Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: Археология Биология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Техника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ? Влияние общества на человека Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления	Главная Избранные Случайная статья Познавательные Новые добавления Обратная связь FAQ Глава 1. Воображаемый мир как понятие теоретической поэтики Стр 1 из 17Следующая ⇒ Содержание Введение	3
Глава 1. Воображаемый мир как понятие теоретической поэтики			17
1.1.	Возможности изображения воображаемого мира персонажа в произведениях разных родов литературы		17
1.1.1.	Воображаемый мир героя в драме		19
1.1.2.	Воображаемый мир героя в лирике		28
1.1.3.	Воображаемый мир героя в эпике		36
1.2.	Определение воображаемого мира героя как элемента эпического литературного произведения		44
1.2.1.	Воображаемый мир героя в литературе на границе Нового времени		46
1.2.2.	Воображаемый мир героя в романтизме		49
1.2.3.	Воображаемый мир героя в реализме		53
1.2.4.	Воображаемый мир героя в «неклассической» литературе ХХ века		60
Глава 2. Воображаемый мир и ценностные позиции героя и автора.			65
2.1.	Воображаемый мир в кругозоре воображающего героя		66
2.2.	Воображаемый мир в кругозоре «другого»		79
2.3.	Воображаемый мир в авторском кругозоре		86
Глава 3. Воображаемый мир как элемент художественной структуры литературного произведения			106
3.1.		Воображаемый мир героя и хронотоп	106
3.2.		Сюжетные аспекты воображаемого мира героя в литературном произведении	117
3.2.1.		Соотношение героя и сюжета.	120
3.2.2.		Устойчивые варианты сюжета и универсальные типы сюжетных схем	126
3.3.		Субъектная организация и событие рассказывания в произведениях, включающих воображаемый мир героя	135
3.3.1.		Моносубъектные повествовательные структуры и «прямая» перспектива изображения	135
3.3.2.		Полисубъектные повествовательные структуры и «обратная» перспектива изображения	142
Заключение			151
Библиография			159
Цитируемые художественные произведения			169

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

Цель предлагаемой монографии – описание явления поэтики эпического литературного произведения, обозначенного как «воображаемый мир героя», и изучение инструментального потенциала понятия, ему соответствующего.

«Воображаемый мир героя» – это изображённый авторо м как отдельный «слой» мира персонажей образ реальности, возникающий в воображении героя. Такой образ реальности осуществляется во множестве форм: сновидения, мечты, фантазии, воспоминания, грёзы, миража; галлюцинации, связанной с особым состоянием сознания – опьянением, болезнью, душевным расстройством, безумием героя; формирующегося в воображении героя-творца или читателя-сотворца / зрителя / слушателя образа произведения, «виртуального мира», воспоминания.

Это явление попадало и раньше в поле зрения теории литературы, однако каждый раз изучались лишь отдельные его аспекты.

Во-первых, образ реальности, возникающий в воображении персонажа, рассматривался как элемент «внутреннего мира действующих лиц»[1]и изучался как одно из проявлений «психологизма» (приёма изображения человека в литературе)[2].   

Во-вторых, он входил в такую предметную область, как «двоемирие» (принцип организации художественной реальности, для которого характерно непременное «противоречие», противопоставление «идеального мира» «реальному», возникший в западноевропейском романтизме). Теоретико-литературное направление, которое рассматривало воображаемый мир персонажа как элемент «двоемирной» пространственно-временной организации произведения, в целом было сосредоточено на изучении «взаимоотношения и отталкивания»[3] реального и воображаемого в художественном мире произведения.

В-третьих, воображаемая природа событий, происходящих с персонажем, противопоставлялась их возможной чудесной природе или объективно-реальной, представляющей собой необычное, но несомненно действительное совпадение. Такое истолкование было характерно для направления, включающего воображаемый мир персонажа в число способов нарушения «жизнеподобия» и сосредоточенного на изучении «фантастики» как приёма изображения мира и человека[4].

