Подготовительные упражнения к падениям

Подготовительные упражнения имеют целью научить студентов безопасным приемам падения как для самих исполнителей, так и для их партнеров.

Упражнение № 288. Подготовительное к падению на бок

Построение: стайкой на большом расстоянии друг от друга. Ис­ходное положение: присед с сомкнутыми коленями и стопами, ладо­ни касаются гимнастического мата.

Техника исполнения. По команде «Направо упасть!» надо, рас­слабляя ноги, сначала коснуться мата наружной поверхностью пра­вой стороны голени. При этом движении левая стопа почти не отры­вается от пола, руки поддерживают корпус в почти вертикальном положении. Затем перекатом коснуться мата правым бедром и пра­вым боком. Правая рука, согнутая в локте, поддерживает корпус в наклонном положении. Левая рука, передвинувшаяся вправо, так­же помогает поддерживать туловище. Вес тела — на правом пред­плечье, которое предохраняет от ушиба плечевой сустав.

Предплечье правой руки находится впереди на уровне живота, локоть подвинут влево. Голова — в вертикальном положении или чуть влево. Это предохранит ее от ушиба. В заключение следует ос­торожно положить голову на мат и расслабить все тело.

Методические указания. В этом упражнении приземление про­исходит с незначительной высоты. Его можно выполнить сразу на

полу. Технику надо учить последовательно, по этапам. Рекомендуе­мые команды: «Положить голень!», «Положить бедро!», «Положить корпус!», «Положить голову!», «Расслабиться!». Приземление нужно выполнить слитно, в замедленном темпе. Тренировать приземление надо в обе стороны.

Упражнение № 289. Подготовительное к падению скручиваясь

Положить все имеющиеся гимнастические маты на расстоянии не менее чем 50 см друг от друга.

Построение: на правый передний угол каждого мата встает уче­ник. Исходное положение: присесть, носки врозь, пятки вместе, ко­лени разведены возможно шире в стороны. Руки лежат ладонями на коленях, пальцы правой руки направлены влево, левой — направо. Локти разведены широко в стороны, спина выгнута дугой, голова наклонена к груди. Мышцы напряжены.

Техника исполнения. По команде «Упасть!» следует откинуться назад влево, последовательно приземляясь левой стороной голени, бедром и боком. Голова должна быть прижата подбородком к груди и наклонена к правому плечу. При приземлении мускулы не расслаб­лять. При повторе упражнения поднять левую руку, повернув ее ла­донью назад.

При падении ладонь должна коснуться мата раньше, чем тело. При этом хлопок о мат и в дальнейшем будет озвучивать падение. Поднятая и вытянутая вверх левая рука будет страховать голову сбоку при сценическом падении № 1 (скручиваясь с выпада). Пе­ред командой «Упасть!» надо заранее предложить поднять левую руку. В дальнейшем рука должна подниматься только в момент падения.

Методические указания. Если поднятая для страховки рука будет согнута, можно травмировать локоть. При правильном выполнении голова опускается на левое плечо. Сильный удар ладонью о пол безо­пасен и почти безболезнен, тогда как тыльная сторона кисти весьма чувствительна при ударе.

После разучивания техники падения влево назад рекомендуется выполнить упражнение вправо назад. Количество повторений этого упражнения не должно быть более четырех раз в каждую сторону.

Это особенно важно соблюдать при первом изучении техники такого приземления.

Упражнение № 290. Падение № 1: скручиваясь с выпада

Подготовительное упражнение

Построение: стайкой. Исходное положение: свободная стойка.

Техника исполнения. По команде «Выпад правой!» надо сделать большой выпад, как бы ударяя врага кулаком или ножом в грудь. По команде «В грудь бей!» правой рукой ударить себя в левую сторону груди (играя ответный удар защищавшегося противника). От удара левая рука должна быстро подняться вверх ладонью влево.

По команде «Падать!» начать медленное поворачивание тела левым плечом назад, оставаясь ногами в положении выпада. По­ворачиваться надо до тех пор, пока глаза не увидят пол слева. Тело повернуто левым боком к полу. Из этого положения легко упасть на бок.

Методические указания. Чем длиннее будет выпад, тем легче вы­полнить приземление.

Основное упражнение

Маты положить поперек зала на расстоянии 100-125 см один от другого.

