Массовая психология и массовая культура

 

Серж Московичи (1981) утверждал, что фрейдовская теория массовой психологии (1921) вполне применима к индивидууму, сидящему в одиночестве или в малой группе перед телевизором, радиоприемником или с газетой в руках: знание о том, что види­мое или слышимое им также видит или слышит огромная аудито­рия, побуждает его чувствовать себя как бы частью толпы. Корот­ко говоря, средства массовой информации делают возможным одновременную коммуникацию, дающую непосредственное ощу­щение принадлежности к группе. Радио и телевидение создают особенно благоприятные условия для придания индивидуальному зрителю статуса участника группы, поскольку радио в большей мере обеспечивает одновременность коммуникации, чем газеты, а теле­видение усиливает эффект присутствия. Общение через СМИ обладает чертами конвенциональности, соответствующими требова­ниям описанного выше латентного Супер-Эго.

Для транслируемой СМИ массовой культуры характерны неза­мысловатость и значительно ограниченные интеллектуальные тре­бования к потребителю. Язык и содержание телевизионных передач расчитаны на скрыто пассивную, однородную, несведущую массу. Ситуационно-комедийный сюжет несложен, легко воспри­нимается и понимается, реакция зрителя на него предсказуема. Зритель ощущает самодовольное чувство превосходства, распола­гающее к получению нарциссического удовлетворения. Драматич­ные ситуации с ясными решениями сохраняют диссоциированность (плохого) наказываемого преступника, раскаивающегося грешни­ка и (хорошего) побеждающего защитника правды и чистоты. Сен­тиментальность, ориентация на ценности детства и активизация несколько паранояльных и нарциссических фантазий — вот то, что удовлетворяет регрессивные желания членов больших неструктури­рованных групп в триллерах и приключенческих сюжетах.

Массовая культура предлагает упорядоченную, стабильную, ригидную, жесткую конвенциональную мораль. В ней присутству­ют конечные (родительские) авторитеты, решающие, что хорошо и что плохо, агрессия существует лишь в виде праведного гнева либо наказания преступника, конвенциональная групповая мораль при­нимается как нечто самой собой разумеющееся, а сентименталь­ность оберегает от эмоциональных глубин, которые оказались бы непереносимыми для детской морали. Даже когда агрессия высту­пает на первый план, победа героя над агрессивными чудовищами сочетает в себе терпимость к садизму с триумфом Супер-Эго латен­тного возраста.

В сексуальных темах преобладают те же латентные характерис­тики: любовь-нежность полностью изолируется от каких-либо эле­ментов эротики или же допускаются лишь отдаленные намеки на них в связи с идеализированными значимыми индивидами. Гени­тальная сексуальность “известна”, но приемлема только вне эмо­циональных переживаний идеализируемых людей. Открытая сексу­альность связывается обычно с обесцененными, отвергаемыми, агрессивными взаимодействиями или с такими участниками кон­венциональной драмы, у которых “не все дома”. Непосредствен­ное выражение тенденций полиморфной инфантильной сексуальности полностью отсутствует. Например, в конвенциональных фильмах, даже при внешней готовности изображать сексуальные взаимодействия людей, счастливых в браке, приятный секс отсут­ствует, недостает эротизированной нежности, показаны лишь мо­менты “страсти”, причем подразумевается агрессивный, опасный или наказуемый характер тех конкретных страстных проявлений.

На мой взгляд, фильмы особенно ярко иллюстрируют этот веч­ный конфликт между личной моралью и конвенциональностью, берущей начало в групповых процессах латентной фазы. Я думаю, что исследование различий между эротическими, конвенциональ­ными и порнографическими фильмами позволяет лучше понять бессознательные мотивации, с которыми связано принятие или непринятие эротики массовой культурой.

