Полисубъектные повествовательные структуры и «обратная» перспектива изображения

 

Воображаемый мир героя, как уже было сказано выше, может быть показан не с помощью чередования безличной изображающей речи повествователя и предельно субъективно окрашенной изображённой речи персонажа, а с помощью синтетичной формы, какой является «несобственно-прямая речь». Возможности и художественные функции этой формы высказывания и изображения, безусловно, могут сильно различаться.

Будучи использована повествователем для изображения высказываний сразу нескольких субъектов сознания, несобственно-прямая речь создаёт возможность наложения «голосов» разных субъектов друг на друга, затрудняя их различение и идентификацию, то есть формирует субъектную нерасчленённость и, соответственно, трансформирует тип авторского завершения.

Например, в новелле Х. Кортасара «Ночью, на спине, лицом кверху»[253] в начальном фрагменте текста в речь повествователя о герое проникает обозначение, акцентирующее внимание читателя на необходимости учитывать перспективу восприятия героем себя изнутри («И он, - ведь думая, он не называл себя по имени, - оседлал машину, предвкушая поездку» (выделено мною – О.Д.))[254].

Весь текст представляет собой освещение повествователем чередующихся точек зрения двух субъектов: травмированного человека, прикованного к постели, и жертвы в «священной войне» индейцев-ацтеков, за которой ведётся погоня. Изначально повествовательная перспектива строится относительно единого сознания героя, чётко различающего себя в реальности и себя в сновидении. Так, видя болезненную галлюцинацию и осознавая себя в воображаемом мире сновидения, герой (молодой человек с светлым приятием жизни, случайно попавший в автокатастрофу) осознаёт странность и чуждость запаха, который «непривычен» ему (позднее окажется, что это запах войны и крови).

Изображённое многократное пересечение границ воображаемого и реального мира ведёт к утверждению безликого и страшного, не прекращающегося состояния войны, объективирующего героя как жертву и обезличивающего его. Происходящее совмещение двух углов зрения (юноша как субъект мысли, чувства и как обезличенный объект на жертвеннике богу войны) определяет специфическую повествовательную перспективу: постепенное размывание границ двух разных субъектов оформляется повествователем с помощью несобственно-прямой речи (отсутствие синтаксических границ высказываний, оформляющих точки зрения повествователя и персонажей, ещё усложняет их различение).

Случаи, при которых повествователь нарушает тем или иным образом объективность повествовательной перспективы в пользу воображающего героя, допускают слияние не только точек зрения, но и речевых пластов.

В рассказе В. Набокова «Тяжёлый дым»[255] описание творческого процесса персонажа происходит таким образом, что внутренняя точка зрения героя, включающая детали телесного и духовного самоощущения «изнутри», сопровождается только слабой «объектной тенью»[256] в кругозоре повествователя. Например, в одном из начальных фрагментов, где речь повествователя передаёт мысли («Он спохватился, лежа мумией в темноте, что получается неловко: сестра, может быть, думает, что его нет дома») и ощущения героя («Но двинуться было неимоверно трудно. Трудно,-- ибо сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ»), объективирующей остаётся последняя дистанция, обеспечивающая сохранение границ кругозоров разных субъектов, - обозначение другого субъекта как «он».

В финале и эта дистанция нарушается за счёт смены в рамках одного высказывания субъекта речи и сознания («Выходя из столовой, он еще заметил, как отец всем корпусом повернулся на стуле к стенным часам с таким видом, будто они сказали что-то, а потом начал поворачиваться обратно, но тут дверь закрылась, я не досмотрел»).

Однако это нарушение границ сознания и речи разных субъектов неявно присутствует на протяжении всего повествования в смешении сообщающей речи повествователя и изображённого, словесно не оформленного потока сознания героя. В речь повествователя на протяжении всего произведения проникают связанные с состоянием творческого вдохновения героя многочисленные аллитерации и ассонансы («те че н ие тен ей»; «под в ли я н ием у л ичн ых лу ч ей»; «ск во з ь сл е п ое з ы бк ое ст е кл о»; «не хо т ел от де л и ться от м ил ого т ле на»), а также ритмически организованные фразы («лéжа плашмя на кушéтке»; «(дым из трубы) не хотéл отделúться от мúлого тлéна»; «бесшýмно проплывшего в зéркале», «мой дéнь не такóй как всегдá»)[257]. В финальном высказывании от первого лица «итальянская музыка аллитераций» (свойство поэтической речи, которым в финале наслаждается герой, только что создавший стихотворение) названа «подлинным смыслом» не только творчества, но и жизни вообще. Это высказывание при отсутствии традиционных синтаксических маркеров смены субъекта речи должно быть отнесено не к повествователю или персонажу, а к некоему субъекту речи и сознания, объединяющего их обоих.