Построение: шеренгами, причем каждый ученик должен стоять спиной к мату около заднего левого угла. Таким образом, мат ока­жется правее тела.

Техника исполнения. По команде «Бей!» надо ударить ножом по противнику. По команде «В грудь — бей!» правой рукой ударить себя в сердце. По команде «Упасть!» надо, закручиваясь влево, под­няв левую руку вверх, как разучено в подготовительном упражне­нии, выполнять движение до тех пор, пока глаза не увидят мат слева от себя.

Далее надо ложиться на левый бок перекатом, приземляясь ле­вой стороной голени, левым бедром и левым боком. Чуть опережая падение, сначала на мат ладонью ложится левая рука, затем пред­плечье, потом плечо. Чуть позже правая нога, согнутая в колене,

перемахивает через левую, касаясь мата. Голова касается мата по­следней.

Методические указания. Изучение техники падения по командам следует провести два-четыре раза. Командовать следует с такой ско­ростью, чтобы падение было выполнено за 2-3 секунды. После этого можно допустить свободное исполнение этого падения в индивиду­альном темпоритме. Падение № 1 самое безопасное, несмотря на ка­жущуюся сложность техники.

Нужно добиваться, чтобы голова не ложилась на мат одновремен­но с туловищем. Этот тип падения наиболее употребителен после ранений или при убийстве в фехтовальной сцене.

Все изложенные здесь методические указания относятся ко всем последующим упражнениям этого типа.

Упражнение № 291. Падение № 2: вперед согнувшись

Построение: стайкой. Исходное положение: параллельные стопы на расстоянии 10-15 см одна от другой. Руки подняты, пальцы сцеп­лены.

Техника исполнения. По команде «В живот — бей!» надо быстро ударить себя кинжалом в живот. В момент удара резко согнуть ноги в коленях, пальцы на носках. Далее, выпрямляясь на носках, под­ворачивать носок правой ноги во внутрь, перпендикулярно левой. Несколько секунд замереть на высоких полупальцах и перекатом на­чать падение, последовательно прикасаясь к мату правой голенью, бедром, боком.

Методические указания. Технику этого упражнения надо повто­рить несколько раз, чтобы научиться правильно подворачивать сто­пу, поднимаясь на носки в момент удара. Благодаря верному положе­нию ног приземление будет безопасным. По команде «Упасть!» надо начинать приземление, постепенно расслабляя тело так, чтобы на мат легли наружная сторона голени, правая сторона бедра, правый бок и, наконец, голова.

Падение заканчивается полным расслаблением тела. В момент начала падения следует передвинуть руки влево так, чтобы предпле­чье правой руки оказалось левее своего правого бока. Это предохра­нит локоть от ушиба.

Упражнение № 292. Падение назад на спину

Построение: спиной к мату, по одному человеку.

Подготовительное упражнение

Техника исполнения. По команде «Встать на мат!» из положения, чуть нагнувшись вперед (руки слегка согнуты в локтях, локти в сто­роны, а кисти тыльной стороной ладони у лица), шагнуть левой но­гой назад, как бы отталкиваясь от пола (носок левой ноги направлен в левую сторону), и резко, снизу вверх поднимая руки, поднять себя на носок левой ноги, правая нога при этом приподнимается, колено слегка согнуто. Эта цепочка движений имитирует защиту от удара спереди, например в лицо.

По команде «Упасть!» (стоя на носке), подворачивая левую ногу, в голеностопном суставе, перекатом перейти на колено, затем на левое бедро. Правая нога при этом находится на весу до той поры, пока падающий не окажется в положении сидя. Это промежуточное положение, из которого нужно тут же лечь на мат, коснувшись его лопатками.

Затем опускаются руки, голова и, наконец, — правая нога. Фи­нальная поза — «падающий» лежит на спине, руки — над головой. Левая нога согнута в колене, колено развернуто в сторону, а правая нога — сверху прямая.

Методические указания. Это падение опасно при неверной тех­нике: есть риск разбить затылок. Чтобы этого не случилось, нужно закрепостить плечи поднятых вверх рук, оставив кисти свободными. Напряженные плечи непроизвольно закрепощают мышцы шеи, это предохраняет голову от сотрясения и не дает ей удариться затылком.