Далее, образ реальности, возникающий в сознании персонажа-творца художественного произведения, рассматривался наряду с описанием «вымышленной реальности» т. н. «образом автора» в рамках направления, изучающего «металитературность» как свойство произведений, осуществляющих «саморефлексию» литературы как вида искусства[5].

Можно видеть, что включение «образа реальности, отнесённого к персонажу», в несколько разных предметных областей позволяло теории литературы решать разные задачи, связанные с изучением специфического языка художественной литературы и роли отдельных «приёмов» в нём («психологизм»), с изучением трансисторических типов художественного вымысла («фантастическое») или исторически конкретных вариантов организации мира произведения (романтическое «двоемирие»).

Однако при рассмотрении принадлежащего персонажу образа реальности имеет смысл в первую очередь поставить вопрос о том, что он собой представляет как явление эстетики и поэтики литературного произведения?

Постановка такого вопроса обоснована также повышенным интересом к изображению осознанно или бессознательно воображающего героя, который проявила исторически последняя «парадигма художественности» (поэтика «антитрадиционализма»[6], или «художественной модальности»[7]). Такой интерес согласуется с общей концепцией личности, на этом этапе осмысляемой как самоценное и неповторимое «я», принципиально «неготовое», «незавершённое» в смысловом горизонте изменяющегося мира[8]. Как отмечает А. В. Михайлов, для такого «я» «всё, что не принадлежит ему, должно быть заново порождено изнутри его мира <…>, для этого «я» нет ничего готового, всё подлежит его личной проверке, и все душевные движения и все слова принадлежат теперь ему и только ему как личное достояние»[9].

Вопрос о том, что представляет собой принадлежащий персонажу образ реальности как явление эстетики и поэтики литературного произведения, необходимо дополнить и другим вопросом: может ли множество вариантов, оформляющих принадлежащий персонажу образ реальности, быть обобщено в некий инвариант?

Вопрос этот имеет значение, поскольку некоторые варианты этого явления изучались отдельно теорией литературы (мы имеем в виду в первую очередь «сновидения» и «видения» персонажа). Это неслучайно, поскольку в ряду прочих форм (мираж, галлюцинация, фантазия, мечта, воспоминание, образ произведения искусства, «виртуальный мир» и др.) именно «сновидение» и «видение» отличаются качественным своеобразием, тяготеют к повторяемости структуры и художественной функции[10].

В то же время теоретико-литературные исследования сталкиваются с проблемой определения границ этих явлений. Например, В. Н. Топоров приходит к выводу о том, что «<…> сон вместе с видениями, «мечтаниями», галлюцинациями, другими зрительными «фантазиями» входит в один и тот же класс явлений, которые, собственно, и могут быть названы «мечтаниями в архаическом смысле этого слова.» В то же время «<…> сны составляют только часть целого, а именно – «сонное мечтание», но вместе с тем «мечтания» могут пониматься как особый тип, «жанр», <…>, обладающий специфическими чертами, отличающими его от снов, видений и т. п.»[11]. Возможно, именно по причине отсутствия универсальности в самом явлении однозначное теоретико-литературное определение сновидения персонажа до сих пор не выработано[12].

Сами произведения ставят читателя и исследователя в ситуацию невозможности точного истолкования: например, в повести «Портрет» Н. В. Гоголя предлагается три объяснения тому видению, которое переживает в начале 1 части молодой художник Чартков, принеся домой таинственный портрет. Как сообщает повествователь, «воображение и нервы его были чутки, и в этот вечер он сам не мог истолковать себе своей невольной боязни», поэтому, возможно, произошедшее было его галлюцинацией, вызванной страхом. В то же время наличествует трижды обозначенная граница пробуждения («употребил все усилия сделать движенье, вскрикнул – и проснулся», «с воплем отчаянья отскочил он – и проснулся», «Господи, Боже мой, что это!» - вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся»), свидетельствующая о трёх страшных сновидениях героя. В то же время сам герой помимо первых двух объяснений («не мог изъяснить, что это с ним делается: давленье ли кошмара <…>, бред ли горячки») предполагает и возможное третье («или живое виденье»)[13]. Это третье описывается в теоретико-литературных исследованиях как «композиционно-речевая форма» «видéния», предполагающая изображение состояния героя, «представленное как зрительный контакт с иным миром и сверхъестественными силами»[14].

