Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Четвертый принцип: переход от легких упражнений к более труднымСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Это широко известный педагогический принцип. На занятиях по сценическому фехтованию предлагаются упражнения той степени трудности, которые на данный момент доступны студентам, при некоторой затрате физических и психоэмоциональных сил. Они должны полностью сосредоточить внимание на необходимости контролировать свои действия. Упражнения совершенно новые по своему биомеханическому содержанию требуют от обучающихся полноценной и точной координации. Правильная методика обучения состоит в том, чтобы возможно скорее перевести изучаемые приемы на полуавтоматическое выполнение. Это необходимо для того, чтобы техника не отвлекала от творческих задач и не мешала творчеству. Для быстрого освоения приемов качество моторной памяти имеет первостепенное значение. Как только прием или комбинация приемов усвоены, педагог должен усложнять выполнение упражнений, вводя дополнительные задачи. Первый способ — смена партнеров в парных упражнениях. Новый партнер — это всегда трудности, к нему надо приспособиться. Второй способ — усиление тренировочного воздействия, связан с постепенным увеличением скорости исполнения. Этот тренинг необходим, поскольку воспитывает скоростные действия фехтующего. Обучение начинается с освоения простейших бытовых навыков в обращении со шпагой. Они доступны, однако не сразу осваиваются, поскольку требуют точной сценической формы. Доступность упражнений — залог успеха для верного освоения техники и достижения выразительного поведения. Если упражнения настолько просты, что при повторении у занимающихся возникает скука, урок в целом принесет мало пользы и постепенно вызовет неприязнь к предмету, а затем и понижение посещаемости занятий. Если педагог торопится с прохождением программы, то излишне трудные упражнения чрезвычайно вредны, так как студент разочаровывается в своих возможностях и «закомплексовывается», что недопустимо. Возникает негатив к предмету — и в этом виноват преподаватель, который не учел психофизические возможности учащегося. Существенна также ошибка, когда студенты на уроке получают упражнения более простые, чем те, которые были даны на предыдущем занятии. Это относится, главным образом, к тренировочному разделу, где созданная комбинация порой оказывается более легкой, чем предыдущая. Такая неверная методика приводит к несогласованности и потере учебного времени. Освоение возможно большего количества навыков и должный уровень их освоения — две параллельные задачи, стоящие перед педагогом сценического фехтования. От опытности преподавателя зависит количество упражнений, планируемых на весь курс, на каждый семестр, месяц и каждое занятие. Это количество должно устанавливаться для каждой группы рабочим планом преподавателя. Его объем зависит от особенностей каждой учебной группы, ее одаренности, работоспособности, скорости освоения нового, от отношения учеников к учебному процессу. Для достижения результата необходимо последовательно, без скачков, выполнять программу. Постепенность в обучении есть правильное выражение важного принципа педагогической методики — от легкого к трудному и сложному. Пятый принцип: целенаправленность, экономичность и точность Содержание этого методического принципа изложено в первой части данного учебника — «Теория». Появление этого принципа в театральной педагогике во многом обязано предмету «Сценическое фехтование». Если наблюдать за поведением работающего человека, подлинного мастера своего дела (любой профессии), то сразу обнаруживается строгий отбор движений, с помощью которых он выполняет свою работу. Эти движения направлены на скорейшее достижение нужного результата при минимальной затрате времени и сил. У такого работника нет «движенческого мусора», его тело не отвлекается на выполнение лишних движений. Движения, не направленные на достижение победы, фехтующему не нужны. Он предпочтет состояние готовности действовать, а не двигаться вообще. Как показал анализ, точное выполнение движений влечет за собой потребность действовать экономично и точно. Например, в приеме «вторая защита» надо сделать всего одно полукруговое движение, в «первой защите» их три: два подготовительных и только третье — отбивающее нападение. Это означает предпочтительность «второй защиты», однако в некоторых ситуациях невозможно обойтись без «первой». Использование нужного приема, а значит, и нужного количества движений для достижения цели — признак высокой техники фехтующего. Под точностью понимается такое выполнение каждого движения, при котором его скорость, размер и мышечное напряжение адекватны достижению цели. Если противник стоит на средней дистанции и пытается атаковать уколом в грудь, то наиболее целесообразно защититься четвертой защитой. Выполнение этой защиты требует минимального передвижения плоскости клинка влево при небольшом мышечном напряжении, поскольку защищающийся отобьет шпагу противника, воздействуя своей сильной частью на его слабую. Если дистанция близкая, то, защищая грудь, придется взять защиту с уклонением — более крупным движением; удар двуручным мечом требует большой силы и огромного размаха, а скорость исполнения будет явно заниженной по сравнению с ударом шпагой или кинжалом. Отработка точности в фехтовальных приемах непроизвольно оказывает влияние на выполнение всех действий бытового типа. Если оружие направлено не в актера, а несколько в сторону, то у того нет потребности и необходимости защищаться. Если фехтмейстер требует оправдания сценического приема, то поводом к этому может быть только реально созданная угроза. Точное направление удара или укола создает правду сценической жизни. Эти качества важны и в связи с техникой безопасности в сценическом фехтовании. Ведь она заключается в точном