Необходимо тренировать технику трех падений для того, чтобы можно было использовать ее при выполнении концовки фехтоваль­ной сцены. Поскольку на сцене падения выполняются на непокры­том полу, важно довести до высокого уровня технические умения занимающихся. Тогда они будут и эффектны, и безопасны.

Ранения

Под этим термином в сценическом фехтовании подразумевается условное действие, заключающееся в том, что один из партнеров вы-

полняет движение укола или удара так, чтобы у зрителей создалось впечатление, что оружие пронзило тело. Техника безопасности всег­да зависит от того, кто наносит удар или укол, а эффект приема — от того, кому наносят удары. В сценическом фехтовании поражение на­зывается термином «ранение».

Актер, играющий «поражение», стоит левым боком к зрителю, а актер, который принимает укол или удар, стоит к нему правым бо­ком. При уколе шпагой или каким-либо другим видом оружия оно должно пройти левее левого бока актера получающего рану. Зритель увидит тело актера, в которое как бы вошла шпага, и ее острие вы­шло с другой стороны, то есть будет впечатление сквозного укола. Исходя из этого, «поражение» ударом тоже следует нанести по лево­му боку. Но наиболее эффективны все же действия уколами.

В основном техника укола при поражении мечом, копьем, але­бардой, штыком и кинжалом заключается в двух последовательных действиях. Первое — в том, чтобы дать зрителю возможность уви­деть оружие в положении замаха перед ранением. Для этого движе­ние перед уколом должно иметь некий акцент, люфт, паузу, во время которых оружие как бы фиксируется. Это лучше всего получается при комбинации двух дробных действий:

—движения защиты, выполненные любым способом, но круп­ные и широкие по амплитуде, — зритель должен увидеть защиту;

—широкого замаха перед уколом или ударом. Эти два действия, имеющие в конце полусекундную паузу, нужны для того, чтобы зритель отчетливо увидел замах оружием. Зрительское впечатление от замахов имеет большее впечатление, чем исполнение самого «поражения».

Вторая часть этого трюка состоит также из двух дробных дей­ствий:

—укола или удара;

—выдергивания оружия из тела врага.

Это действие тоже имеет два способа исполнения.

Первый способ: после замаха, без паузы, наносят укол или удар, не доходя до тела противника, и фиксируют положение оружия, как бы попавшего в тело. Эта пауза, длиной в 1-1,5 секунды, предполага­ет оценку как нападавшего, так и получившего «поражение». Паузы хватает для принятия решения ответной атаки.

После паузы надо резким движением руки назад (иногда с под­тягиванием ноги, стоящей на выпаде) «выдернуть» оружие из тела. В таком варианте защита, замахи и поражение выполняются сравни­тельно медленно, но без нарочитой задержки, одно за другим. Пауза должна быть после поражения. «Выдергивание» оружия из тела долж­но происходить точно в плоскости и направлении укола или удара.

Второй способ: после паузы, на замахе быстро наносят укол только рукой или с выпадом и, не задерживая клинок в теле, вы­дергивают оружие, фиксируя момент после выдергивания — оцен­ка. Этот способ ранения труден по технике, но впечатляет зрителя. Эффект «получающего рану» достигается тем, что актер зрительно берет неверную защиту, открывая тем самым свое тело для укола или удара.

Для того чтобы действие не казалось фальшивым, фехтовальная фраза должна быть составлена так, чтобы в нужный момент оружие не оказалось в положении защиты. Оно должно чуть-чуть задержать­ся, вследствие отбивающих действий, завязывания или обезоружи­вания. Должно быть ощущение «поражения», сыгранного актером непосредственно после укола или удара.

Передача зрителю ощущения, что боец ранен, достигается следу­ющими способами: резким сгибанием тела вперед, назад или в сто­рону, поднятием на носки с последующим падением (№ 2), опроки­дыванием назад на спину (№ 3) и другими подобными действиями. Совершенно необходима краткая пауза — промежуток времени для того, чтобы в реальных условиях ощущение «поражения» было пе­редано и прочувствовано зрителем.

Падение после «поражения» не должно выполняться быстро: люди, теряющие сознание, не падают мгновенно, они цепляются за жизнь, выражая это в видимом желании удержаться на ногах. «Пада­ющее» тело не теряет равновесия моментально, для этого нужен хоть какой-то промежуток времени (1-2 секунды).