Здесь сама художественная реальность произведения предполагает смешение, а не чёткое различение этих явлений[15].

С теоретико-литературной точки зрения этот феномен может быть осознан как множество объектов, объединённых в некоторую целостность.

Попытка выделить такую множественную целостность была произведена польским литературоведом Е. Фарино, который использовал для её обозначения словосочетание «фиктивный мир». По замечанию Е. Фарино, «в произведении искусства, несмотря на его собственную фиктивность или условность, возможны своя сфера реальности и своя сфера фикции»[16]. В эту последнюю Фарино включает «пространственные» («онейрические, «мифологические», сферы «отражений», «изображений», «представлений) и «временные» («памяти и прорицаний», «психологического времени») сферы[17].

Польский учёный не даёт определения «фиктивного мира», однако перечисляет явления, его представляющие, и эксплицирует принцип, их объединяющий («внереальность»).

Словосочетание «фиктивный мир»содержит два элемента. Европейская языковая традиция использует латинское «fictio» в его основном значении («выдумка, вымысел») для образования понятий, обозначающих художественный вымысел[18] как необходимый параметр возникновения и существования литературного произведения (в противоположность т. н. «документальной» литературе)[19]. «Фиктивный мир» Е. Фарино как «вымышленный» должен подразумевать обязательный момент «выдумывания», «сочинения» (это диктуется лексическим значением латинского fictio), однако Е. Фарино, помимо «пространств вводимых в текст иных произведений, картин, фильмов, театральных постановок, романов», включает в область «фиктивных миров» «сновидения, мечтания, миражи, галлюцинированные картины, вызванные воображением или особым состоянием героя, – утомлённостью, дремотностью, расстройством», отражения в зеркалах или «иных отражающих поверхностях», «представления, которые создаются путём пространственного понимания заведомо непространственных явлений, <…> типа пространства музыки, души, своего или чужого так называемого «внутреннего мира», памяти, подсознания»)[20].

Второй элемент («мир») в системе польского исследователя входит ещё в несколько понятий (например, «текстовый мир»). «Текстовый мир» - это умозрительный концептуальный конструкт, продуцируемый текстом, в котором «фиктивный мир» занимает позицию участка, вступающего в отношения «противопоставления», «вторжения» либо «неразличения»[21].

Трактовка Е. Фарино ценна самим фактом рефлексии по отношению к выделяемому явлению. Однако она вызывает некоторые принципиальные возражения.

Мы исходим из представления о поэтике литературного произведения, согласно которому необходимо разграничивать архитектонику «эстетического объекта» и композицию «речевого материала» как аспекты, неразрывно слитые в произведении, но не тождественные друг другу в научном анализе[22].

В трактовке Е. Фарино, выделяющей такие концепты, как «текстовый мир», «фиктивный мир», не различаютсяонтологическая и семиотическая плоскости произведения. Вопрос же о «мире», на наш взгляд, может быть поставлен только на почве философско-эстетического анализа принципов, упорядочивающих ценности, включённые в эстетический объект.

Изображённая действительность может включать в себя принадлежащий персонажу образ реальности, не занимающий в ценностной структуре произведения позицию «фикции». В финале небольшого фрагмента, посвящённого «фиктивному миру», Е. Фарино сам отмечает, что «в иных случаях снятые границы между фиктивным и реальным миром позволяют создать картину беспредельного бытия, бытия в его наивысшей и наиболее интенсивной стадии, и снять границу между духовным и материальным (такова функция зеркальных отражений, например, у Фета или у Пастернака)»[23].