 

КОНВЕНЦИОНАЛЬНОЕ КИНО

 

“Утренний клуб” (“The Breakfast Club”, Хъюз, 1985) — типичный пример того, что я называю конвенциональным кино. Фильм ото­бражает подростковые конфликты и бунтарство в школе — разговоры о сексе и сексуальное поведение; он оставляет впечатление “открытости”. Однако открыто сексуальные сцены протекают без эмоциональных отношений участников или же явно содержат агрессию. Когда главный герой, бунтарь, впоследствии — блудный сын или кающийся грешник, влюбляется в главную героиню, какие-либо намеки на сексуальную близость исчезают.

В фильме “Роковая близость” (“Fatal Attraction”, Лин, 1987), имевшем чрезвычайный коммерческий успех, точно такое же струк­турное построение. Муж чудесной, понимающей женщины имеет любовницу, которая вначале выглядит очень привлекательной, но потом оказывается тяжело больной — самодеструктивной, требова­тельной и, в конце концов, потенциальной убийцей. После того, как она стала угрожать жизни своего возлюбленного — неверного, но теперь раскаявшегося мужа — и терроризировать его семью, ее убивает (при самообороне) жена бывшего любовника. Если абстрагироваться от конвенциональной морали фильма, то можно ска­зать, что в нем изображаются эротические отношения любовников, но избегаются указания на сексуальную близость между супругами.

Еще один пример — “Секс, ложь и видео” (“Sex, Lies And Videotape”, Содерберг, 1989); здесь демонстрируется сексуальная близость только между теми, кто не любит друг друга; единственные же отношения, показанные как истинно любящие, изображены без интимных сцен. Жена неверного мужа — юриста (у которого роман с ее сестрой, представленной в негативном свете) — чистая, невин­ная, фрустрированная, разочарованная и сексуально скованная. Она вносит вклад в эмоциональное спасение молодого друга мужа, представителя контркультуры (сексуальная “перверсия” которого состоит в импотенции и записи на видео сексуальных признаний и сексуального поведения женщин). Фильм заканчивается любовны­ми отношениями жены юриста с этим другом, но сексуальная бли­зость между ними не показана.

 

ЭРОТИКА В КИНО

 

“Ночь у Мод” (“My Night At Maud’s”) — классический фильм режиссера Эрика Ромера (1969), в противоположность конвенцио­нальному кино, представляющий собой образец художественного изображения эротизма. Молодой обсессивный герой фильма одно­временно робок и влюблен — в девушку, которую видел лишь из­дали в церкви. Друг познакомил его с умной, эмоциональной, независимой Мод, только что пережившей несчастную любовь, которую одновременно забавляют и привлекают моральная непрек­лонность и робость нашего героя. Предложив ему провести с ней ночь, она тем самым совершает атаку на его моральные бастионы. Он борется с самим собой и отвергает ее, оскорбляя тем самым ее гордость. Когда же, наконец, он готов обнять ее, она отвергает его со словами, что любит мужчин, способных принимать решения. Тонкость взаимодействия этих двух персонажей и их эротических отношений, а также возможность идентифицироваться с каждым из них оказывают глубокое воздействие на чувства зрителей.

В фильме Бернардо Бертолуччи “Последнее танго в Париже” с Марлоном Брандо и Марией Шнайдер (1974), также имевшем оглу­шительный коммерческий успех, прослеживается развитие сексуальных отношений между главными героями. Они случайно встре­чаются в шикарной, но запущенной квартире, которую оба желают арендовать. Героиня колеблется по поводу предстоящего брака со своим женихом, молодым кинорежиссером. Герой, чья граждан­ская жена только что покончила с собой, пребывает в глубокой печали, к которой примешана ярость из-за ее измены ему с другим мужчиной. Герои Шнайдер и Брандо договариваются ничего не говорить друг другу о себе, даже не называть имен. Вступая в отношения с женщиной много моложе себя, он пытается одновременно отрицать и превозмочь недавнее прошлое. Их углубляющи­еся сексуальные отношения, в которых смешаны любовь и агрес­сия, отражают его печаль. Идеализация, чувство утраты и агрессия выступают как части его усилий приблизиться к ней. Героиню Шнайдер этот странный американец трогает и волнует, хотя ее пугает его садизм. Фильм посвящен их безуспешной попытке со­хранить и развить эти отношения и ее трагическому завершению. Сочетание сексуальной любви, переплетенных объектных отноше­ний и глубоких ценностных конфликтов отображает сложную при­роду человеческого влечения и придает фильму мощный эротизм.