Умение обыграть эти секунды и упасть является второй частью действия, которое называется ранением. Как бы хорошо напада­ющий актер не нанес «поражения», если второй партнер не отыграет этого, ранение не будет воспринято зрителем.

В подлинном бою бывали случаи, когда оружие, которым берут защиту, или слегка опаздывало, или защита была взята слабо.

В сценическом бою актер берет защиту, но играет, чтобы оружие нападающего все же успело его ранить. На самом деле защита берет­ся так, что прикосновения не происходит.

Упражнение № 293. Ранение ударом по голове

Построение: парное. Исходное положение: боевая стойка.

Техника исполнения. По команде «Моя — голову — руби, против­ник — пятым — закройсь!» партнеры выполняют команды, но на­падающий играет замах на удар явно шире и рубит голову не очень быстрым ударом. Он подставляет шпагу под удар (фактически его отражая), но сразу после отбива роняет шпагу и обеими руками хва­тается за голову, за лоб или лицо, то есть за то место куда «попал» этот удар и выполняет падение № 3 (назад на спину).

Методические указания. Это эффектное «поражение», если оно верно сыграно тем, кто получил удар. Опасность представляет пада­ющая шпага, которая может ударить по спине.

Упражнение № 294. Ранение в живот после второй защиты

Техника исполнения. По команде «Моя — в живот — коли, про­тивник — вторая защита, выпад левой ногой влево!», партнеры вы­полняют указанные действия. Далее по команде «Противник — за­мах!» защитившийся ставит шпагу концом вправо, разворачивая свою ладонь наверх, это отведет острие от тела партнера, что важно для безопасности действия.

Затем по команде «Убей!» противник, делая выпад правой ногой вперед, подносит середину своего клинка к животу партнера; тот, получив этот удар, мгновенно сгибается в поясе, после чего по ко­манде «Выдерни!» ранивший со скачком назад «выдергивает» ору­жие из тела противника. Тот, выпуская шпагу из рук, по команде «Падение № 1» (скручиваясь влево) падает.

Методические указания. Надо по элементам разучить эту фех­товальную технику. Затем следует командовать быстрее и, наконец, предложить исполнение только по команде «Коли!». Нападающий

выполняет действия атаки, а защиту и поражение играет его парт­нер, выполняя это по установленной схеме.

Это упражнение надо тщательно тренировать, особенно момент нанесения самого удара. Он должен быть очень точен, в живот может быть направлена только самая середина клинка (а не острие). Пора­жение играется двумя действиями: ударом с размаха по животу и как бы продлением атаки в момент выдергивания клинка. Движение вы­полняется строго горизонтально. Это методическое замечание имеет отношение и к последующему примеру.

Упражнение № 295. Ранение после первой защиты

Построение: парное. Исходное положение: боевая стойка.

Техника исполнения. По команде «Моя — в живот — коли, про­тивник, первым — закройсь!», делая выпад правой ногой вправо, оба выполняют указанные приемы. По команде «Захват и замах шпагой!» противник левой рукой хватает сверху за середину клинок партнера, одновременно замахиваясь для удара по правому боку (шпага под левой рукой).

По команде «Убей!» противник делает выпад правой ногой впе­ред, нанося удар шпагой по телу партнера. Он может опустить кли­нок нападавшего, а может держать его в руке.

Получивший удар отпускает свою шпагу и сгибается вперед так, чтобы ранившая его шпага оказалась у него под правой рукой. По команде «Выдерни!» ранивший резко выдергивает шпагу, ра­ненный падает (№ 2: вперед согнувшись). Шпага остается в руках победителя.

Методические указания. Эти приемы безопасны и весьма эффект­ны, если поражение играется в два действия: удар и пауза, затем вы­дергивание шпаги с поражением противника. Есть смысл потратить время на изучение техники этих трех упражнений.