«Фиктивность» как «недействительность», «неподлинность» по отношению к «подлинной действительности», - это оценка образа реальности, принадлежащего персонажу, зафиксированная в предлагаемом понятии. Можно увидеть также, что словосочетание «фиктивный мир» не имеет однозначности в контексте исследования Е. Фарино[24]. Всё это, на наш взгляд, препятствует определению «фиктивного мира» в продуктивное понятие.

Ещё одно направление, объединяющее множество образов реальности в единый объект и определяющее этот объект понятием, это модальная логика и её понятие «возможные миры». Это понятие опирается на выявление истинности или ложности семантики высказывания не только в «действительном мире», но и в других т. н. «возможных» мирах (или модальных контекстах), то есть при других обстоятельствах, другом течении событий или другом их понимании субъектом[25]. Литературный вымысел в теории С. Крипке и Я. Хинтикка истолковывается как разновидность «возможного мира», обладающая способностью свои модально-семантические закономерности развернуть в детально конкретизированный «модальный контекст» («возможный мир» литературного произведения).

У. Эко, исследуя границы понятия «возможные миры» в «семиотике текста»,обращает внимание на то, что «возможный мир – это мир воображаемый, желаемый, чаемый, искомый и т. д.», поскольку он «берёт начало в чьих-то пропозициональных установках» (курсив автора)[26]. Субъектом, на основе «пропозициональных установок» которого может возникать «возможный мир», может быть любой персонаж литературного произведения. Тем самым У. Эко обосновывает выделение «возможных подмиров» как «выраженных некоторым множеством высказываний» намерений, желаний, а также того, что персонажи воображают, на что надеются.[27]

Такой логико-лингвистический подход, популярный в западном литературоведении[28], полностью игнорирует эстетическую специфику литературного произведения, представляя воображаемые миры автора, читателя и героя как «высказывания» одного плана. Соответственно, и образ мира, отнесённый к персонажу, не осмысляется как часть эстетического события, не рассматриваетсякак специфический элемент композиционно-речевой организации художественного произведения в рамках данного подхода. «Возможные миры» – слишком широкое понятие, полностью растворяющее эстетическую специфику литературного произведения.

Мы предлагаем обозначить выделенное художественное явление как «воображаемый мир героя». Это словосочетание не закреплено в теории литературы за другими объектами[29] и, на наш взгляд, точно соответствует определяемому аспекту поэтики литературного произведения.

Каков же этот аспект?

Это образ мира, принадлежащий персонажу, но не оформленный в художественное высказывание (во «вставной текст»[30] или «вставной жанр»[31]), который мы обозначили как «воображаемый мир», или «воображаемую реальность».

Сформулируем его первоначальное определение:

Воображаемый мир героя – это изображённый автором как «мир в мире» особый модус жизненной активности персонажа, представляющей собой сознательное или бессознательное образотворчество. Это элемент архитектоники[32] литературного произведения, определяющий порядок, в котором воспринимаются составные элементы изображённой в произведении реальности, и организацию словесного материала произведения.

Ключевое значение воображаемого мира в архитектонике произведения определяется через его природу «мира в мире» – ценностно значимого для автора познавательно-этического (а в отдельных случаях и эстетического) опыта героя, формирующего собственную воображаемую реальность.

«Мир в мире» предполагает наличие границ, характер которых будет обуславливать отношения воображаемого мира героя с окружающим его условно-реальным миром произведения. Эти отношения будут включаться в сюжет, формировать сюжетную ситуацию или сюжетное событие, самтип сюжета. Сюжетное значение и соотнесённость воображаемого мира героя с изображённым миром позволяют предположить, что он определяет разновидность «частного»[33] хронотопа.

Поскольку персонаж изображается внутри «мира в мире» или на границе с ним, объём его кругозора соотнесён с границами воображаемого мира и позицией воображаемого мира в художественной реальности.

