Инструмент № 16: использование речевых особенностей

Здесь подразумеваются общие отличительные осо­бенности речи. Зачастую они описываются как речевые

Стр. 171

дефекты, но в сущности это не дефекты, а просто откло­нения от стандартного произношения, которое мы называем стандартным английским (в этом подразделе примеры также приведены на английском языке, по­скольку иначе они утратили бы смысл).

Один пример. Говорящие заменяют в речи звук «th» на «f», например, у них получается «Ifink so» (Я так ду­маю). Эта конкретная особенность произношения все­гда была распространена среди людей, говорящих на «кокни», но теперь эта особенность получила более ши­рокое распространение и особенно часто встречается в речи людей молодого возраста. Это явление может быть связано с распространением акцента «кокни» или его производных: изначально на «кокни» говорили только жители лондонского Ист-Энда, потом этот акцент рас­пространился в другие районы Лондона, а теперь харак­терные особенности «кокни» обнаруживаются в местных акцентах по всей территории Англии.

Появился термин «мокни», которым называют лю­дей, приобретших акцент «кокни», несмотря на то, что они проживают за пределами Лондона (к примеру, гово­рящий с акцентом «кокни» скрипач Найджел Кеннеди родом из Центрального графства Англии).

На «кокни» и «мокни» очень часто говорят люди, по­лучившие признание в молодежной культуре; многие ис­полнители, комики, музыканты и модели используют этот акцент. Такая связь с молодежной культурой инте­ресна, поскольку употребление звука «f» вместо «th» общераспространенно среди подростков: возможно, отвергая «взрослое» произношение, дети тем самым выражают свой протест против культуры мира взрослых.

Стр. 172

Использование глухого согласного «f» вместо глухого «th» перекликается с употреблением звонкого согласно­го «v» вместо глухого «th». Слово «whether», например, на­чинает звучать как «wevver». Следует, правда, отметить, что подобные замены реже имеют место в начале слова; слово «this», например, обычно не изменяется на «vis», хотя может превратиться в «dis».

Еще одна особенность речи имеет место, когда чело­веку трудно произносить четкий звук «r»: тогда «r» про­износится, как «w» или как нечто среднее между двумя звуками. Тогда слово «worry» превращается в «wowy». Опять-таки «мягкий» вариант такого произношения ха­рактерен для акцента «кокни», но его употребление тоже распространилось среди людей, говорящих с самыми разными местными акцентами. Интересно отметить, что указанные выше особенности произношения требуют меньшего мышечного напряжения по сравнению и с произношением в стандартном английском.

Еще одна особенность речи связана с произношени­ем согласного звука «s», которое основано на положении языка, особенно его кончика. При стандартном произно­шении кончик языка помещается на альвеолярный отро­сток нижней челюсти (область десен в передней части ро­товой полости, откуда выступают нижние передние зубы). Если кончик языка смещается с альвеолярного от­ростка и особенно если кончик языка частично помеща­ется между зубами, человек начинает «шепелявить»: звук «s» начинает звучать глуше, «расплывчивее», пока не пре­вращается фактически в звук «th».

Еще одна особенность связана с частым перекрывани­ем воздушного потока во время речи т. е. с перекрывани-

Стр. 173

ем голосовой щели, о котором рассказывалось выше. Опять-таки эта особенность чаще всего встречается в местном акценте «кокни», но она часто наблюдается и, например, в акценте «джеорди» (Geordie) жителей Нью­касла. Как правило, она звучит как сокращенный вари­ант для ленивых: слово «bottle» (бутылка) теряет цент­ральный звук «t» и превращается в «bo’l». Попробуйте произнести фразу «I’ve got to get another bottle» (Мне нужна еще одна бутылка) с акцентом «кокни» или «дже­орди» — в ней будет не менее трех перекрываний голо­совой щели.

Если вы обнаружили, что ваша повседневная речь тоже отличается одной или более из описанных выше особенностей, это может явиться для вас источником некоторых проблем. В частности, если у вас нестандар­тное произношение звука «s», у вас могут возникнуть ре­альные проблемы с получением работы, например, в ра­диопостановках или коммерческой рекламе. Очевидно, микрофоны еще более усиливают эту особенность речи, которая будет «резать ухо» слушателям. В таком случае вам лучше пройти курс занятий с хорошим логопедом или иным специалистом по технике речи.

Бессознательная привычка «глотать» звуки в повсед­невной речи тоже может повредить актерской карьере. При перекрывании голосовой щели происходит мгно­венное напряжение гортани; дыхание прерывается, а затем вновь возобновляется. Как обсуждалось ранее, подобное напряжение, как правило, не благоприятству­ет правильному звучанию голоса. В театре важно сохра­нять непрерывный и плавный поток дыхания, регулиру­емый мыслями и чувствами персонажа, которого играет

Стр. 174

актер. Конечно, проще дать совет, чем его выполнить, но вам желательно как можно реже «глотать» звуки на сцене.

Если вы обнаружите у себя дальнейшие проблемы с голосом и речью, в идеале следует записаться на курс хо­рошего специалиста по технике речи. В самом крайнем случае следует приобрести одно из хороших специальных пособий по голосу и речи и ежедневно по нему занимать­ся. В этой книге, к примеру, объясняются произношение звуков и правильное положение языка и губ. Будьте гото­вы практически начать с нуля и ежедневно выполнять предлагаемые упражнения.

