Фольклор как вид народной культуры. Синкретизм древнего искусства. Специфические признаки фольклорных произведений. Жанры народно-поэтического творчества.

Литература

Фольклор как вид народной культуры. Синкретизм древнего искусства. Специфические признаки фольклорных произведений. Жанры народно-поэтического творчества.

Международный термин «фольклор»появ-ся в Англии в сер.19в.Он происходит от англ.folk-lore (народное знание,мудрость)и обозначает нар.духовную культуру в различном объёме её видов.Ф.-вид словесного иск-ва.Ф.имеет свои худ.законы.Устная форма создания,распростр-ия и бытования произв-ий-та главная ос-ть,ктр порождает специфику Ф.

Синкретизм. Худ.начало победило в Ф не сразу.В древнем общ-ве словосливалось с верованиями и бытовыми потребностями людей,а его поэт.зн-е не осознавалось.

Остаточные формы этого сост-я сохранились в обрядах,заговорах и др.жанрах позднего Ф.Напр.хороводная игра-комплекс неск-ких худ.компонентов:слова,музыки,танца,жестов,мимики. Все они м.сущ-ть т-ко вместе,как эл-ты целого-хоровода.Такое св-во принято обозн-ть словом синкретизм.

С теч.времени синкретизм истор-ки угас.Разные виды иск-ва преодолели сост-е первобытной расчленённости и выделились сами по себе.В Ф стали возникать их поздние соединения-синтез.

Специф.признаки ф.произв-ий

Традиционность. Ф-массовое твор-во.Произв-я л-ры имеют автора,промзв-я Ф анонимны,их автор-народ.В л-ре есть пис-ли и чит-ли,в Ф-исполнители и слушатели.

Устные произв-я создавались по уже известным образцам,даже включали прямые заимств-ния.В реч.стиле исп-сь пост.эпитеты,символы,сравнения др.трад.поэт.ср-ва.В образах фольклорных персонажей типическое преобладало над индивидуальным.Традиция требовала идейной направл-ти пр-ний:они учили добру,содержали правила жизненного поведения чел.

Общее в Ф яв-ся главным.Сказочники,песельники,сказители(исполнители былин),вопленицы стремились прежде всего донести до слуш-лей то,что соотв-ло традиции.Повторяемость уст.Т допускала его изменения,а это позволяло отд.талантливой личн-ти проявить себя.Происходил многократный творческий акт,сотворчество,в ктр любой предст-ль народа мог быть участником.

Вариативность. У стн.форма усвоения и передачи произ-ий делала их открытими для изменений.Двух полн-тью одинаковых исполнений одного и того же произв-я не было даже в том случае,когда исполнитель был один.Устные произ-ия имели подвижную,вариантную природу.

Вариант-каждое однократное исполнение фольк.произ-я,а также его зафиксиров.текст.

Поск-ку ф.произ-е бытовало в виде многократных исполнений,оно сущ-ло в сов-ти своих вар-тов.Любой вар-т отл-ся от др.,рассказанных или спетых в разное время,в разных местностях,в разной среде,разными исполнителями или одним.

Вариат-ть-способ сущ-я ф.традиции.

Импровизация. Вар-ть Ф м. практ-ки осущ-ся благодаря импр-ции. Импров-ия-создание Т ф.произв-ия,или его отдельных частей,в процессе исполнения. М/у актами исполнения ф.произ-ие хранилось в памяти.Озвучиваясь,текст каждый раз как бы рождался заново.Исполнитель импровизировал.Импорв-я несла в себе творч.импульс,порождала новизну.Она выражала динамику фолькл.процесса.

Ф делится на поэтич.роды:эпос,лирику,драму.Роды делятся на виды(песня,сказка,несказоч.проза и др.),а виды-на жанры.Если в основу класс-ии положить способ бытования пооиз-ий,то Ф будет разделён на обрядовый и внеобрядовый.По признаку объёма выделяются малые жанры.

Жанр-осн.ед-ца Ф.по опред-ию Аникина,кажд.жанр- это типовая структурная модель,обладающая спос-тью реализовывать опр.жизненную установку.

Многие жанры универсальны (напр:пословицы,загадки,сказки,предания,эпич.песни)

Ф разв-ся в зав-ти от изменений в быту,соц.жизни народа и его сознания.

Раннетрадиционный Ф,классич.Ф,позднетрадиц.Ф – худ.системы,исторически сменявшие одна другую.

 

 

2 Сказка как вид устной народной прозы. жанры сказок, их своеобразие. Источники сказочной фантастики.

В устной прозе выделяются 2 больших раздела: С. и несказочная проза. В основе их разграничения лежит разное отношение самого народа к сказкам как выумке и событиям как правде.

