Воображаемый мир героя в лирике

 

Необходимо оговориться: мы имеем в виду лирику Нового времени, которая, по мнению специалистов по исторической поэтике, «выдвинула совершенно новый родовой критерий субъективности»[56]. Этот критерий предполагает, что именно «субъективное внутреннее движение души и способ восприятия предмета»[57] создают единство лирического произведения.

В лирике «мир и “я” сливаются, взаимопроникают»[58], а структура пространства-времени определяется «неотделимостью изображённого мира от воспринимающего сознания»[59].

Отталкиваясь от этих характеристик, рассмотрим, какие возможности есть у лирического стихотворного произведения в изображении воображаемого мира героя.

В стихотворении В. Набокова «Для странствия ночного мне не надо…»[60] (1929) определение лирическим героем себя как «тени» (2 и 6 строфа), «сна» (3 строфа), «плода воображения» (5 строфа) объясняет лёгкость преодоления границ в «ночном странствии», цель которого – «беспаспортное путешествие» в страну «граждан» и «часовых».

Реальное путешествие в эту страну в мире, в котором есть государственные границы, часовые, граждане, паспорта, транспорт, преодолевающий пространства (корабли, поезда), переживается лирическим героем как невозможное. Зато путешествие в эту страну и преодоление любых границ возможно в «ночном» мире («И прыгает с беззвучностью привычной, / как ночью кот через плетень, / на русский берег речки пограничной / моя беспаспортная тень»).

Это становится предметом переживания лирического героя: «внутреннее движение души» способно формировать пространство и время мира, но это будет лишь образ мира, в котором будет действовать alter ego лирического героя («тень моя»).

В переживании лирического героя дом его детства в новой стране, которую он представляет, – это «неведомый дом», где в «тёмных комнатах» «всё по-другому и всё волнует тень мою». Эти, казалось бы, объективные характеристики (комнаты тёмные, потому что ночь; в доме узнаётся только его местоположение, потому что он давно отчуждён от лирического героя во времени, пространстве и политической реальности) являются в стихотворении полностью субъективными. Дом как просто место на определённой улице, как здание, затемнённое в ночное время, а не как родное, близкое, до деталей знакомое пространство, создаётся воображением лирического героя именно таким. Лирический герой как «беспаспортная тень» взаимосвязан с таким образом мира, в котором значимы пространственные и временные границы и невозможность их преодоления даже в сновидении.

Единственный способ их преодоления, тоже «бесплотный», намечается в финале: там упоминаются сновидения детей, в которые благодаря участию лирического героя проникают образы его детства («им снятся прежние мои игрушки, / и корабли, и поезда»).

В рассмотренном стихотворении ночное путешествие лишено признаков литературного сновидения персонажа: нет изображённой или названной границы засыпания или пробуждения («ночное странствие» начинается просто с открытого окна и восхода луны), нет противопоставления «реального» «нереальному» или рефлексии такого противопоставления. Всё переживаемое реально и в то же время всё переживаемое субъективно. Эта характеристика стихотворения В. Набокова не даёт оснований отделять мир, преломлённый сквозь призму воображения лирического героя, от мира «вообще» - этого последнего здесь просто нет. В этом стихотворение подобно другим, в случае которых всё лирическое произведение – это развёртывание субъективного образа мира[61].

Хотя самоопределение[62] лирического героя происходит в стихотворении В. Набокова именно посредством переживания образа мира и воображаемого события, мы не можем выделить здесь такой ценностный контекст, который отделён границей от объемлющего его контекста и представляет собой «мир в мире» – отдельный «слой» мира, преломлённый сквозь призму воображения героя.

Одним из вариантов организации архитектоники лирического стихотворного произведения является случай, при котором ценностный контекст одного из субъектов может выступать как обрамляющий по отношению к ценностному контексту другого субъекта[63]. Архитектоника такого лирического произведения опирается на соприсутствие двух ценностных контекстов, отнесённых к двум субъектам и оформленных как два разных образа мира. Может ли обрамлённый контекст другого 1) быть развёрнут в определённый границами образ мира; 2) утверждён обрамляющей оценкой как «воображаемый мир»? Очевидно, что и в таком случае “(...) попавшие в стихотворение скупо отмеренные эмпирические факты и подробности будут возникать и излагаться не столько в своей естественной последовательности (принцип традиционного эпического повествования), сколько “излучаться” в порядке воспоминания, суммирующего обобщения, предположения или пожелания, наконец, непосредственного вúдения все тем же переживающим субъектом»[64], однако будут как-то по-особенному участвовать в организации архитектоники произведения.