Такая повествовательная структура, которая не только стремится к максимальному совмещению кругозора повествователя с кругозором воображающего героя, представленного его воображаемым миром, но и использует композиционно-речевые формы, подразумевающие нарушение границ сознаний или даже слияние (субъектов высказывания, самих высказываний) невозможна в рамках т.н. «прямой перспективы изображения»[258].

Интерес автора к предельно субъективному восприятию действительности (кругозору воображающего героя, представленного воображаемым миром), в качестве варианта трансформируется в изображение нескольких равноправных субъектов сознания с их «мирами». Взаимодействие нескольких отдельных и самостоятельных «персональных» (т.е. построенных относительно сознания и восприятия субъекта-персонажа) перспектив встречается не так уж редко (особенно в литературе ХХ века)[259], однако полное отсутствие «прямой перспективы» встречается гораздо реже.

Обратимся в качестве примера к новелле Акутагавы Рюноске «В чаще»[260]. Повествование распадается здесь на несколько взаимодополняющих перспектив, каждая из которых строится как ответ на отсутствующий в тексте вопрос собеседника. Дровосек, странствующий монах, стражник и старуха отвечают на вопросы судейского чиновника. Их ответы выстраивают ряд прямых «персональных» перспектив, настраивающих читателя на присутствие иерархической выстроенности этих перспектив в авторском кругозоре. Тем более, что семантически сильную позицию в чередовании персональных перспектив занимают высказывания трёх основных участников события убийства самурая: разбойника, женщины и самурая. Если в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» содержание индивидуальных перспектив героев представляет собой разные восприятия и трактовки поступков, но в целом опирается на несомненность самих действий и поступков, то в новелле «В чаще» высказывания трёх главных героев представляют собой описание трёх разных событий: поединка мужчин, незавершённого двойного самоубийства мужчины и женщины и самоубийства самурая. Иерархия точек зрения на событие, которая, казалось, изначально задаётся по принципу предпочтения точек зрения участников события «внешним» точкам зрения героев, не участвовавших непосредственно в событии, разрушается. Детективное разрешение интриги («как умер самурай?») оказывается принципиально невозможно, поскольку действительность как таковая изображена исключительно через призму восприятия персонажей, каждый из которых предельно искренен в описании произошедшего (разбойник высказывается под пытками, женщина на исповеди, «дух убитого» говорит «устами прорицательницы»). Однако есть основания предположить, что точки зрения персонажей носят воображаемый характер: разбойник хочет быть верен кодексу «благородного разбойника», поэтому в его восприятии он убил самурая в честном мужском поединке[261]. Жена самурая хочет быть верна кодексу верной возлюбленной и образу беззащитной женщины, поэтому в её восприятии она проявила нерешительность в момент, когда вслед за мужем должна была убить себя[262]. Муж хочет быть верен кодексу благородного самурая, поэтому в его восприятии он совершил самоубийство чести[263]. «Действительности как таковой», вне воображаемых реальностей персонажей, в произведении просто не существует, авторский завершающий избыток видения проявляет себя в констатации принципиального отсутствия фактической «действительности» и наличия неразрешимо сплетённых между собой воображаемых реальностей, «в чаще» которых оказывается читатель.