Определение данное крупным собирателем и исследователем сказке А.И.Никифоровым, гласит: сказки- это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличаются спец. Композиционно-стилистическим построением. это определение не потеряло своего научного значения до сих пор.

Сказка, народная сказка есть повествовательный фольклорный жанр. Он хар-ся своей формой бытования. Это рассказ, передаваемый из поколения в поколение только путем устной передачи. Этим бытование народной сказки отлич. От бытования искусств. Литер-й сказки, а передается путем письма и чтения и не меняется.

В науке до сих пор нет общепринятой классификации сказок. А.Н. Афанасьев был первым из наших ученых кто столкнулся с необходимостью упорядочения огромного сказочного матер-ла. 1-е издание его сказок 1855-1864гг. имело довольно хаотичный вид. Во 2-м издании(1873) сказки уже расположены систематически. За вычетом некоторых недостатков получилась очень стройная классификация, включающая крупные разряды.

С. о животных:

С. о людях:

А) волшебные

Б) повеллистич.

Не выделил Александр Николаевич Афанасьев разряда,а был установлен недавно-С. кумулятивные. Т.о. получ-ся всего 4 крупных разряда: о живот-х, волш-ые, повел-ие, кумулятив.

Более дробная систематиз. Была предложена финским ученым Антти Аарне. Он взял несколько больших европейских сборников и установил имеющиеся в них сюжеты. Повторяющиеся сюжеты Аарно назвал типами сказок. Он составил каталог и опубликовал его на немецком языке под названием «Указатель сказочных типов» Он вышел в 1910 г. в Хельсинки Каждый тип дан в кратком схематическом пересказе. Номер типа представляет собой шифр, т.е. условный знак, обозначающий сказку, независимо от того, на каком языке она написана.

Каталог Аарне получил всемирное распространение ивошел в междунар-ю науку. Он был переведен на многие Европ. языки. На рус. Язык его перевел проф. Андреев под заглавием «Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне»(1929)

Каждый сказочный жанр отличается своеобразием худ. Вымысла и повествов. формы, оригинален по происхождению, хар-ся особыми, только ему присущими типами героев и самостоятельным кругом сюжетов.

Волшебные сказки

Г л. героем волш. С. явл-ся чел-к. Герой В.С. молод: он достиг брачного возраста,полон сил и готов к взрослой жизни, но сначала ему приходится пережить нелегкие испытания, соприкоснутся с разнообразными чудесными силами. Чудесный вымысел лежит в основе этих сказок.

Сравнит. Указатель сюжетов (СУС) насчитывает 225 сюжетов или сюжетообраз. Мотивов этого жанра.

Волш. С. имеет свои истор. Корни восходит к земледельческому периоду, отражает черты быта и мировоззрения людей, их язык верования и обряды.

Волш. С. позднее приобрела стилевые черты искусства утверждающего гуманные цели и стремления, веру в высшие нравств. Начала, в торжество справедливости.

От мифологии сказка унаследовала 2 типа героя: «высокий» богатырь и «низкий» дурачок, самой сказкой порождается 3-й тип, и можно опред-ть как идеальный (Иван-царевич). Герой любого типа, как правило, явл-ся третьим, младшим братом и носит имя Иван.

Наиболее древний тип героя – богатырь. Наделённый огромной физической силой,он выр-т раннюю стадию идеализации чел-ка.

(Змееборец-кожемяка)

Образ дурачка хар-рен для сказок «Сивко-Бурко»,«Конек-Горбунок»,«Пощючьему велению».Он сочитает в себе неприглядный внешний вид и подчеркнуто выделяемую красоту внутр.мира.В этом типе особенно заметна важная идейная установка жанра:проверка нравств.качеств одариваемого человека.

Особенно характерен для Волш.сказок Иван-Царевич-образ,ктр.выразил новый итор.этап идеализации человека. Сказочная царственность- это опоэтизированная мечта народа о предельно возможном личном благополучии и счастье.(«Царевна-лягушка», «Медный лоб»,«Молодильные яблоки» и др.)

В построении волш.-сказ.сюжетов опр.роль играла трад.стилистика:зачины,концовки,а также внутр.формулы комп-го хар-ра.Они связывали внешние мотивы:#Долго ли,коротко ли…,Скоро сказка сказывается,да тихо дело делается

Наличие формул- яркий признак волш.ск.

Сказки о животных

Сказки о животных выдел-ся по тому осн.признаку,что их главные герои-животные.# «Кот,петух и лиса» «Волк-дурень» «Медведь на липовой поле».В мир.фольклоре известно ок.140 сюжетов животн.эпоса,в русс.119.Значит.их часть оригинальна. у других народов не встр-ся сказки «Лиса-повитуха», «кот,петух и лиса».