В стихотворении «Сон» М. Ю. Лермонтова (1841)[65] присутствуют два субъекта - «я» (субъект переживания и персонаж сновидения) и «она». Ценностные контексты обоих подразумевают «расслоение» на сферы «действительности» и «видения». У лирического «я» это его «настоящее» (в котором он рассказывает сновидение), «сновидческое настоящее» (в котором сновидческое «я», лежащее «в полдневный жар в долине Дагестана с свинцом в груди», видит «мёртвый сон») и «сновидение», увиденное в «мёртвом сне» («сияющий огнями вечерний пир в родимой стороне»). У героини это её «настоящее» («вечерний пир», «разговор весёлый») и «грустный сон», отвлекающий её от «настоящего» («долина Дагестана», «знакомый труп»).

В обоих «видениях» есть черты, соотносящие каждое из них с конкретным ценностным кругозором: так, выделение одной из «юных жён» связано не только с тем, что она «в разговор весёлый не вступает» и задумчива, но и тем, что взор «я» ищет именно её среди других. «Родимая сторона» - это тоже оценка из кругозора «я», находящегося вдали, «на чужбине». «Труп» героя для героини «знакомый» потому, что её сознание переживает возможность такого видéния, возможность узнавания в участнике ситуации смерти того, о ком она думает.

Поскольку субъектом речи является лирическое «я», можно сделать вывод, что его ценностный контекст выступает как «обрамляющий» по отношению к контексту героини (то есть с первой до последней строфы развёртывается рассказывание лирическим «я» многослойного сна). Предметом переживания этого «я» становится пересечение видений его и героини и, возможно, пророческий характер сновидения о собственной смерти. Особая значимость «сна в кубе» (В.С. Соловьёв) в этом стихотворении состоит в открываемой с его помощью возможности контакта близких душ, преодолевающих непроницаемость времени и пространства. Возможный иллюзорный характер этого контакта закрепляется названием «Сон» (а не «Провиденье» или «Пророчество») и ситуацией рассказывания сна, в которой ценностный контекст другого может носить только воображаемый характер.

Рассмотрим для сравнения стихотворение Н. Гумилёва «Жираф»[66]: оно интересно тем, что утверждённым обрамляющей оценкой как «воображаемый мир» здесь оказывается ценностный контекст самого лирического героя («я»). Лирический герой устремлён к диалогу с «ты» (героиней, скрытой в границах своего молчания и особой бесчувственности, связанной, по мнению героя, с невозможностью «верить во что-нибудь, кроме дождя»), но на протяжении всего стихотворения она остаётся лишь объектом его переживания. Объективируя героиню, лирический герой выдумывает сказку об «изысканном жирафе», которая оказывается встроена в целый сказочный мир, созданный его воображением. Предметом переживания «я» становится невозможность сближения ценностных контекстов в реальности («И как я тебе расскажу про тропический сад, / Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав?») и попытка осуществить такое сближение через рассказывание историй о воображаемом мире. Рассказывание сказок способно телесно-чувственно пробудить «ты» к жизни - если она вступит во взаимодействие с воображаемым миром и обретёт способность «вдыхать» этот мир («запах немыслимых трав» вместо «тяжёлого тумана»). Эта концепция особой силы творческого воображения вдохновляет лирического героя на попытку реального (а не только воображаемого) контакта-диалога с «ты».

В стихотворении В. Набокова «Мы с тобою так верили» (1938)[67] ценностный контекст лирического героя («я») не просто обрамляет контекст «ты», но и объективирует его – превращает в воображённого персонажа своих произведений («ты давно уж не я, ты набросок, герой / всякой первой главы»). Происходит это тогда, когда изначальное «мы» - единство лирического героя и юношеского переживания жизни – распадается. Однако «обрамлённый контекст другого» здесь не развёртывается в ценностно конкретный образ мира (о невозможности такого развёртывания свидетельствует даже позы «ты», видимого только «со спины» и стремительно удаляющегося от «я»).

Общими особенностями рассмотренных стихотворений являются следующие характеристики:

a) Лирический герой сосредоточен на переживании воображаемого события, которое представляет собой контакт с образом мира, преломлённым сквозь призму воображения героя. Лирический герой занимает позицию пространственной и временной «вненаходимости» по отношению к этому образу мира.

b) Граница, отделяющая воображаемый мир или воображаемое событие от объемлющего его контекста, может быть представлена как 1) граница в событии рассказывания о мире, 2) граница, отделяющая один этап в переживании мира от другого, 3) обрамление ценностного контекста одного субъекта контекстом другого.

c) Ценностный контекст «другого» («ты»), обрамлённый оценкой «я», не имеет голоса и возможности прямого высказывания и представляет собой объективированное переживание лирического героя. Субъектом – носителем речи, основной (объемлющей) точки зрения на мир и оценки, утверждающей воображаемый характер образа мира, является лирический герой («я»).