Другой пример «обратной» перспективы, организующей повествование, находим в романе Кобо Абе «Человек-ящик»[264]. Никакой позиции вне точек зрения персонажей, на которой читатель мог бы утвердиться как на «объективно верной», в романе нет. Кругозор главного героя, который именует себя «человеком-ящиком», представлен в «записках», которые он ведёт. В то же время персонажи, появляющиеся в этих записках (медсестра, доктор, человек с духовым ружьём), предстают как субъекты сознания и высказывания, относительно которых строится повествовательная перспектива и в кругозоре которых дан главный герой. Например, в первом и втором фрагментах («Что произошло со мной» - «Что произошло с А.») одно и то же происшествие предстаёт в перспективе двух участников. Основа этого происшествия – наблюдение, реальное или мнимое, друг за другом, ведёт к совмещению кругозоров двух субъектов и полному уподоблению второго участника первому (он превращает себя в человека-ящика, надев коробку с прорезанным окошком и покинув свой дом). В одном из фрагментов «записок»[265] в описании наблюдаемой любовной сцены между доктором и медсестрой внезапно меняется позиция субъекта: объективирующая дистанция по отношению к мужчине, выраженная обозначением «он», сменяется идентификациейучаствующего в этой сцене мужчины как «я». В другом фрагменте человек-ящик делает объектом изображения «ненормальные отношения между мной пишущим и мной описываемым»[266]; а в одном из финальных фрагментов высказывает предположение о полной вымышленности всех описанных событий, на подлинности которых изначально настаивал автор «записок».

В романе К. Абе кругозор главного героя изображён как гротескный, размывающий границы сознаний разных субъектов и размытый относительно категорий «своего» и «чужого» опыта, «своего» и «чужого» слова, «реального», «сновидческого» и «воображаемого».

Подведём некоторые итоги:

a) Стремление к максимальному совмещению кругозора воображающего героя, представленного его воображаемым миром, с кругозором повествователя и читателя реализуется в рассматриваемых произведениях посредством такой повествовательной перспективы, при которой ограниченность точки зрения персонажа моментом и условиями события не восполняется за счёт неограниченной точки зрения повествователя, а признаётся как самоценная.

b) Повествователь нарушает тем или иным образом объективность собственной перспективы изображения в пользу воображающего героя, позволяя точке зрения этого героя доминировать. При этом создаётся повествовательная перспектива, при которой возможно слияние точек зрения повествователя и воображающего героя.

c) Равнозначность кругозоров разных субъектов, а тем более размывание субъектных границ (между героями, между героем и повествователем) приводит к ослаблению традиционной роли повествователя как субъекта, наделённого избытком видения по отношению к персонажам как традиционно более объективированным субъектам повествовательной структуры.

d) Построение повествовательной перспективы относительно нескольких субъектов сознания и речи без иерархии определяет «полисубъектность» повествовательной структуры.

У каждого из двух типов повествовательной структуры есть свои изобразительные возможности.

Изображение воображаемого мира героя в т.н. «прямой перспективе повествования», опирающейся на «авторское использование различий между субъектами в степени ограниченности и неполноты их кругозоров»[267], подразумевает авторски утверждённую иерархию в разной степени объективированных кругозоров. Это позволяет автору ценностно утвердить кругозор одного из персонажей, представленный воображаемым миром героя, над кругозорами субъектов, отрицающих возможность самого существования воображаемого мира (например, в «Запахе сарсапарели», «Жильце из верхней квартиры» Р. Бредбери или в «Сердце пустыни» А. Грина).

Изображение воображаемого мира в т.н. «обратной перспективе повествования», опирающейся на авторское использование неразличения разных субъектов, слияние их кругозоров, подразумевает включение воображаемого мира в авторски утверждённую субъектную структуру, сочетающую несколько равноправных кругозоров героев при явном понижении значения кругозора повествователя. Это позволяет автору ценностно утвердить особый образ человека – «неготового» в своей субъективности, многообразного и многомерного[268].

Если прямая перспектива даёт взгляд на предмет изображения со стороны и дистанцирует наблюдателя от изображённого события, то обратная строит изображение из точки изображённого события и делает наблюдателя его участником. Это значит, что авторский контекст «утрачивает присущую ему нормально бóльшую объективность по сравнению с чужой речью. Он начинает восприниматься и сам себя осознавать в качестве столь же субъективной "чужой речи"».[269] В то же время слово героя вовлекается в «речевую интерференцию»[270] с речью повествователя; это происходит потому, что субъективная квалификация высказывания субъектов в «обратной» перспективе перестаёт быть тем, что должно преодолеваться авторским объективирующим словом.