В сказках о жив.сохранились следы того периода примитивного ведение хоз-ва,когда человек мог т-ко присваивать продукты природы,но ещё и науч-ся их воспр-ть.Осн.источником жизни дюдей в то время была охота,а хитрое умение обмануть зверя играло важную роль в борьбе за выжив-е.Поэт.заметным комп.приёмом жив.эпоса яв-ся обман в его разных видах:коварн.совет,неожид.испуг,измен-е голоса и др.

Бытовые сказки (новеллистич.)В быт.ск-х выр-ен иной взгляд на ч-ка и окр его мир.В основе их вымысла лежат не чудеса,а дейст-ть,нар.повседневный быт.Соб-я быт.ск-к всегда развор-ся в одном простр-ве-условно реальном,но сами эти соб-я невероятны.Благодаря этому быт.ск-ки и яв-ся ск-ми,а не просто житейск.ист-ми.Отл-ся простотой и краткостью.Самый национ.вид ск-ки.

Кумулятивные сказки Осн.комп.приём состоит в каком-л.многократном,всё нарастающем повторении одних и тех же действий,покп созданная т.о.цепь не обрывается.#Репка.

Фантастика сказок имела реальное основание,и её конкр.формы скл-сь в тесной связи со всей сов-тью сущ-щих нар.трад.представл-ий и понятий,не однажды подвергаясь обработке.Генезис сказ.фант-ки и хар-р тех изм-ний,ктр испытывал фант.образ на протяжении веков, объясняют природу важных св-в сказок.Через сказку перед нами раскр-ся самобытная история народа.

3 Происхождение античного театра,классики античной драмы. Античная и русская литература.

Драма как самостоят. худ. произ-е зародилась в Греции и воплотилась в форме трагедии и комедии. Драма предполагает большую самост-ть чел. личн-ти и столк-ние личн-тей м/у собой, равно как и столк-е личн-тей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции т-ко в связи с восхождением и утверждением демокр. об-ва. Та личность, ктр некогда выделилась из родовой общины, д. б. овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творч. силы мира природы. Тут-то и пригодился относящийся ещё к первобытным временам культ таких божеств. Подобного рода божеств было много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греч. демократии таковым божеством оказался Дионис. Дионис был не чем иным, как обобщением творчески –производит. процессов природы и общества, то он мыслился воплощённым в каждом живом существе, ктр представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это спос-ло зарождению и росту драматич. понимания жизни.

Древнегреч. театр Театральные представления, ктр выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный хар-р.

Первым великим греч. трагиком, получившем мировое признание, был Эсхил. Эсхил –

поборник просвещённой аристократии, ктр борется с дикостью и варварством старых времён в защиту индивидуумов, объединённых в единое гос-во – полис.

Трагедии: Персы, Скованный Прометей, Орестея.

Софокл, продолжатель Эсхила, вносит в трагедию ряд новшеств. Каждая траг-я предст-т собой законченное целое,т.к.поэта волнует судьба отд.ч-ка,а не целого рода. Интерес к личности вызвал введение в драму 3 актёра, а это дало возм-ть придать диалогу большую живость, глубже раскрыть хар-р действ-го лица. Герои Софокла-сильные натуры, не знающие колебаний. Трагедии Антигона,Эдип-царь.

Еврипид Среди произ-ий Евр. Ос-но выд-ся знаменитые трагедии с ярко выраженной психол. Направ-тью, обусловленной огромным интересом драматурга к личности ч-ка со всеми её противоречиями и страстями. Трагедии: Медея, Ипполит. Евр. В своих трег-ях поставил и разрешил ряд актуальных вопросов своего времени – вопрос о долге и личном счастье, о роли государства и его законов. В его трагедиях изобр-ся люди больших чувств, порой творящие преступления, и Евр., как глубокий психолог, вскрывает изломы души таких людей, их мучит страдания.

Греческая комедия возникает в 6 в. до н. э. из след. 4 эл-тов: 1) шумные и весёлые бытовые сценки пародийного и карикатурного хар-ра; 2) драматизированные песни ибличит. Хар-ра у селян, ходивших в праздники Диониса в город высмеивать тамошних жителей; 3) оргиастически-жертвенный культ Диониса; 4) песни в честь богов плодородия на Дионисовых празднествах.

В рез-те объединения этих 4 эл-тов возникают весёлые, буйные праздничные шествия сцены карнавального типа, наполненные балаганным шутовством, остротами и даже непристойностями, с песнями, плясками, ряжением в разных животных, любовными приключениями и пирушкой. Самое слово комедия происходит от комос, т. е. празднично-весёлая толпа, гулянка.