И наконец, последний фильм “Повар, вор, его жена и ее лю­бовник” Питера Гринуэя (1990) дает яркую картину эротических отношений как попытки спастись от мира, управляемого тираном-садистом. Запретные, опасные сексуальные отношения постепен­но вырастают из первой случайной встречи. То, что любовники — люди среднего возраста, усиливает обаяние их попытки найти но­вую, осмысленную жизнь в своей любви.

Картина интегрирует символические оральные, анальные и ге­нитальные смыслы в контексте тоталитарной суперструктуры, пре­вращающей все человеческие отношения в пространство экскрементов и насилия. Основное действие происходит в изысканном обеденном зале дорогого ресторана. Здесь тиран и его приспешни­ки преступают все правила обычных человеческих отношений. За пределами обеденного зала существует “оральный” мир, представ­ленный поваром и его помощниками, где культура и цивилизация поддерживаются посредством ритуализованного приготовления пищи и музыки на заднем плане — ангельского голоса поваренка. За пределами огромной кухни существует “анальный” мир — ули­ца с ее отравляющим дымом, дикими собаками и людьми — жерт­вами дурного обращения.

Любовники, пытающиеся обмануть бдительность тирана и встре­чающиеся в укромном уголке кухни, в конце концов вынуждены бежать оттуда совершенно обнаженными в фургоне для отбросов, забитом протухшим мясом. Пройдя это тяжелое испытание, они попадают в убежище — библиотеку, где герой работает сторожем; отношения любовников скрепляются, по крайней мере на время, очистительной ванной, освобождающей их от анального мира, державшего их в заточении.

Жестокое обращение тирана с женщинами, его глубокая нена­висть к знаниям и интеллекту, нетерпимость к приватной и свобод­ной любви этой пары — все сведено воедино в драматическое прославление любви. Ее эротизм глубоко трогает зрителя уже в силу самой хрупкости любви и противодействия, которое она оказыва­ет могущественным силам.

 

ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ КИНО

 

В типичном порнографическом фильме — так же, как в типич­ной порнографической литературе — функции Супер-Эго явно от­сутствуют. Сексуальность выражается подчеркнуто непринужденно, стыд исключен. Стоит только принять прорыв конвенциональных и особенно индивидуальных ценностей — и свобода от моральных оценок объединяется с волнующей и раскрепощающей свободой от личной ответственности, которую Фрейд описывал как характерную для массы. Зритель идентифицируется с сексуальной активностью, а не с человеческими отношениями. Отсутствие какой-либо не­однозначности, бессмысленность сюжета, не оставляющие места для дальнейших фантазий о внутренней жизни главных героев, так­же способствуют механизации секса.

Дегуманизация сексуальных отношений, типичная для порно­графического фильма, пробуждает в зрителе — особенно если он не один, а в группе — полиморфные перверзивные инфантильные сексуальные чувства, диссоциированные от нежности. Это, в ча­стности, и агрессивные аспекты догенитальной сексуальности, и фетишистская деградация пары в сексуальной близости до набора возбуждающих частей тела, и неявная агрессивная деструкция пер­вичной сцены, разлагающая ее на изолированные сексуальные эле­менты. Коротко говоря, происходит перверзивное расчленение эротизма, имеющее тенденцию разрушать связь между эротизмом и эстетикой, так же как и идеализацию страстной любви. Посколь­ку порнографический фильм диаметрально противоположен конвен­циональной морали — по сути, выражает глубокую агрессию к ней, как и к эмоциональной близости, — он имеет тенденцию шокиро­вать. Но даже если кто-то пытается использовать порнографию просто для достижения сексуального возбуждения на примитивных уровнях эмоциональных переживаний, все равно она быстро надо­едает и перестает действовать. Дело в том, что диссоциация между сексуальным поведением и сложными эмоциональными отношени­ями пары лишает сексуальность ее доэдиповых и эдиповых смыс­лов — другими словами, механизирует секс.