Эти важные особенности повествования в рассматриваемых произведениях связаны с архитектоникой субъектной структуры.

Повышенная подвижность сознания изображённых субъектов, выраженная через сюжетное взаимодействие «я» героя и «не-я» (представляющее особый образ[271]) порождённая контактом и с действительной реальностью, и с воображаемой одновременно. Такой контакт создаёт поле для возникновения «я в форме другого» или «другого в форме я», то есть взаимодействие героя с воображаемым миром создаёт образ человека, самосознание которого разложило образ «я» на «я» и «другого». Эта особенность архитектоники субъектной структуры создаёт единство рассказываемого события и события самого рассказывания.

В эпоху т.н. «поэтики художественной модальности» (С. Н. Бройтман), произведения «классического» и «неклассического» периодов которой стали материалом настоящего исследования, проблематизируются отношения между высказыванием о мире автора и реакцией на мир героя, представленной воображаемым миром. Хотя высказывание автора остаётся первичным по отношению к высказыванию героя, такой герой показан автором благодаря изображению воображаемого мира / воображаемой реальности предельно «изнутри», часто с нарушением границ сознаний разных субъектов («повествующего» и «персонажного» планов). Это ведёт к «субъективизации» изображения в таких произведениях.

Отмеченная субъективизация изображения в произведениях, включающих воображаемый мир героя (характерная как для «прямой», так и для «обратной» повествовательных перспектив, для «моносубъектного» и «полисубъектного» повествования), разделяет общий интерес «неклассической литературы» ХХ века к «"многосубъектному" изображению сознания», о котором писал Э. Аурбах в «Мимесисе»[272].

 

Заключение

 

Мы выделили и описали тот аспектв художественной структуре литературного произведения, который схватываетсяпонятием «воображаемый мир героя».

Это изображённый автором как «мир в мире» особый модус жизненной активности персонажа, представляющей собой сознательное или бессознательное образотворчество. Присутствие этого модуса в произведении связано со специфическим интересом автора к внутреннему миру персонажа («кругозору»), развёрнутому в образ реальности.

Такой образ реальности, отнесённый к персонажу, осуществляется во множестве форм (сновидение, мечта, фантазия, воспоминание, грёза, мираж, галлюцинация, связанная с особым состоянием сознания – опьянением, болезнью, душевным расстройством, безумием; формирующийся в воображении героя-творца или читателя-сотворца / зрителя / слушателя образ произведения, «виртуальный мир»). Объединение множества конкретных форм в одно понятиепозволяет преодолеть хаотическое разноречие, характерное для рядалитературоведческих исследований этого аспекта поэтики литературного произведения.

Развёртывание предельно субъективированной позиции героя в образ реальности создаёт эстетическую проблему изображения, связанную с необходимостью показа воображающего персонажа «изнутри» его воображáния (а также восприятия, переживания, осознания воображаемого) и в то же время «извне».

Анализ литературных произведений разных родов литературы показал, что изображение «мира в мире» с двух ракурсов видения одновременно – «субъективирующего» и «объективирующего» – наиболее доступно для эпики. Архитектоническая форма «мира в мире» вводится автором в эстетический объект эпического произведения как специфический способ взаимоосвещения позиций автора и персонажа. Возможность показа героя автором одновременно с углублённовнутренней позиции его субъективности и в то же время с объективирующей позиции, сталкивающей точки зрения разных субъектов и взаимоосвещающей их, присущая эпике, реализуется при изображении воображаемого мира персонажа следующим образом.

Оставаясь доступной наблюдению «сообщающей позиции» повествующего субъекта, внутренняя позиция персонажа дополнительно объективируется, реализуясь в воображаемый мир. Это делает внутреннюю позицию доступной рефлексии самого герояилидругих персонажей.

Лирика и драма имеют свои родовые ограничения в изображении воображаемого мира героя. За пределами экспериментальных форм «неклассической драмы»возможности воплощения воображаемого мира героя в драме ограничены способом изображения, характерным для этого рода литературы. В лирике «крайнее углубление во внутренний мир одной личности» предполагает редукцию специфической границы между «воображаемым» и «реальным». «Эпизация» лирики и драмы изменяет отношения этих родов с воображаемым миром героя.