Воображáние (как специфическая интенция изображённого в произведении субъекта) обуславливает угол зрения и ракурс оценки субъектом окружающей его действительности. И в тоже время формирует объект оценки – воображаемый мир, который, представляя собой воплощённую в образ мира оценку, становится доступен реакциям других персонажей и самого воображающего героя. Поскольку субъектам эстетического уровня (автору и читателю) ракурс вúдения персонажей доступен и без такого оформления ценностной позиции героя в образ мира, можно предположить, что объектом оценки в этом случае становится именно воображáние как специфическая интенция изображённого субъекта и воображаемый мир как специфический результат воображающей активности героя.

То есть воображаемый мир героя представляет собой ценностную позицию героя (отношение субъекта к объекту –к реальной действительности, окружающей персонажа, к внутреннему миру самого героя). И в то же время сам воображаемый мир как продукт воображáния героя и воплощённая в образ мира оценка становится объектом оценивания и реакции для других субъектов, а главное – для автора.

Такое описание воображаемого мира очень близко к содержанию понятия «точка зрения» в интерпретации Н. Д. Тамарченко[34]. В его формулировке можно видеть актуальное для бахтинской эстетики словесного творчества разграничение сфер «кругозора» героя (позиции относительно окружающей действительности) и «окружения» (положения героя в изображённой действительности), обуславливающего авторскую оценку героя посредством определения границ его кругозора. В формулировке Н.Д. Тамарченко акцентируется соотношение познавательно-этического плана действия героя и эстетического плана действия автора и редуцируется аспект участия «точки зрения» в формировании композиции текста литературного произведения. Акцентирование этого второго аспекта можно найти в теории Б.О. Кормана, который вводит с опорой на понятие «точки зрения» представление о том, что для субъектной организации текста[35] существенным моментом является несовпадение носителя «точки зрения» и субъекта речи в том фрагменте текста, в пределах которого представлена «точка зрения».

Воображаемый мир героя развёртывается (предстаёт перед читателем) при помощи системы «точек зрения» (в значении этого понятия, предложенном Б. О. Корманом), но, в то же время, сам является «точкой зрения», воплощённой в образ мира (в значении этого понятия, предложенном Н. Д. Тамарченко). Это значит, что закономерности субъектно-объектной и повествовательной организации произведений, включающих воображаемый мир героя, также определяются в произведении воображаемым миром героя.

 Это первоначальное определение подразумевает круг проблем, требующих освещения:

1. Имеет ли само явление трансисторический характер или оно локализовано в конкретной литературной эпохе, связано с исторически-конкретным типом художественного сознания? Является ли оно универсальным для всех родов литературы или присущим определённой родовой специфике?

Ответам на эти вопросы посвящена первая глава исследования, они позволят определить явление и сформулировать понятие более точно.

2. Каковы варианты ценностной дистанции между авторским кругозором и кругозором воображающего персонажа? Можно ли определить варианты ценностного соотношения воображающего героя, другого (воспринимающего персонажа), автора? Как влияет на авторскую оценку, выраженную в самом способе изображения, предмет изображения (воображаемый мир героя)?

Ответам на эти вопросы посвящена вторая глава исследования, что позволит отрефлектировать границы между автором и воображающим героем и соотнести эти границы с известными исторической поэтике вариациями, возникшими в процессе литературного развития.

3. Как изменяется художественная структура произведения, включающего воображаемый мир героя: какую взаимосвязь это явление имеет с сюжетом? Влияет ли оно на формирование повторяющихся типов сюжета? Изменяется ли субъектная организация, можно ли проследить устойчивые формы взаимоотношения изображающей и изображённой речи?

Ответам на эти вопросы посвящена третья глава исследования, что позволит изучитьспецифику сюжетного выявления универсальных жизненных смыслов, увиденных литературой в воображающей деятельности, а также определить, как строится нарративная структура произведения, повествующего о воображающем персонаже.

Очерченный круг вопросов позволит:

- Определить конкретные формы художественного изображения, которые охватываются понятием «воображаемый мир героя»; определить, произведения каких родов литературы способны к изображению этого явления;

- Выявить устойчивые варианты ценностного соотношения воображающего героя, другого (воспринимающего персонажа), автора;

- Описать и систематизировать наблюдаемые свойства художественных произведений, включающих воображаемый мир героя; выработать инструменты и механизмы анализа, позволяющие интерпретировать смысл таких произведений.