Аристофан Мировоззрения Арист. основаны на резкой критике зарвавшейся и разбогатевшей городской демократии, ктр вела захватническую войну ради дальнейшего обогащения. Литер-эстетич взгляды Арист. Выражены им гл. о. в комедиях «Лягушки» и «Женщины на празднике Фесмофорий», где он сопоставляет стиль Еврипида, представляющийся ему субъективистским и декламационным, с древним торжественным стилем Эсхила, и отдаёт предпочтение последнему.

Худ.стиль Арист. Комедий представляет собой необычайно выразительный образец чисто классич.стиля, т.е. основан не на психологии, не на анализе переживаний или картинах быта, но на изображении отвлечённо-типического в индивидиально пластич.форме. Это и есть классич.стиль иск-ва.

 

Худож. проблематика пьес

Современная критика уже давно не подвергает сомнению художественную ценность последних пьес Шекспира, однако, сосредоточившись на их содержании, нередко уделяет недостаточно внимания их зрелищной стороне. В соответствии со справедливым утверждением, замысел драматурга во всей полноте проявляется лишь на сцене, где зрелищность играет важнейшую роль, однако было бы неверно сводить зрелищность трагикомедий лишь к обилию внешне эффектных сцен, например, проходу рыцарей в “Перикле” или “маскам” в “Зимней сказке” и “Буре”: она диктует выбор времени и места действия, проявляется и в композиционной структуре драмы, и в характерах и речи персонажей, тем самым, выходя за рамки примитивного механизма поддержания зрительского интереса к представлению. Т. о., этическое содержание трагикомедий невозможно отделить от той сценической формы, в которую облачает его драматург, а функции тех эл-тов зрелищности, к-рые обнаруживают себя на разных уровнях во всех трагикомедиях Шекспира, – морских бурь, кораблекрушений, переодеваний, резких смен настроения и т.д., – никак нельзя свести к функции своеобразного триггера зрительских эмоций. Подробный анализ ранних комедий и трагедий Шекспира указывает на то, что зрелищность последних пьес – не дань моде на романтич.драмы, подогретой успехом трагикомедий Френсиса Бомонта и Джона Флетчера, а закономерное развитие тех взглядов драматурга на важность именно сценической стороны драматических произведений, которые можно обнаружить уже в самых ранних его работах, – так, самая причудливая из всех ранних комедий, “Сон в летнюю ночь”, содержит в себе те зрелищные мотивы, которые получат полное развитие в фееричной “Буре”. Условность места действия, свободное обращение со временем и фантастичность образов важны постольку, поскольку создают именно те условия, в которых зритель может наиболее адекватно понять сод-ние пьесы, и анализ искл-но этической составляющей произв-ний Шекспира в отрыве от этих элементов зрелищности может привести к серьезнейшим ошибкам при трактовке замысла драматурга. Уже неоднократно утверждалось, что пробл-ка трагикомедий сущ-о отл-ется от пробл-и предыдущих пьес драматурга, в первую очередь трагедий, в чем и закл-тся жанровое своеобразие поздних пьес, – именно поэтому упрощенность характеров (по сравнению с трагедиями) и изобилие авантюрных эл-ов не столько создают атмосферу условности, в которой нравственное содержание трагикомедии станет наиб.вным, сколько полностью сливаются с этим содержанием, – можно сказать, что нравственный смысл трагикомедии не за элементами зрелищности, а в них самих. Это обусловливает одну из основных сложностей, с которыми сталкивается критик при интерпретации трагикомедий, – необходимость не только тщательно анализировать сам текст пьесы, но также принимать во внимание возможности для ее сценического воплощения и, если возможно, учитывать опыт предыдущих постановок; с этой точки зрения, поздние пьесы Шекспира обладают более “открытой” структурой, – теперь режиссер не может ограничиться тем материалом, который доставляет ему критика, а критик, в свою очередь, не может опираться лишь на анализ текста; без сомнения, это справедливо для любого драмат.произведения, но в тех пьесах, в которых зрелищность играет столь важную роль, как в трагикомедиях, эта проблема имеет первостепенное значение.

 

 

Художественный мир Гоголя

Художественную ткань поэмы «Мертвые души» составля­ют два мира, которые условно можно обозначить как мир «реальный» и мир «идеальный». Реальный мир автор пока­зывает, воссоздавая современную ему действительность. Это мир Манилова, Собакевича, Коробочки, Ноздрева, Плюшки­на, чиновников губернского города, столичной бюрократии, кучера Селифана, лакея Петрушки, крепостных. Гоголь рису­ет в поэме картину жизни по законам эпоса, стремясь к мак- симальной широте изображения. «Какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» — говорит о своем замысле Н. В. Гоголь в письме к В. А. Жуковскому.