Определяя, как влияет на авторскую оценку, выраженную в самом способе изображения, предмет изображения (воображаемый мир героя), мы выделили следующие особенности соотношения ценностных позиций воображающего героя, воспринимающего чужой воображаемый мир персонажа и автора.

Воображáние как специфическая интенция изображённого в произведении субъекта обусловливает угол зрения и ракурс оценки субъектом окружающей его действительности. И в то же время формирует объект оценки – воображаемый мир, который, представляя собой воплощённую в образ мира оценку, становится доступен реакциям самого воображающего героя и (часто) других персонажей. Поскольку субъектам эстетического уровня (автору и читателю) ракурс вúдения персонажей доступен и без такого оформления ценностной позиции героя в образ мира, объектом оценки в этом случае становится именно воображáние как специфическая интенция изображённого субъекта и воображаемый мир как специфический результат воображающей активности героя.

Иными словами, воображаемый мир героя выявляет ценностную позицию героя: отношение к реальной действительности, окружающей персонажа, к внутреннему миру самого героя. И в то же время сам воображаемый мир как продукт воображáния героя и воплощённая в образ мира оценка становится объектом оценивания и реакции со стороны других субъектов (познавательно-этического и эстетического планов).

При сохранении в одних случаях в изображении воображаемого мира героя «общей формулы основного эстетически продуктивного отношения автора к герою», возможны и другие (альтернативные) варианты его «завершения». Альтернативное завершениевоображаемого мира героя охватывает случаи, когда воображающий герой или событие взаимодействия героя с воображаемым миром по той или иной причине не могут быть завершены «традиционным» способом. В этих случаях можно констатировать изменение способа эстетической объективации автором такого героя, внутренняя граница личности которого подвижна за счёт включения в процесс самоопределения коммуникации с воображаемым миром («встречи», познания и пересечения ценностных границ «воображаемого» и «реального», «внутреннего» и «внешнего» миров). Воображающий герой, изображённый автором в событии постоянного перехода указанных границ, размывания либо их поиска, может быть отождествлён с так называемым гротескным субъектом, представляющим неклассический образ человека в литературе.

На основании наблюдений, сделанных над субъектной организацией рассмотренных произведений, можно сделать вывод о том, что воображаемый мир персонажа – это феномен, отражающий контекст формирования неклассической концепции личности и уточняющий его специфику.

Описание свойств художественных произведений, включающих воображаемый мир героя, производилось в отношении «события, о котором рассказывается», и «события самого рассказывания» и показало следующее.

«Воображаемый мир» как «мир в мире» существенно хронотопичен. Поскольку воображаемый мир в некоторых случаях является разновидностью границы (когда он изображается как промежуточное пространство между сферами «реального» и «чудесного»), он обладает потенциальной способностью организовывать сюжетное событие (пересечение персонажем границы пространственно-временных и смысловых сфер). В то же время в построениевоображаемого мира может быть внесён момент статики (принципиальной неизменности, постоянства), что создаёт условия для «врéменного статического положения действующих лиц» (Н. Д. Тамарченко), содержащего в себе предпосылки перемен. Это значит, что в отдельных случаях воображаемый мир обуславливает сюжетную ситуацию. Всё сказанное позволяет заключить, что в пространственно-временной организации произведения воображаемый мир героя определяет уровень «частных» (формирующих отдельное сюжетное событие или сюжетную ситуацию) хронотопов.

Анализ элементов сюжетной структуры позволил выделить два основныхтипа сюжета, характерных для произведений, включающих воображаемый мир героя. Первый вариант сюжета опирается на событие установления границ. В этом случае «событие жизни» оформляется автором в «сюжетное целое» посредством «окóнтуривания» – определения героем границ «воображаемого» и «реального», познания героем границ собственной идентичности и обретения устойчивой позиции в бытии. Смысл контакта героя с воображаемым миром в сюжете этого типа – в испытании на самотождественность, в результате которого границы личности (телесные и духовные) как бы заново устанавливаются и утверждаются. Семантика неопределённости, вариативности, возможностиделает воображаемый мир сюжетным испытанием, цель которого – привести героя к утверждению себя заново.