- Определить возможности понятия «воображаемый мир героя» как инструмента анализа литературных произведений разных родов литературы.

Для решения этих задач требуется соотнести понятие «воображаемый мир героя» с системой понятий и терминов теоретической поэтики. Такую систему в монографии образуют понятия «эстетики словесного творчества» М. М. Бахтина (архитектоника, кругозор, окружение, эстетическое завершение), понятия аксиологии литературного произведения (ценностная структура, оценка), нарратологии («субъектная» и «повествовательная структура», «повествовательная перспектива», «точка зрения»), традиционные для литературоведения понятия («хронотоп», «сюжет», «сюжетная ситуация», «событие», «герой», «персонаж»).

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Воображаемый мир героя

ГЛАВА ВТОРАЯ

ПОЗИЦИИ ГЕРОЯ И АВТОРА

 

Интерсубъективная природа смысла произведения литературы проявляется не только в диалогическом характере взаимоотношений автора и читателя, но, как показал М. М. Бахтин, и в своеобразном диалогическом взаимоотношении автора и героя. Эстетическая деятельность автора одновременно является как воображающей и оформляющей воображённое в словесный текст, так и «ценностно ориентирующей и уплотняющей мир (произведения – О. Д) вокруг человека»[127].

Уточняя и углубляя представления о ценностном принципе организации эстетического объекта, Л. Ю. Фуксон в своих работах описывает «поле ценностного напряжения», «охватывающее художественный мир» и «ценностно поляризующее все его образы»[128]. Концептуализированная Л. Ю. Фуксоном соотнесённость этических и эстетических ценностей в «сложное взаимо­действие различного типа напряжений – заданного – в открытом горизонте персонажа – и данного – в закрывающем горизонте автора»[129], обозначаемая как «ценностная структура (литературного) произведения», включает в опредмеченном (образном) виде все ценностные векторы литературного произведения.

Воображаемый мир героя, являясь сложноорганизованным образом, включён в это «поле напряжения, охватывающее художественный мир» и воплощающее авторскую интенцию. Представляя собой «оценку» (выраженные в образе мира смыслы, актуальные для субъекта), воображаемый мир сам становится предметом реакции и оценки – самого воображающего героя, воспринимающих персонажей, автора. То есть, в архитектонике произведения он является опредмеченным смыслом, поляризующим ценностную структуру этого произведения.

  Позиция и смысл воображаемого мира героя как сложного феномена в ценностной структуре литературного произведения станет предметом рассмотрения в данной главе.

Основные вопросы, на которые мы предполагаем ответить в этой главе, следующие: Можно ли определить устойчивые варианты ценностного соотношения воображающего героя, другого (воспринимающего персонажа), автора? Каковы варианты ценностной дистанции между авторским кругозором и кругозором воображающего персонажа? Как влияет на авторскую оценку, выраженную в самом способе изображения, предмет изображения (воображаемый мир героя)?

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

В литературном произведении

Задача этого параграфа – изучение сюжетных аспектов воображаемого мира героя посредством анализа сюжетообразующих действий и поступков персонажей[207].

Результатом изучения сюжетных аспектов должно стать понимание того, как воображаемый мир героя вовлечён в переход от «всеобщего, неподвижного в себе состояния мира» к «раскрывшемуся в себе для акции и реакции конкретному действию»[208]. При ответе на этот вопрос мы будем опираться на разграничение персонажа как минимально участвующего в сюжете образа человека и героя как носителя сюжета.

Также важным представляется вопрос о соотношении сюжетов произведений, включающих воображаемый мир героя, и типологических сюжетных схем. Сюжетные схемы (устойчивые комплексы сюжетных мотивов и определённая логика из развёртывания[209]), как известно, присущи жанрам и даже их исторически конкретным разновидностям[210]. В то же время теоретической и исторической поэтикой выделены и описаны внежанровые «инварианты» сюжетных схем, которые представляют собой принцип сюжетной организации, оформляющий максимально универсальные типы конкретного жизненного содержания[211].