Окружающая героев среда одушевлена и активна (напри­мер, каждый предмет в доме Собакевича словно говорит: «И я тоже Собакевич»). Тем ярче контраст активного внешнего мира с бездействием, духовным застоем героев, с их убогим и застывшим внутренним миром. На столкновении внешне­го и внутреннего миров, на их сопоставлении, взаимопроник­новении, взаимовлиянии и строится художественный метод Гоголя.

В основу конфликта поэмы Гоголь положил главное противоречие современной ему действительности между исполинскими духовными силами народа и его закабаленностью. Реализуя этот конфликт, он обратился к самым насущным проблемам того периода: состоянию помещичьего хозяйства, моральному облику поместного и чиновничьего дворянства, взаимоотношениям крестьянства с властями, судьбам народа в России.

2. Один за другим, каждый духовно ничтожнее предшествующего, следуют в произведении владельцы усадеб: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Если Манилов сентиментален и слащав до приторности, то Собакевич прямолинеен и груб. Полярны их взгляды на жизнь: для Манилова все окружающие — прекрасны, для Собакевича — разбойники и мошенники. Манилов не проявляет настоящей заботы о благополучии крестьян, о благосостоянии семьи; он все управление передоверил плуту приказчику, который разоряет и крестьян и помещика. Зато Собакевич — крепкий хозяин, готовый ради наживы на любое жульничество. Манилов — беспечный фантазер, Собакевич — циничный кулак-выжига. Бездушие Коробочки проявляется в мелочном скопидомстве; единственное, что ее волнует, — это цены на пеньку, мед; “не продешевить бы” и при продаже мертвых душ. Коробочка напоминает Собакевича скупостью, страстью к наживе, хотя тупость “дубинноголовой” доводит эти качества до комического предела. “Накопителям”, Собакевичу и Коробочке, противостоят “расточители” — Ноздрев и Плюшкин. Ноздрев — отчаянный мот и кутила, опустошитель и разоритель хозяйства. Его энергия превратилась в скандальную суету, бесцельную и разрушительную.

Гоголь показывает появление в русской жизни человека нового, у которого нет ни знатного рода, ни титула, ни поместья, но который ценой собственных усилий, благодаря своему уму и изворотливости пытается сколотить себе состояние. Его идеал — копейка; женитьба мыслится им как выгодная сделка. Его пристрастия и вкусы чисто материальные. Быстро разгадав человека, он умеет по-особому к каждому подойти, тонко рассчитав свои ходы. 4. Но за “мертвыми” душами Чичикова, чиновников и помещиков Гоголь разглядел живые души крестьян, силу национального характера. Талантливость народа открывается в сноровистости каретника Михеева, сапожника Телятникова, кирпичника Милушкина, плотника Степана Пробки. Сила и острота народного ума сказались в бойкости и меткости русского слова, глубина и цельность русского чувства — в задушевности русской песни, широта и щедрость души — в яркости и безудержном веселье народных праздников. Лирические отступления в поэме Н.В. Гоголя “Мертвые

Особую роль в поэме играют биографические отступления. Биографии Гоголь описывает только у двух персонажей: Плюшкина и Чичикова. Оба героя выделяются на фоне других: Плюшкин — крайней степенью нравственной и физической деградации, а Чичиков — своей необыкновенной активностью. Цель этих отступлений — показать, как формируются подобные характеры. Плюшкин — образ-предупреждение. Поэтому в поэме появляются рассуждения о писателях. Язык автора резко меняется, исчезает ирония, появляются “невидимые миру слезы”. Тема патриотизма и писательского долга получает дальнейшее развитие в конце поэмы, где Гоголь объясняет, почему он считает необходимым показать зло и обличить пороки. В доказательство автор приводит рассказ о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, разоблачающий тех писателей, которые не желают рисовать суровой действительности, которые “превратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем, чем попало”.

Пламенно-лирическое отступление о любви и родине, о признании ее великой будущности: “Русь! Русь!.. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?.. Что пророчит сей необъятный простор?.. Русь!..”. — прерывается грубым окриком фельдъегеря, скакавшего навстречу бричке Чичикова: “Вот я тебя палашом!..” Так повстречались и разминулись прекрасная мечта Гоголя и окружающая его безобразная самодержавная действительность. Важную роль в поэме играет образ дороги. Сначала это символ человеческой жизни. Гоголь воспринимает жизнь как тяжелый путь, полный лишений, в конце которого его ждет холодное, неприютное одиночество. Однако писатель не считает ее бесцельной, он полон сознания своего долга перед Родиной. Дорога — это композиционный стержень повествования. Бричка Чичикова — символ однообразного кружения сбившейся с прямого пути души русского человека. А проселочные дороги, по которым эта бричка колесит, не только, реалистическая картина российского бездорожья, но и символ кривого пути национального развития. “Птица-тройка” и ее стремительный лет противопоставлена бричке Чичикова и ее однообразному кружению по бездорожью от одного помещика к другому. “Птица-тройка” — символ национальной стихии русской жизни, символ великого пути России в мировом масштабе.