Во втором случае воображаемый мир героя, в условно-реальном мире персонажей изначально ограниченный, в финале утрачивает семантические границы с действительностью. Центральным сюжетным мотивом становится событие размывания границ, его основа– финальный пуант, в результате которого не только распадается мнимая целостность всех персонажей, но и возникает герменевтически продуктивное состояние, открывающеенеопределённость как свойство принципиально незавершимой жизни. В этом случае сюжет строится автором как размыкание и открытие жизненного события, замкнутого по какой-то причине. Это замыкание, невидимое самому герою, «открывается» благодаря встрече с воображаемым миром, воплощающим то, что изначально сознанию самого герою принципиально недоступно.

Рассмотрение особенностей субъектной структуры и способов организации события рассказывания в произведениях, которые включают воображаемый мир героя, показало, что описание воображаемого мира вводится в событие рассказывания посредством одного из следующих возможных воспринимающих и говорящих субъектов – воображающего героя, персонажа-реципиента или повествователя.

Построение повествовательной перспективы относительно единого сознания субъекта, осуществляющего событие рассказывания, подразумевает соблюдение границ сознания и речи и сохранение двух противоположных точек зрения («извне» и «изнутри») на воображаемый мир и на субъекта, с ним связанного. Речевое оформление такой структуры представляет собой в одних случаях – чередование высказываний повествователя и героя; в случае бессловесности «персонажа» (при высказывании только в форме «внутренней речи» или неоформленности точки зрения персонажа в слово) такое чередование представлено сочетанием «изображающих» высказываний повествователя и несобственно-прямой речи, эксплицирующей точки зрения персонажей. В других случаях названная структура выражается повествованием от первого лица, в котором неизбежно проявляющаяся разность восприятия одного и того же события героем-рассказчиком создаёт «событие рассказывания». Такая структура повествования может быть обозначена как «моносубъектная», а способ организации события рассказывания соответствует т. н. «прямой» повествовательной перспективе.

Повествовательная структура, которая не только стремится к максимальному совмещению кругозора повествователя с кругозором воображающего героя, представленного его воображаемым миром, но и использует композиционно-речевые формы, подразумевающие нарушение границ или даже слияние (субъектов высказывания, самих высказываний),невозможна в рамках т. н. «прямой» перспективы изображения. Интерес автора к кругозору воображающего героя, представленного воображаемым миром, в качестве варианта трансформируется в изображение нескольких равноправных субъектов сознания с их «мирами». Взаимодействие нескольких отдельных и самостоятельных «персональных» (т. е. построенных относительно сознания и восприятия субъекта-персонажа) перспектив при отсутствии объемлющей перспективы повествователя создаёт «полисубъектную» повествовательную структуру; способ организации события рассказывания при этом соответствует т. н. «обратной» повествовательной перспективе.

Повышенная подвижность сознания изображённых субъектов, выраженная через сюжетное взаимодействие «я» героя и «не-я»,порождена контактом и с действительной реальностью, и с воображаемой одновременно. Такой контакт создаёт поле для возникновения «я в форме другого» или «другого в форме я», то есть взаимодействие героя с воображаемым миром создаёт образ человека, самосознание которого разложило образ «я» на «я» и «другого». Эта особенность архитектоники субъектной структуры создаёт единство рассказываемого события и события самого рассказывания. Анализ повествовательных структур показал повышенный интерес к изображению человека с его субъективной позицией. Воображающий герой показан автором благодаря изображению воображаемого мира / воображаемой реальности не только глубоко «изнутри», но часто с нарушением границ сознаний разных субъектов («повествующего» и «персонажного» планов). Эти свойства, наряду с другими, подтверждают первоначальное предположение о том, что изучаемое явление характеризует т. н. «поэтику художественной модальности» (С. Н. Бройтман), произведения «классического» и «неклассического» периодов которой стали материалом для изучения проблемы присутствия воображающего героя в литературном произведении.

С целью осуществления системности подхода предлагаемое нами понятие «воображаемый мир героя» было соотнесено с другими категориями теоретической поэтики (архитектоника, кругозор, окружение, эстетическое завершение, хронотоп, сюжет, сюжетная ситуация, событие, точка зрения, субъектная организация, повествовательная структура).