Как известно, так называемая «ролевая» лирика способна развёртывать ценностные контексты разных «я» в индивидуальные высказывания. Межродовые явления (например, лиро-эпический жанр литературной романтической баллады) способны использовать «повествование» для оценивающего обрамления высказывания героя. Каковы возможности этих форм в изображении воображаемого мира героя?

Рассмотрим стихотворение К. Брентано «Ненастья вечернего стоны…»[68], которое представляет собой своеобразную контаминацию «ролевой лирики» и баллады. В стихотворении развёртываются монологи двух разных «я», устремлённых навстречу друг другу из противоположных пространственно-временных сфер – берега и моря. Об этом свидетельствуют ракурсы видения и оценки происходящего, носящие противоположный характер. Так, в I строфе «я» находится «на башне», где слышит «зов исступлённый» «борющегося с бурей» и «гибнущего в волнах» «ты»; а во II строфе «я» «видит над пеной прибрежной» «тревожного пламени дрожь» на башне и посылает «ты», находящемуся там, «призыв печальный и нежный». Не оформленное синтаксически[69], но выделенное строфически одновременное развёртывание двух перемежающихся монологов[70] участвует в создании характерного романтического балладного сюжета встречи двух миров, результат которой - нарушение гармонии существования героев (как правило, смерть, безумие, обречённость на вечную память). Граница миров и событие их встречи определяется в этом стихотворении границами индивидуальных высказываний двух разных «я», так и не вступивших в реальный диалог и обречённых на бессловесный разговор взглядами[71].

В стихотворении К. Брентано ценностный контекст «ты» в каждом из монологов двух «я» – это воображаемый контекст. Сближение ценностных контекстов двух «я» и диалог оказываются невозможны. В авторском кругозоре, по-видимому, важно не только сохранение субъективности каждого из этих «я», но и рецептивное неразличение их (которое провоцируется отсутствием синтаксических границ высказывания и использованием одной и той же формы местоимения первого лица). Это связано, вероятно, с центральным переживанием данного стихотворения – невозможностью разрешения конфликта разнородности сущностей и взаимного притяжения, которым одержимы эти «я» - которое изображается как объективный закон существования и в то же время как проявление иронии со стороны бытия.

Итак, включение воображаемого мира одного из героев (или нескольких сразу) в стихотворение усложняет субъектно-объектную структуру «ролевой лирики»: присущее ей «многоголосие»[72] дополняется воплощённым в высказываниях переживанием воображаемого события. Такие метаморфозы разлагают единство переживания и высказывания от первого лица, создавая полисубъектные структуры высказывания.

Что касается романтической и постромантической баллады, то введение воображаемого мира героя трансформирует в первую очередь её архитектонику (которая предполагает ценностное противопоставление «миров» («человеческого» и «сверхъестественного), а также нарушение границ между ними как главное событие, определяющее смысл балладного сюжета). Баллада использует такой тип «фантастического допущения», который «сверхъестественное» включает в картину мира, не выстраивая относительно него дополнительных, оправдывающих его присутствие мотивировок. Поэтому сон, видение, мечта, грёза, воспоминание, фантазия балладе неизвестны.

Исключение составляют случаи жанровой трансформации, а также рефлективного осмысления «внутренней меры» жанра. Так, например, в балладе А. Дельвига «Сон»[73] встреча «потустороннего» и «человеческого» миров происходит в сновидении, которое выступает как «пограничная» сфера между мирами. И в то же время сновидческий характер встречи с существом иного мира (невестой, уговаривающей переплыть весеннюю реку и спасти тем самым её от ведьмы), пережитой героем, создаёт возможность оценки этой встречи как «ложной», «мнимой», «обманной». В балладе В.А. Жуковского «Светлана»[74] пробуждение героини от сновидения (события которого воспроизводят балладный сюжет «встречи с мёртвым женихом / возлюбленным»[75]), способствует рефлексии этого сюжета со стороны «образа автора». Сновидение оказывается не только предметом переживания[76] и изображения, но и формой стилизации, и способом проявления романтической иронии (снятие границ между сновидением и реальностью становится поводом для повествователя обратить иронию не только на жанр и читателей баллад, но и на самого себя).

Таким образом, изображение воображаемого мира героя (например, сновидения) возможно – но в трансформированных и деканонизированных балладах, в которых изображение внутренней реальности сознания героя и его воображаемого мира дистанцирует читателя и сдвигает его от переживания балладного сюжета к его рефлексии.

----------------

Итак, в целом в лирике, родовое содержание которой связано с «единством» лирического переживания, возможно изображение воображаемого мира или воображаемого события, однако это будет связано с нарушением привычных этому роду границ кругозора и границ высказывания лирического субъекта.