Но эта дорога — уже не жизнь одного человека, а судьба всего Русского государства. Сама Русь воплощена в образе птицы-тройки, летящей в будущее: “Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета.

 

14.Тургенев. ОТЦЫ И ДЕТИ.

В40-е XIXв.нач-ся пр-сс вытеснения из обще­ств-политич.и кул-ой сферы дворянской интел-ции. Форм-ся нов.тип русс.интел-та - разночинца, выходца из духов-ва и мещанства. Т. очень интересовал тип нов. героя t.Какие идеи он проповедует? Каким видит будущее Р. и народа и, главное, - путь к нему? Пис-лю было важно узнать - чему же учат росс. молодежь эти умные немцы, ставшие ее кумирами? Оказалось, тому, что чел.мысль - это элементар.отпр-ия мозгов.вещ-ва, и мозг выд-ет мысль, как печень – желчь. Немец док-ет, что мол.покол-ие вообще не д/н прислуш-ся к опыту "отцов", к трад-ии отеч. истории.В созн-и Т. возн-ает смутный образ героя, убежденно­го, что естественнонаучные откр-ия объясняют в чел-е и общ-ве буквально все.Что стало бы с таким чел-ом, если бы он попы-ся осущ-ть свои взгляды на практике?В 1861 гожу роман появ-ся в журн."Русс.вестник". В/г романа развер-ся ожесточ.спор.Сам Т. объяснял это неопред-тью своего соб­ств.отн-ия к герою.Противор-сть отн-ия автора к гл.герою и стала основ-ем возникших в/г романа споров.Смысл назв-ия. В назв-ии романа сразу обозн-тся главное -конфликт, столк-ие двух противоборств.сил. Этим обуслов-ся такая черта худ.стр-ры романа, как публицис-сть, проявившаяся не т-ко в злободневности поставленных в романе вопро­сов и проблем, но и на уровне комп-ии, системы образов, опред-ся против-ем двух образн.центров. Обозначенный в заглавии романа конфликт имеет неск-ко про­блемно-смыслов.уровней. Рассмотрим их. 1-й ур. смысла названия романа опр-ся обще­ств.-истор.сит-ей, ктр.отражена в романе и кас-ся конфликта двух обществ.групп - либералов и револ.де­мократов по вопросу об отмене креп.права. 2-й ур. связан с конфликтом, относящимся к категории "вечных", общечел.конфликтов. Это конфликт поколений – младш. и старшего – кон-т непонимания и неприятия. 3-й ур. названия романа м/н опр-ть как философский. Т. не сомневался, что на смену старому, отжив­шему, д/н придти новое, - ведь иначе мир просто остан-ся бы в своем разв-ии. Но в то же t он был убежден в том, что наряду с временным, изменчивым в жизни общ-ва и чел-ка д/н сущес-ать нечто такое, что не подлежит пересмотру и уничт-ию, что вечно и незыблемо. Гл.проблема эпохи 50-х г 19 в, ктр. пыталась раз­решить рус.лит-ра, - это проблема "нового героя"t, "ново­го" чел-ка, способного переменить сложившиеся в России вековые ус­тои. Образ Базарова.В образе Баз-ва Т. сконцентрировал все те черты деятеля нов.формации, ктр. видел в демократах.Уже первая встреча с героем явственно указ-ет на основное в его хар-ре - это послед-ое и осознанное противоп-ие своего "Я" всему окружающему миру. Все в его внешнем облике, в одежде, в манере держаться указ-ет на это. Не одежда, а "одежонка": "длинный балахон с кистями", заляпанные грязью сапоги, длинные бело­курые волосы и "висячие бакенбарды песочного цвету", "красная рука" -все это сразу противоп-ет его установившимся в дворянском обще­стве традициям.К выяснению психологического облика персонажа Тургенев идет от внешних проявле­ний человека в поступках, рисунке поведения, в разговорах и прежде всего в самоанализе.