расчете амплитуды нападения, чтобы не допустить реального поражения партнера. Такое выполнение скоростных действий есть выражение высокой пластической подготовленности актера. Шестой принцип: скульптурность При отборе точных и экономичных действий необходимо позаботиться о скульптурной выразительности. Выразительность на сцене может проявляться как в движении, так и в статике. Скульптурность — это выразительная статика, где фиксируется, заостряется эмоциональное состояние. Здесь очень важно выработать как бы «взгляд со стороны», научиться укрупнять жест, доводить его до гротеска, до символа. В скульптуре нет слов, но всегда есть внутреннее действие и прерванное движение. Глава XXXI Совершенствование двигательной культуры актеров начинается с I курса. Сценическое фехтование — завершающий предмет в системе подготовки актера, продолжающий курс «Основ сценического движения». В педагогической практике обучения фехтованию используются только те навыки учеников, которые уже апробировали себя за первые два года обучения в предметах «ритмика», «танец» и «движение». Совершенствование в этих предметах актерской природы необходимо для освоения фехтовальных навыков. Программы всех движенческих предметов должны быть согласованы и взаимосвязаны для освоения ряда движений вспомогательного типа, которые также нужны и фехтующему. Речь идет о ритмике, танце и основах сценического движения. Ритмика Ритмическая подготовка является средством совершенствования внутренней подвижности. Термин «ритмическая гимнастика», иначе говоря, система упражнений под музыку при кажущейся современности, — изобретение не сегодняшнего дня. Определение это принадлежит Эмилю Жак-Далькрозу. Музыкант по профессии, Далькроз создал уникальную многопрофильную систему ритмической гимнастики, которую сам определил как «воспитание путем ритма для ритма». Это своеобразный случай слияния способа и цели. С точки зрения Э. Жак-Далькроза, музыкальный ритм, помимо временных соотношений звуков, то есть разнообразных сочетаний звуков разной длительности, заключает в себе некое своеобразное внутреннее состояние, выраженное в динамических оттенках, характере музыки, в построении музыкальной мысли. Отражая эти особенности музыкального ритма, движение получает внутреннюю содержательность и эмоциональную окраску, оставаясь в то же время свободным. Под свободой Жак-Далькроз понимает возможность индивидуального внешнего выражения одного и того же произведения или ритмического рисунка учащимися. Таким образом, кроме задач специально-технических, умения определить размер, темп, динамические оттенки, слышать музыкальную фразу, для Далькроза не менее важны задачи творческие: пробудить фантазию, эмоциональность, темперамент, умение ощущать перспективу. Его метод состоит из трех главных частей: ритмической гимнастики, сольфеджио и импровизации. Все они находятся в теснейшей связи и взаимодействии. «Наши занятия составляют подготовку ко всем искусствам, поскольку ритм является основой всех искусств. Изучение ритма дает нам возможность распознать размеры, контрасты, отношения, как в линиях, так и в звуках. Пластика не является нашей специальной целью, она — неизбежное следствие изучения ритма»[3]. Далькроз с учениками своей школы занимался, в частности, музыкально-ритмическими этюдами во взаимодействии внутреннего и внешнего ритма. Внешним ритмом Далькроз называет такой, который воспринимается в форме определенного рисунка движений, то есть зрительным путем. К. С. Станиславский называет его «видимым, а не только ощутимым»[4]. Внешний ритм всегда рождается под влиянием внутреннего ритма и, в свою очередь, влияет на него — один от другого не может быть оторван. На сцене не может быть внешнего ритма без внутреннего и не может быть внутреннего ритма, не ищущего выявления вовне. Сценическое фехтование — это бесконечно сменяющийся темпо-ритм. Графически, он скорее всего, выглядит, как кардиограмма: то вверх, то вниз. Разученный бой, без всплесков — это ровная линия, кардиограмма мертвого человека — бой скучный, неживой. Изучение природы ритма необходимо Для того чтобы в сценическом фехтовании можно было бы научить студентов сознательной аритмии, столь необходимой при выполнении фехтовальных действий. Это возможно только на основе упражнений, воспитывающих ритмичность. Ритмичность и музыкальность повышают двигательные возможности студентов на уроках сценического фехтования. Особенно необходимы упражнения на внезапное изменение темпоритма. Причем эти изменения в скоростных движениях важнее, чем в замедленных. Танец Танец, казалось бы, непосредственно не связан с предметом сценического фехтования, поскольку танцевальные навыки ничего общего не имеют с действиями фехтующего. Классический танец — единственный предмет в системе подготовки актера, который наряду с фехтованием тренирует сословность, то есть принадлежность к высшему классу. Историко-бытовые танцы, в которых есть поклоны и реверансы, являются технически необходимым материалом, важным для изучения форм фехтовальных приветствий. Особенно видна связь с танцем в таких общих для предметов навыках, как осанка, походка и жесты. Прямой корпус, высоко поднятая голова, подтянутый живот — эти внешние проявления манер характерны для бытового поведения человека высшего сословия XVI-XVII столетий. Обучение бытовым действиям с оружием не представит трудностей, если студент владеет «менуэтными» и «гавотными» поклонами. Изящество жестов, грациозность, элегантность, приобретенные в танце, соединенные с мужественностью в движениях благодаря тренингу в фехтовальном зале, — это все элементы подготовки, характеризующие типичные манеры кавалера XVI-XVII столетий. Таким образом, связь танца со сценическим фехтованием очевидна.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 383; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.191.97.229 (0.012 с.) |