Внутреннее раздвоение, несовпадение изображённого субъекта с собою, связанное с егоприобщённостьюк двум противоположным реальностям (реальной и воображаемой), создаёт специфическую сюжетную ситуацию[212] в рассматриваемых произведениях. Дистанция по отношению к самому себе, которая делает «я» в воображаемом мире доступным созерцанию «я» в реальной действительности, превращает первое из них в образ, требующий реакции героя. Именно эта реакция приобретает сюжетное значение.

В новелле Р. Бредбери «Вельд» родители Джорж и Лидия Хедли, вступая в воображаемый мир своих детей, оформленный кибер-комнатой в знойную африканскую пустыню, слышат крики, напоминающие им их собственные голоса и видят обрывки своей одежды среди останков растерзанных львами жертв. Порождение двойной реальности детьми (воображающими персонажами) является сюжетной ситуацией, чреватой коллизией для персонажей-родителей: чужой воображаемый мир ставит их лицом к лицу с необходимостью реакции на образ самих себя в воображаемом мире детей.

В аспекте построения сюжета это значит, что сюжетная ситуация встречи с воображаемым миром чревата сюжетным событием реакции на реакцию, оцениванием жизненных ценностей, воплощённых в образе мира. Предметом созерцания для читателя автор делает не действительность, а осознание действительности героями и/или осознание героями своей личной действительности (действительности их сознания и тела, внутренней и внешней целостности или нецелостности). Динамика и двойственность точек зрения субъекта, который воспринимает и реальность как действительно существующее перед ним единое целое («мир»), и в качестве другой, особой реальности – воображаемый мир, в котором образы представляют другую действительность (смысловые взаимосвязи, образующие «мир») – становятся основой сюжетного события.

Новое видение за пределами себя самого может вывести героев к двум новым типам соотношения внутреннего и внешнего самоощущения: 1) «я» субъекта расширится и удвоится, что, скорее всего, приведёт к внешней и внутренней «раздвоенности», нецелостности субъекта; 2) «я» восстановит границы индивидуальности, восполнив себя за счёт иллюзии удвоения воспринимаемой реальности.

Оба типа самоощущения человека будут оформляться в сюжет, типологически представляющий собой смену точки зрения субъекта (с возможными внешними метаморфозами персонажей).

 

Соотношение героя и сюжета

Поэтика героя в его взаимосвязи с воображаемым миром выступает на первый план в анализе сюжетообразующих действий и поступков персонажей.

В рассматриваемых произведениях основная инициатива героя, благодаря которой возможность совершения определённого рода событий превращается в сюжет, - это воображающая деятельность или реакция на воображаемый мир. Воображающая деятельность предполагает создание субъектом воображаемого мира; реакция на воображаемый мир предполагает взаимодействие субъекта со «своим» или «чужим» образом реальности. Это значит, что определённую роль в построении сюжета может играть проблематизация ценностной оппозиции «свой» - «чужой» в отношении персонажей к воображаемому миру.

Например, взгляд Дугласа, героя-ребёнка в новелле Р. Бредбери «Жилец из верхней квартиры»[213], кажется парадоксальным всем «взрослым» героям. Взрослые (бабушка, дедушка, жители городка) живут в привычном и знакомом мире. Главная ценность, которая проявляется при их столкновении с воображаемым миром» Дугласа, - это «знание». Взрослые автоматически уверены в том, что их знания о мире соответствуют действительному положению вещей в реальности. Также они не готовы удивляться чему либо и предпочитают оставаться в уверенности, что всё впервые встреченное имеет объяснение с точки зрения знания – по аналогии с уже известным[214].

