникновение воображаемого мира «я-прошлого» в «Первом стихотворении» оценивается «я-настоящим» как событие, более значимое, чем само первое стихотворение («я-настоящее» подчёркивает, что несохранившийся текст представлял собой полотно с «побитыми вкраплениями из <…> больших и малых поэтов» и «цыганских стихов вроде Апухтина и великого князя Константина»). Такая оценка, казалось бы, создаёт непреодолимую дистанцию между «я-прошлым»[189] и «я-настоящим»[190]. Однако эта дистанция, всё же, сокращается за счёт обнаружения в опыте «я-прошлого» точки «подлинного» и «неподдельного», которой оказывается воображаемый мир вдохновения. Само переживание «жара вдохновения», блужданий в «рептильном оцепенении» творческого порыва в едином пространстве воображаемой реальности становится «мостиком» между «я-прошлым» и «я-настоящим».

Об этом свидетельствует общий образ, объединяющий воображаемые реальности вдохновения «я-прошлого» и «я-настоящего», – это радуга. Радуга в «собирающем» в целое переживании мира играет для «я-прошлого» роль некоего магического элемента, не существующей на самом деле визуальной иллюзии (радуга «пересекла» «зазубренную тёмную границу дальнего бора», «и эта часть лесной опушки, совершенно магически мерцала сквозь бледно-зеленую и розовую радужную завесу, опущенную над ней: нежность и торжество»). Пришедший прочесть матери готовое стихотворение герой видит в её комнате акварельную картинку радуги и беседки с цветными стёклами, и это впечатление завершает строение его воображаемого мира. Образы радуги (как квинтэссенции эстетического восторга и проникнутости миром) и беседки с цветными стёклами соединяются и становятся фактом «воображаемой реальности», принадлежащей только герою, и в качестве такового, как заявляет в финале «Первого стихотворения» «я-настоящее», они «не будут национализированы никогда».

Итак, пытаясь объективировать отдельный, особо значимый слой личной биографии и установить его роль в возможном сюжете собственной жизни, «я-настоящее» выступает как творческий субъект трансгредиентной самому себе автобиографической формы.

Творческое намерение «я-настоящего», обозначенное в начале произведения как стремление воссоздать первый опыт поэтического творчества, реализуется через поэтапное воображаемое прохождение пути, приведшего к рождению первого стихотворения, и аналитический комментарий всех этапов творческого процесса. Однако постепенное воссозданиевоображаемого мира «я-прошлого» приводит, вопреки изначальному аналитическому намерению, к приобщению к нему «я-настоящего».

Оказывается, что воссоздаваемый творческий воображаемый мир «я-прошлого» носит не локально-биографический, а универсальный характер. Потому постепенное воссоздание приводит не к аналитическому познанию этого мира, а к воскрешению его как события бытия, к уничтожению ценностного зазора между «я-настоящим» и «я-прошлым» и пробрасыванию «я-настоящего» в точку над-биографического творческого существования.

Совмещение кругозоров повествующего «я» и «героя» («я-прошлого») оказывается возможно благодаря утверждению значимости вдохновения и опыта воображаемого в личном бытии. Воображаемому миру придаётся особое значение: он оказывается реальностью «высшего порядка», способной открывать то, что вне «воображаемой сферы» не может «проявиться» в герое или «открыться» герою. Переживание так изображённого воображаемого мира наделяется наивысшей интенсивностью и яркостью, становясь важным событием в жизни героя и акцентируясь автором как особо значимое.

В этом случае герой не может быть завершен автором «традиционным» способом, поскольку он предстаёт как субъект, рефлектирующий над собственной представленностью в незавершимой сфере жизни и в эстетически завершённом образе.

---------------

Подведём итоги этого параграфа.

При сохранении в одних случаях в изображении воображаемого мира героя «общей формулы основного эстетически продуктивного отношения автора к герою», возможны и другие (альтернативные) варианты «завершения».

«Общей формуле основного эстетически продуктивного отношения автора к герою» соответствует тот, который опирается на чёткое разграничение сфер воображаемого и реального в произведении. Такое разграничение, независимо от конкретных вариантов ценностной поляризации «реального» и «воображаемого», подразумевает наличие реального «мира за спиной» (М. Бахтин) воображающего героя. Даже в том случае, когда герой претендует на роль автора собственной жизни и весь «задний план» жизни дан «изнутри самого героя», сфера реального так или иначе выступает за границами «воображаемого» и обеспечивает оценку воображаемого мира извне его. Ценностная поляризация «реального» и «воображаемого» происходит двумя способами:

Во-первых, «маркированность» мира как принадлежащего к «сфере воображения» формирует его оценку как «нереального», «недействительного», «неподлинного», «непостоянного», а выход из «воображаемого мира» может изображаться как выход в «подлинную» действительность, ценность которой – именно в её «истинности», «неотменимости», «настоящести»

Во-вторых, ценностная достоверность «воображаемого мира», переживаемого героем, становится определяющей отношения «реального» и «воображаемого»: чертами «подлинности» наделяется «воображаемый мир» в противоположность «действительности».

Вариант авторского завершения воображаемого мира героя, не совпадающий с «общей формулой основного эстетически продуктивного отношения автора к герою», охватывает случаи, когда воображающий герой или событие взаимодействия героя с воображаемым миром по той или иной причине не могут быть «завершены» «традиционным» способом.

Учитывая 1) особенности изображения воображающего героя и 2) утверждаемую автором позицию по отношению к воображаемому миру героя, мы рассмотрели три случая, в которых границы между позицией в мире воображающего героя и позицией автора так или иначе трансформированы. Особенности изображения воображающего героя сходны во всех трёх случаях: это показ персонажа с предельно внутренней позиции, при которой мир вокруг героя, не принадлежащий его «я», как бы заново порождается изнутри героя, все «готовые» элементы действительности и смыслы не просто пропускаются сквозь призму личного осмысления, но воплощаются в образ мира (воображаемый мир).

В первом случае автор не создаёт устойчивой ценностной позиции вне сознания героя.При построении эстетической границы автор намеренно устраняет для читателя возможность однозначной оценки подлинности / неподлинности сфер изображённой реальности. В кругозоре автора жизненная незавершённость довлеет над возможностью её однозначной оценки и эстетического завершения.

Во втором случае переход оценок, формируемых изнутри героя и направленных на внешний мир и самого себя, в воображаемый мир, превращается в событие эстетического завершения жизни. Автор провоцирует читателя на рефлексию ситуации взаимодействия с воображаемым миром как завершающей жизнь.

В третьем случае герой изображён как субъект, рефлектирующий над собственной представленностью в незавершимой сфере жизни и в эстетически завершённом образе. Воображаемый мир героя ценностно расширяется, приближаясь к границам, оценкам и смыслам авторского кругозора.

В этих случаях можно констатировать изменение способа эстетической объективации автором такого героя, внутренняя граница личности которого подвижна за счёт включения в процесс самоопределения коммуникации с воображаемым миром («встречи», познания и пересечения ценностных границ «воображаемого» и «реального», «внутреннего» и «внешнего» миров). Воображающий герой, изображённый автором в событии постоянного перехода указанных границ, размывания либо их поиска может быть отождествлён с так называемым гротескным субъектом, представляющим неклассический образ человека в литературе[191].

На основании наблюдений, сделанных над субъектной сферой в рассмотренных произведениях, можно сделать вывод о том, что воображаемый мир персонажа в литературном произведении – это феномен, отражающий контекст формирования неклассической концепции личности и уточняющий его специфику.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