Походка Баз-ва, система жестов, мане­ра говорить - все сигнализирует о сущности его взглядов и характера. Поэтому неудивительно, что Павел Петрович не захотел подать Баз-ву руки - он сразу увидел перед собой врага, но не своего личного, а врага всем тем устоям и традициям, по которым существует общество. В основе мировоззрения Баз-ва - рационалистический способ познания мира "Я мыслю, следова­тельно, я существую". Общество и человек в системе воззрений Базарова занимают то же место, что и все другие материалистические категории и объекты изуче­ния.Для него все люди "друг на друга похожи как телом, так и душой. Т.о., нравственные критерии и свойства человека не имеют для Баз-а никакой цены. Нигилизм Баз-ва всеобъемлющ. Он отрицает не только совре­менное ему госуд-е устройство, религию, все нравственные тра­диции, но и искусство, природу, любовь. Баз-в убежден,а "порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта".Не признает Базв и никакого эстетич-го и нравственного воз­действия природы на ч-ка: "Природа не храм, а мастерская, и чело­век в ней работник", - заявляет он. Образ Баз-ва постоянно сопровождается образами разрушения, смерти, бездны, хаоса. В этом явно проявилось отношение Т к революционным теориям, ктр были показа­ны им в нигилизме Баз-ва. Слово "нигилист" - это всего лишь эвфе­мизм, заменяющий слово "революционер". Разрушение традиций, отказ от опыта предшествующих поколений были для Тургенева знаками неизбеж­ной исторической катастрофы, к которой может привести революция. Ее идеологом является нигилист Базаров, жаждущий переустройства обще­ства по всем параметрам, вплоть до мыслей, чувств и поведения людей.Т пророчески определил и главную трагедию русской исто­рии XX века - недооценку интеллигенцией силы, которую заключала в себе революционная идеология. Трагизм судьбы Баз-ва опр-ся тем, что герой Т яв-ся носителем внутреннего конф-та, сущность ктр он сам определил, назвав себя "самоломанным". Внутренний конфликт, определяющий трагедию героя, сост-т в столкновении Баз-ва-идеолога с Баз-ым-чел-м. Баз-в-идеолог терпит поражение еще и потому, что Баз-в-ч-к в нем не погублен оконча­т-но, он сопротивляется бесчеловечным теориям, протестует против без­душного нивелирования человека. Кульминац-м моментом в этом конфликте стан-тся эпизод дуэли между Павлом Петровичем и Баз-ым. Увидевший сорванный Баз-м с уст Фенечки поцелуй, Павел Петр. вызывает его на по­единок. Накануне дуэли Базарову снится сон, в символике которого явствен­но проявляются принцип-но важные для понимания романа смысло­вые акценты. Самым важным стан-ся образ леса, кото­рым обернулся во сне Павел Петрович.В контексте всей образной системы романа символ леса раскры­вается в нескольких смысловых аспектах. Во-первых, это, конечно, сама природа.Во-вторых, это человеческое общество. Вспом­ним, как Баз-в г-л: "Люди, что деревья в лесу". В-3х, это вся российская, да и челове­ческая, культура, которая, как корни питают дерево, питает и сохраняет жизнь человеческого общества. Так Т выражает мысль о том, что атеизм и вульгарный мате­риализм Баз-ва не смогут противостоять вековым традициям, веково­му укладу, культурным ценностям, которые выработало человечество. Смерть Баз-ва в фабульном плане яв-ся слу­чайностью - порез пальца при вскрытии трупа. В сюжетном плане гибель Баз-ва закономерна, психологически и социально обусловлена - она стала единственным выходом для героя-максималиста, разочаровавше­гося в своих идеалах.Т словно предупреждает последующие поколения об опас­ности идеи, сокрушившей такую личность, как Баз-в. Ведь если идея способна погубить такую личность, она погубит и подчинившееся ей общ-во.