Изображённое взаимодействие воображаемых миров и образов реальности разных героев даёт материал для изучения проблемы «субъектного синкретизма» и «неосинкретизма», аспекты которой продуктивно рассматриваются современной теорией литературы в произведениях разных родов литературы.

Некоторые аспекты присутствия воображаемого мира героя в литературном произведении осталисьза границами настоящего исследования. Например, вопрос о связи типа художественного сознания определённой эпохи и воображаемого мира героя подлежит рассмотрению исторической, а вопрос о типе художественного словесного образа, характерного для изображения воображаемого мира героя, – теоретической поэтики. Они ждут дальнейшего изучения.

Библиография

Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох / С.С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л. Гаспаров, П.А. Гринцер, А.В. Михайлов. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994.

Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. / С.С. Аверинцев. // Поэтика древнегреческой литературы. – М., 1981.

Аврамец И. Мифологические мотивы в повести Ф.М. Достоевского «Хозяйка». / И. Аврамец. // В честь 70-летия проф. Ю.М. Лотмана. – Тарту, 1992. – с. 154-155.

Агеева Н.А., Рощина О. С. Монодрама. / Н.А. Агеева, О.С. Рощина. // Поэтика русской драматургии рубежа XX-XXI веков: вып. 3. – Кемерово, 2012. – с. 214-219.

Акопова Ю.А. Трансформация способов изображения внутреннего мира человека на рубеже 19-20 вв.: дисс. …канд. филол. наук: 10.01.08. / Ю. А. Акопова. – Ростов-на-Дону, 2007. – 182 с.

Амусин М. Неодноплановость текста и «метафикциональная стратегия» у Пушкина. / М. Амусин. // После юбилея. – Jerusalem: The Center for the Study of Slavic Languages and Literatures at the Hebrew University of Jerusalem, 2000. – P. 209-218.

Аникин Г.В. Фантазия и воображение / Г.В. Аникин// Аникин Г.В. Эстетика Дж. Рескина и английская литература 19 в. – М., 1986. – с.59-89.

Аристотель. Сочинения. Т.2 / Аристотель. – М.: Мысль, 1978.

Аскин Я.В. Категория будущего и принципы ее воплощения в искусстве. / Я.В. Аскин. // Ритм, пространство и время в литературе и культуре. – Л.: Наука, 1974г. – с.26-39.

Асмус В. В защиту вымысла: «литература факта» и факты литературы. / В. Асмус. // Вопросы теории и истории эстетики. – М.: Искусство, 1968. – с. 11-36.

Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе (пер. с нем. Ю.И. Архипова). / Э. Ауэрбах.– М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2000. – 511 с.

Бак Д.П. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении. / Д.П. Бак. – Кемерово, 1992.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. / М.М. Бахтин. – М., 1979.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. / М.М. Бахтин. – М., 1975.

Бахтин М.М. [К вопросам самосознания и самооценки…] // Бахтин М.М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. / М.М. Бахтин. – СПб.: Азбука, 2000. – с. 241-249.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. / М.М. Бахтин. – М., 1979.

Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. (Пер. с франц. Б.М. Скуратова). / Г. Башляр. – М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999 (Французская философия ХХ века).

Башляр Г. Земля и грезы о покое. (Пер. с франц. Б.М. Скуратова) / Г. Башляр. – М.: Изд-во гуманитарной литературы, 2001. – 320 с.

Бент М.И. Немецкая романтическая новелла. / Бент М.И. – Иркутск, 1987.

 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. / Берковский Н.Я. – Л., 1973.

 Бибихин В.В. Мир. / В. Бибихин. – Томск: Водолей, 1995

 Бланшо М. Литература и право на смерть (пер. с фр. С. Зенкина). / М. Бланшо. // Новое литературное обозрение. – 1994. – № 7.

Блауштайн Л. Имагинативные представления. Исследования на границе психологии и эстетики. / Л. Блауштайн. // Логос. – 2001. - № 2 (28) – с. 150-185.

Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика». // Бочаров С.Г. О художественных мирах. / С. Г. Бочаров. – М., 1985.