В отличие от них отношения с миром героя-ребёнка проявляют такую ценность, как узнавание. «Узнавать» – значит не просто постоянно находиться в процессе освоения новых знаний о мире, узнавать – это ещё и удивляться этим знаниям, и сопоставлять знания взрослых, сообщённые тебе как нечто общеизвестное, собственно с миром вокруг[215].

Удивление героя-ребёнка и взрослых имеет разное содержание. Именно эта разность содержания события удивления формирует центральную ценностно-смысловую оппозицию и становится отправной точкой развития сюжета в этом произведении.

Удивление героя-ребёнка направлено на весь мир с его деталями подробностями, узнаваемыми впервые. «Удивительные вещи» для Дугласа являются ценностями («сокровищами»), причём ценность их определяется именно их странностью и необычностью. Один из поводов удивления миру для Дугласа – это повторяющаяся ситуация потрошения цыпленка к обеду, производимая бабушкой. В восприятии героя-ребёнка это обыденное приготовление превращается в «чудодейство». Как и во всяком ритуале, отчётливой особенностью взгляда героя становится игровое восприятие церемонии (тщательная последовательность действий, которую, по мнению Дугласа, бабушке так приятно производить, как бы следуя неким правилам игры):

«Он помнил, как бывало бабушка тщательно и любовно потрошила цыплят, извлекая из них удивительные вещи: мокрые, блестящие петли кишок, мускулистый комочек сердца, с целой коллекцией мелких камушков желудок. Как красиво и аккуратно делала бабушка надрез по животу, извлекая все эти сокровища, запуская туда свою маленькую, пухлую ручку.»[216]

«Удивительным», вызывающим вопрос для героя-ребёнка является и сам факт «знания» - то есть взрослого отношения к миру («A откуда ты знаешь, что у меня внутри всё такое же, а, бабуля?»). В целом, удивление героя-ребёнка – постоянное свойство его кругозора.

Интерес к «чудесным» и «сокровенным» вещам, соответствиям и поступкам воплощается в создание Дугласом «разноцветных миров». «Миры», которые не существуют вне взгляда героя в любимое окно из цветных стёкол, возникают благодаря способности Дугласа воображать.

Его «красный», «синий», «жёлтый» образы реальности, как бы наложенной поверх действительной, отличаются от неё не только тем, что окрашивают в определённый цвет (меняют облик), но и высвечивают иную «причинность» деталей и поступков. Поэтому именно герой-ребёнок замечает «удивительное» в том, что вполне вписывается в автоматическое восприятие мира взрослыми: только медные центы в карманах нового жильца, деревянные столовые приборы и его странная реакция на звук столового серебра, таинственные ночные отлучки, странно крепкий дневной сон. Полное растворение его тела при взгляде на него через «мир» красного стекла воспринимается взрослыми через призму привычного знания о мире как «игра» и «фантазия» ребёнка («Не выдумывай!»[217]).

Когда герой-ребёнок узнаёт тайну нечеловеческой природы Жильца из Верхней Квартиры, и она не вызывает у него удивления, ведь в его чудесном мире это возможно («А что здесь жуткого? - спросил Дуглас. - Я не вижу ничего жуткого»[218]). В этой реакции он полностью совпадает с самим собой; источником развёртывания сюжета становится внезапно возникающее удивление взрослых. Столкнувшись с небывалым (тем, чего не знают), они переживают состояние ужаса. Единственной реакцией «взрослых» героев становятся растерянные бессвязные восклицания («Боже мой!»), мысль, завязшая в одном слове («Я увезу мальчика куда-нибудь, чтобы он смог забыть эту жуткую историю. Эту жуткую историю, жуткую историю!»)[219] и нервные шутки, которые свидетельствуют о резком разрушении привычного порядка мира.

Построение сюжета в этом произведении происходит посредством внезапного перехода - от устоявшейся картины мира с чёткими границами между «известным» взрослых и «воображаемым» Дугласа – к размыванию этих границ. Мир, маркированный как «воображаемый» относительно неопасной и привычной реальности, открывается героямкак «действительный».