Часть V
МЕТОДИКА

Глава XXIX
СЦЕНИЧЕСКОЕ ФЕХТОВАНИЕ
КАК ТРЕНИНГ ПСИХОФИЗИЧЕСКИХ КАЧЕСТВ АКТЕРА

В основе методики обучения всем пластическим дисциплинам лежит принцип комплексной тренировки внутренней и внешней техники. Основным положением метода К. С. Станиславского яв­ляется понятие о действии как материале творчества и одновремен­но — инструменте актера, работающего над ролью. Действие же реа­лизуется через «аппарат воплощения» (термин К. С. Станиславского), в котором мы условно различаем две стороны — внутреннюю (психо­физическую) и внешнюю (физическую).

«Сценическое фехтование» — один из разделов цикла «Пласти­ческое воспитание» — является завершающим в процессе обучения актеров и режиссеров. Являясь самостоятельным видом искусства, названным так в свое время из-за технической сложности и фили­гранности, оно в то же время (в эпоху античности и в Средние века) было одним из средств физического воспитания. Соединение в од­ном предмете цели и средства ярко проявляется и в системе подго­товки актеров и режиссеров.

С одной стороны, фехтование рассматривается как составная часть ремесла актера (под ремеслом подразумевается техническая осна­щенность), с другой — как тренинг психофизических качеств, пред­ставляющих основу профессии актера.

Предметы пластического цикла, казалось бы, должны заниматься филировкой формы, то есть тела актера, которое является его выра­зительным средством. В то же время одной из педагогических задач является тренировка психофизических качеств артиста, то есть тре­наж тела через содержание. Отделить их друг от друга невозможно.

Очевидна теснейшая взаимосвязь не только с предметами «Мас­терство актера», «Режиссура», но и «Сценическая речь», так как основой для фехтовального поединка является драматургия, всег­да по своей структуре остроконфликтная. Слово и движение могут находиться как во взаимодействии, так и в противодействии, имея, тем не менее, одну общую цель — создание сценического образа. Никакая дисциплина не воспитывает в такой мере, как сценический бой, чувство активной борьбы — одно из самых важных для актера качеств.

Желание действовать, вести бой, выйти победителем, почти мгновенно активизирует нервную систему, вызывая повышенную эмоциональность. Кроме того, само драматургическое построение, являющееся основой для поединка, помогает будущим актерам и режиссерам ощутить перспективу роли, поскольку конфликт в фех­товальном поединке, как правило, привносится на сцену и на наших глазах только разрешается.

Обратившись к Шекспиру, легко найти примеры таких ситуаций: сценой боя завершается трагическая история Гамлета; поединком между Макбетом и Макдуфом практически заканчивается трагедия об узурпаторе шотландского престола; даже в финале трагедии «Ро­мео и Джульетта», несмотря на перенасыщенность фехтовальных драк на протяжении всей пьесы, опять звенят шпаги: Ромео бьется с Парисом за право умереть у гроба Джульетты.

Сценическое фехтование является тренингом многих психофи­зических качеств, в частности такого важнейшего для актера поня­тия, как темпоритм. Ощущение внутреннего и внешнего темпоритма проявляется в любой фехтовальной сцене буквально.

Мгновенный переход от динамики к статике, действие в ограни­ченном сценическом пространстве, целенаправленность, точность оценки, конкретность, непрерывность действия, контрастность — все эти качества составляют профессию актера.

Кроме того, фехтование развивает такие качества, как общение с партнером, быстроту реакции, многоплоскостное внимание, ско­рость, ловкость, эмоциональность. Вне эмоции нет боя. Азарт — стремление во что бы то ни стало добраться до цели — непрерывное условие поединка.

Запас нервно-мышечной выносливости — качество, необходимое актеру при исполнении батальных сцен любого вида.

Ловкость есть подвижность тела, позволяющая актеру мгновенно приспосабливаться к меняющимся обстоятельствам сцены.

Фехтовальные действия многоплановы, а потому требуют высо­кого уровня координации в соединении движения и слова.

Кроме всего перечисленного, предмет «Сценическое фехтование» в системе воспитания актера важен еще одним аспектом: он помогает ощутить принадлежность к высшему сословию, так как шпага — не­пременный атрибут исключительно дворянства.

Глава XXX
ОСНОВНЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА

К. С. Станиславский подчеркивал необходимость специально при­способленных упражнений в профессии актера. Целенаправленность упражнений в предмете «сценическое фехтование» удовлетворяет запросы профессии, так как их техника соответствует требованиям, а методика обучения данному предмету помогает обучению актеров и режиссеров.