Бочаров С.Г. Пруст и «поток сознания». / С. Г. Бочаров. // Критический реализм 19 века и модернизм. – М., 1967.

Бремон К. Логика повествовательных возможностей. / К. Бремон. // Семиотика и искусствометрия. – М., 108-135.

Бройтман С.Н. Историческая поэтика. / С.Н. Бройтман. – М.: 2001.

Бройтман С.Н. Три теории лирики. / С.Н. Бройтман. // Известия РАН. Сер. лит. и яз. – 1995. – Т. 54. – № 1.

Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. / М. Вартофский. – М., 1988.

Вейдле В.В. О двух искусствах: вымысла и слова. // Вейдле В.В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. / В.В. Вейдле. – М.: 2002. – с. 351-371.

Волкова Т. Н. Вводные жанры в романе: виды и функции (на материале русского классического романа 19 века). / Т.Н. Волкова. – Кемерово: изд-во КРИПКиПРО, 2013.

Волкова Т.Н. Сны в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». / Т.Н. Волкова. // Достоевский и современность: материалы межрегиональной научной конференции. – Кемерово, 1996. – с. 63-69.

Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. / В. Н. Волошинов. – Ленинград: Прибой,1930.

Выготский Л. Воображение и его развитие в детском возрасте. // Выготский Л. Психология. / Л. Выготский. – М.: Эксмо-Пресс. – 2000. – с. 807-819.

Выготский Л. Память и воображение: закрепление и воспроизведение реакций. / Л. Выготский. // Выготский Л. Психология. – М.: Эксмо-Пресс. – 2000. – с. 173-186.

Гадамер Х.Г. Введение к работе М. Хайдеггера «Исток художественного творения». // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. / Х.Г. Гадамер. – М.: Искусство, 1991. – С.99-115.

Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств. / Б.М. Галеев. – М.: Знание, 1982.

Гаспаров М. Мир Сигизмунда Кржижановского. / М. Гаспаров. // Октябрь. 1990. N 3.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. / Г.В. Ф. Гегель. – М., 1968-1973. – Т. 1.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Г.В. Ф. Гегель. – М., 1971. – Т.3.

Гершензон М. О. Сны Пушкина. // Гершензон М. О. Статьи о Пушкине. / М. О. Гершензон. – М., 1926. – с. 96-110.

Гинзбург Л. Проблемы психологического романа. // Гинзбург Л. О психологической прозе. / Л. Гинзбург. – Л.: Художественная литература, 1976. – с. 271- 442.

Голосовкер Я. Э. Имагинативный абсолют. / Я. Э. Голосовкер. // Голосовкер Я. Э. Логика мифа. – М., 1987. – с. 114-165.

Голубков С.Е. Перемещение в реальном, воображаемом и символическом пространстве С. Беккета. / С. Е. Голубков. // Культурное пространство путешествий. – СПб.: Центр Изучения Культуры. – 2003. – с. 126-127.

Гринбаум О.Н. "Чудный" сон Татьяны как метаметафора пушкинского романа. О. Н. Гринбаум. // Когнитивные сценарии коммуникации. / Доклады IV Междунар. науч. конф. – Симферополь, 2002. – с.97-99.

Грицанов А. А., Галкин Д.В., Карпенко И. Д. Виртуальная реальность. / А. А. Грицанов, Д.В. Галкин, И. Д. Карпенко. // Новейший философский словарь. – Минск: Книжный Дом, 2003. – с. 173.

Губман Б.Л. Символическое воображение. / Б. Л. Губман. // Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.2. — СПб.: Алетейя,1998. - с. 209-210.

Гудонене В. Искусство психологического повествования (от Тургенева к Бунину). / В. Гудонене. – Вильнюс: Изд-во Вильнюс. Ун-та. – 1998.

Гуревич А.Я. Западноевропейские видéния потустороннего мира и «реализм» Средних веков. / А.Я. Гуревич. // Труды по знаковым системам. – Вып. 411. – № 8. – Тарту, 1977.

Гуссерль Э. Амстердамские доклады: Феноменологическая психология. / Э. Гуссерль. // Логос. – М., 1992. – № 3. – с. 62-80.

Давыдов Д. Ночное