 

Ан.тв-ва Ахм.

Нач.1910-хгг.стало для Ахматовой(А) ос-но знаме­н-ным и судьб-ым: она вышла замуж за Н.Гум-а, а весной 1912 г.вышел 1-й сб-к ее стихов «Вечер», принесший А. мгн-ую славу.Стихи А.сразу поразили тем, что произрастали они из реал-сти, из непосред-ых жизн-ых впечат-ий. В поэзии А.отсутс-ли метафизич. усл-ти, символ-ие туманности, «провалы» и «бездны», ктр.сост-ли сущн-ть худ-ой атм-ры нач.1910-х г.1-я книга А «Вечер» поразила соврем-ов именно конкр-тью, вещностью, четкими матер-ми контурами, цветами, запахами, точностью изобр-ия и лаконизмом.

Лакон-сть формы, строг-ть и точн-ть рис., а т.ж какая-то внутр-яя, почти драм-ая напряж-сть чув-ва сразу поразили читат-ей в стихах молодой поэтессы. Последний луч, и желтый, и тяжелый,

Застыл в букете ярких георгин,

И, как во сне, я слышу звук виолы

И редкие аккорды клавесин.

Ее образы всегда неизменно служили раскрытию лир-их переж-ий по­эта, его радостей, скорбей и тревог.Главное в лир-е А.— это сюжет-сть, новеллист-сть, «романность» ее поэзии.

А. пишет о любви с т.зр. женщины. Это поэзия, чуждая жеманства, игры в чув-во, мелочных переж-ий,флирта.Ранняя лирика А. во всей совокуп-ти предст-ет собою некий лир-ий роман о жизни жен.души, а кажд.стихотв-ие — новелла, рассказ, повесть. В любов-м романе А. нет «се­редины». Она повествует или о начале романа, или о его драм-ой развязке. Или о начале и сразу — о развязке.

Нередко миниатюра А. предст-ет собою сжатый до размеров небол-го лир-го стих-ия роман, в ктр.вмещается целая история драм.отн-ий. Такова знаменитая баллада «Сероглазый король»:

Слава тебе, безысходная боль! Умер вчера серогл-ый король. Вечер осенний был душен и ал, Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:«Знаешь, с охоты его принесли, Тело у старого дуба нашли,Жаль королеву. Такой молодой!.. За ночь одну она стала седой». Трубку свою на камине нашел И на работу ночную ушел. Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу. А за окном шелестят тополя:«Нет на земле твоего короля...»

Зачастую миниатюры А., в соотв-вии с ее из­любленной манерой, походят не столько на маленький роман, сколько на случайно вырванную страничку из романа, на фрагмент, не имеющий ни начала, ни конца и заставл-ий читателя домыс-ать, «досоч-ть» то, что происх-ло с героями «до» и что произ-ет «после».

Открытие тем, проблем и героев в «деревенской прозе» 60-90-х гг. (Солженицын А., В. Белов, В. Астафьев, В. Шукшин, В.Распутин – на выбор)

В русле «дерев.прозы» сложились такие большие худ-ки.,как Белов, Распутин, Шукшин, в своем творч. развитии пришел и Астафьев, под влиянием «дер. прозы» сформир-сь целое поколение прозаиков (Крупин, Галкин, Скобликов, Уханов, Краснов). Писателям «дер. прозы» чужды приемы модернисткого письма, гротескная образность. Им близка культура классич. Русской прозы с ее любовью к пластическому, изобраз-му, музыкальному, они восстан-т традиции сказовой речи.

Деревенская жизнь и дерев.человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие худ-е образы, в к-рых выразились сдвиг, сбой, чувства распутья, переживаемые всем нашим обществом. В дер-х жителях открыв-ся не легендарная успокоительная цельность, а реальн-й драмат-й надрыв, разлом, проходящий через душу

Они не описывают готовый нар-й хар-р, берут его не в статике, а в динамике, ктр оказ-ся процессом мучительного самоопред.стихийного, «нутряного» сущ-я. И приводят они своих героев не в президиумы торжест-х заседаний и не на благостные литургии, а на советский суд, где сам чел-к выносит себе беспощадный нравств.приговор.

Они же мастера «дер.прозы», первыми начали активный поиск путей преодоления дефицита духов-ти. Успех их ждал на путях исслед-я глубинных основ нравств-ти, когда открылась корневая связь м/у философским постижением мира чел-ка и принцапами его поведения в мире нормами отношений его с др. людьми, со своим нар-м, с человечеством.

«Дер. Проза» выработала особую поэтику, ориентир-ю на на поиск этих глубинных опор духовного сущ-я. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремл-е прозреть в непоср-но данном жизн.матер-ле символы Вечного. И писатели деревенщики действ-но находят эти символы. Субъективно создатели «дер. Прозы» ищут религиозные устои жизни, т.е основы, на кот-х держится духовный мир отдельного чел-ка и иногда народа в целом- понятие Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения и т.п. Но эти символы чаще всего обретают плоть в микро-, и макрообразах предметногомира. У Астафьева это, например, маленький северный цветок со льдинкой на дне чашечки и Енисей как мифологическая «река жизни» у Шукшина- веточка малины с пылью на ней и образы простора ипокоя у Распутина- баня в «Последнем сроке» и Царский листвень в «Прощании с Матерой» у Белова- «крупные чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу» и «понятная земля» в «бездонном небе». Во всех этих образах прямо или косвенно актуализируется связь с мифопоэтической традицией, причем дохристианском, языческом изводе.

Творцы «дер.прозы» тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравств. ценностей, тех, ктр вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных соц-х доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом «дер. прозы». и это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом.

«Простой советский человек» потерял эпитет «советский», его образ стал опред-ся не идеологическим,