Специальная методика преподавания сценического фехтования выражается в выполнении шести принципов, пользуясь которыми можно совершенствовать пластичность в необходимом для сцены направлении и в более короткие сроки.

Первый принцип: выполнение упражнений студентами по показу и рассказу педагога

Почти во всех учебных заведениях, где введен предмет «Сцени­ческое фехтование», применяется смешанный метод ознакомления с приемами. В этом методе сочетаются показ приемов с объяснением их техники и указаниями, где и когда такой прием может быть применен.

Показ воздействует на зрительный анализатор. В первой сигналь­ной системе человека остается некое внешнее представление о по­казанных движениях, которое, в процессе осмысления увиденного, создает образ этого движения. Педагог может требовать исполнения

показанного, когда у студентов возникнет потребность воплотить внутреннее видение приема во внешней форме.

Совмещенное с показом слово формирует двигательный навык в сознании ученика. Во второй сигнальной системе на основе рассказа и показа формируются нужные условные связи. Двигательные навы­ки возникают в процессе осмысления задания. Однако на практике почти у каждого ученика появляются индивидуальные нюансы.

Артист в спектакле самоценен. Без воображения, без ассоциатив­ного ряда (термин К. С. Станиславского), без привнесения в твор­ческий процесс личностного момента, без собственного жизненного опыта (я чувствую — я выражаю) нельзя найти ту индивидуальную выразительную форму, которая и отличает одного артиста от другого.

Это наиболее важный момент в воспитании пластики актера. По­каз должен быть только возбудителем стремления к техническому совершенству. Рассказ — побудитель включения фантазии, что чрез­вычайно важно для воспитания индивидуальности в студентах. Та­кая методика наиболее оправдана с точки зрения воспитания общей пластичности. Если педагог, желая добиться лучшей техники, будет неоднократно прибегать к показу одного и того же приема, то актер потеряет индивидуальность, став абсолютным подобием педагога. Таким образом, форма станет формальностью.

При тренинге психофизических качеств основополагающим яв­ляется внутреннее содержание, индивидуальная нюансировка, чего в условиях групповых занятий добиться непросто. В результате та­кого метода студенты сохраняют индивидуальность, содержатель­ность, но несколько теряют в технике, так как любая техника требует очень большого времени.

В театральной педагогике старый методический прием «делай как я» порочен не только в обучении практическим дисциплинам. Это общая проблема в обучении драматическому искусству. Однако существует ряд приемов, когда невозможно только рассказать о не­обходимом действии. Например, как на словах обучить круговому завязыванию из «третьей» в «третью»? Показ и разъяснение здесь необходимы, и повторять этот показ придется не один раз.

Показ необходим также в случаях, когда педагог совершенству­ет стиль фехтовальных действий, причем речь здесь идет об общем

стилевом впечатлении. Действия бутафорским мечом внешне должны быть тяжелы и медлительны, а фехтующего шпагой XIX столетия — легки и грациозны. Эти оттенки при выполнении приемов надо пока­зать. После того как у учащихся появился некоторый фехтовальный опыт и знания (а это при верной методике начинается с 5-6-го урока), надо создавать фехтовальные фразы только методом рассказа.

Создание представлений возбуждает фантазию учеников, а это — наиважнейший процесс. Последовательность в обучении с примене­нием принципа объяснения такова: педагог объясняет содержание приемов нападения той шеренге, которая будет нападать. При этом в обороняющейся шеренге у фехтующих возникает цепочка собствен­ных образов и представлений об оборонительных действиях. Это верная методика для того, чтобы учить логически мыслить.

Практика начинается с медленного выполнения полученного за­дания, при котором есть возможность обнаружить ошибки в технике приемов. Указание на исправление этих ошибок — тоже словесное задание. Это воспитывает у студентов самоконтроль и взгляд со сто­роны, что повышает уровень обратных связей. Это исключительно важно при воспитании сценической пластичности.

Студенты могут выполнить задания, если у них есть опыт правиль­ного выполнения необходимого приема. Это означает, что выполнение фехтовальных фраз должно опираться на технику, освоенную ранее. Если техники нет, нельзя требовать осмысленного и безопасного ис­полнения комбинаций. Путь воспроизведения действий по словесно­му заданию аналогичен поиску логики поведения в роли.