Существует параллель между порнографическими фильмами и разрушением страстной любви, когда агрессивные импульсы ста­новятся доминирующими в сексуальном акте, когда бессознатель­ная агрессия уничтожает глубину объектных отношений пары, а отсутствие интегрированного Супер-Эго у партнеров и пары облег­чает распад приватности и интимности до состояния механизиро­ванного группового секса. Не является случайным совпадением и то, что порнографическое кино, намеренно использующее диссо­циацию секса и нежности, в конце концов — после первоначаль­ного сексуально возбуждающего воздействия демонстративного показа полиморфной перверзивной сексуальности — начинает вос­приниматься как механистичное и скучное. Подобным же образом при занятиях групповым сексом люди со временем испытывают ослабление способности к сексуальному возбуждению вследствие ухудшения объектных отношений.

Порнографическое кино имеет легко доступную, “неконвенци­ональную”, или принадлежащую “андеграунду”, но гармонично откликающуюся массовую аудиторию, которая приемлет и наслаж­дается анализацией (analization) сексуальности, вообще характер­ной для процессов в больших группах (Кернберг, 1980b). Явное противоречие между этой реакцией и унылой скукой от порногра­фического кино находит выражение в чрезвычайной нестабильно­сти его массовой аудитории.

Свойства порнографического кино таковы, что оно избавляет зрителя от шока вторжения в первичную сцену и от опасности встре­чи с целостностью нежности и чувственности, неприемлемой для латентного Супер-Эго. В этом смысле порнографическое кино — двойник конвенционального, и парадоксальным образом во всех прочих аспектах оно также подчиняется неосознаваемой власти Супер-Эго латентного возраста. По сути, если не считать изобра­жения сексуальных взаимодействий, порнографическое кино тяго­теет к предельной конвенциональности и зачастую в связи с сексу­альными коммуникациями впадает в некое ребяческое веселье. Это позволяет зрителю избежать сколько-нибудь глубоких эмоциональ­ных реакций и осознания агрессивных элементов в сексуальном содержании фильма. Удивительно последовательное отсутствие эстетического контекста, выражаемое в вульгарности декора, му­зыкального аккомпанемента, жестов и в общей атмосфере, говорит об отсутствии также и зрелых функций Супер-Эго. В типич­ном случае агрессивный, вуайеристический показ сексуального поведения, концентрация на механических актах проникновения, охватывающих и охватываемых гениталиях и других задействован­ных частях тела способствуют расщеплению человеческого тела на изолированные части, повторяющаяся демонстрация которых свидетельствует о фетишистском подходе к сексуальным органам.

Столлер (1991b), описывая психологию актеров, режиссеров и менеджеров порнографической продукции, приводит драматичес­кие примеры их травмирующего, агрессивного опыта в собствен­ной жизни, особенно унижений и сексуальных травм. Столлер выдвигает предположение, что порнография представляет собой бессознательную попытку своих создателей трансформировать по­добный опыт при помощи диссоциированного выражения гениталь­ной сексуальности под влиянием полиморфной перверзивной ин­фантильной сексуальности. Хотя порнографическое кино выглядит совсем непохожим на конвенциональное кино, и для того, и для другого характерна полная диссоциация сексуальных и чувственных аспектов эротики от нежности и идеализации.