Полезные советы

Иной раз бывает очень забавно и интересно исполь­зовать какие-то особенности в речи вашего персонажа. Тем не менее, не следует забывать, что такие особеннос­ти являются отклонениями от «нормального» произно­шения. Используя в исполнении специфические речевые особенности, можно нарушить ясность речи. Прежде все­го аудитория должна понимать, что вы говорите.

Не стоит также излишне усложнять собственную жизнь. Использование речевых особенностей требует упорной работы на этапах планирования и репетиций, а также полной концентрации во время исполнения. Это требует значительных усилий. Если вы ослабите внима­ние, зрители сумеют разглядеть «швы» — они заметят то, что не имеет важности. Что еще хуже, вы можете потра­тить столько усилий на то, чтобы выглядеть естественно, что пострадают искренность и спонтанность вашей игры.

Стр. 175

В общем, I just fink you’ve go’ogo for it and no’wowy too much… (Я полагаю, что попробовать все-таки стоит, но не надо слишком волноваться по этому поводу...).

Упражнения

1. Начинайте говорить без подготовки своим обычным голосом. Просто опишите, что вы делали на прошлой неделе. Говоря, попробуйте спонтанно заменять «Ш» на «Г» в местах, где появляется этот звук.

2. Повторите первое упражнение, в этот раз изменяя звук «r» на «w».

3. Теперь старайтесь изменить обычный согласный звук «s» на более шепелявый, неразборчивый звук, своевременно помещая язык между зубами. Затем снова измените положение языка и проверьте, какие еще звуки «5» вы можете издавать.

4. В этот раз найдите возможности для перекрывания голосовой щели. Сначала говорите медленно, затем повторяйте слова и фразы, в которых можно использовать перекрывание голосовой щели. Для начала попробуйте произнести слово или фразу с акцентом «кокни», затем испробуйте другие акценты.

5. Запишите короткий монолог персонажа, который должен представиться на видео для вступления в агентство по знакомству. (Возможно, вы сумеете с помощью речи показать, почему этому «кандидату» не везет и он не может найти себе «партнершу».) Поработайте над монологом, изменяя произношение во всех трех указанных выше областях.

Стр. 176

6. Выберите монолог из серьезной пьесы. Подготовь­тесь, как в последнем упражнении, но в этот раз по­пробуйте более незаметно ввести в речь больше двух особенностей произношения. В этот раз старайтесь не придавать своему персонажу комических черт. Произнесите монолог. Попробуйте затем произнес­ти его перед ничего не подозревающими слушателя­ми; выясните, поняли ли ваши слушатели, что вы сделали, и спросите, каким образом ваше исполне­ние повлияло на их представление о персонаже.

Стр. 177

Раздел 6.

ВНУТРЕННЯЯ ЖИЗНЬ

Этот заключительный раздел посвящен исключитель­но тому, что происходит внутри вас,'— мыслям, эмоциям, ощущениям, воспоминаниям, связанным с сознательным и бессознательным «уровнями» разума. Мы исследуем, каким образом актер может использовать свои знания, навыки и воображение для формирования ощущения внутренней реальности в ходе репетиций и спектаклей.

Актеры используют эмоции и воображение в различ­ной степени, в зависимости от предпочитаемого ими сти­ля исполнения (например, «рассказчик» или «вселяю­щийся»), от методов работы режиссера и от полученной профессиональной подготовки. Работа над внутренней жизнью персонажа может оказаться поистине вознаграж­дающей, причем во многом благодаря тому, что такая ра­бота приносит по-настоящему спонтанные открытия.

В этом разделе к уже известным прибавятся еще четы­ре новых инструмента актерского мастерства, все основан­ные на постулатах Станиславского. Инструмент № 17 -магическое «а что, если»?» — исследует один из основных и чрезвычайно мощный вид умственной деятельности — стимуляцию воображения. Инструмент № 18 — энергети­ческая подзарядка характера персонажа — изучает преиму­щества прокладывания психологического «маршрута» ха­рактера в ходе пьесы, с использованием основных задач и барьеров. Инструмент № 19 — воображение ощущений —

Стр. 178

обсуждает важность сенсорного (чувственного) воспри­ятия во время игры и то, как можно развить этот навык. И наконец, инструмент № 20 — генерирование эмоций — анализирует важность стимуляции эмоций с использова­нием таких психологических стимулов, как воспоминания.

Однажды, когда я репетировал роль семилетнего близ­неца Эдди для гастрольной постановки Вилли Расселла «Кровные братья», я внезапно заметил, что плачу, — это было необъяснимо, но я на самом деле горько всхлипывал. В этой сцене Эдди прощался со своей взрослой соседкой, женщиной, которая была его биологической матерью (правда, Эдди этого не знал). Что-то «щелкнуло» во мне, и я стоял посреди комнаты, полной коллег-актеров и по­становочных работников, всхлипывая, как дитя (или, ско­рее, как семилетний мальчик). В ходе последующих репе­тиций такое больше не повторялось, но воспоминание об лом эмоциональном всплеске постоянно оставалось со мной и с актрисой, исполнявшей роль миссис Джонстоун, так что эта сцена всегда была пронизана для нас подспуд­ным ощущением острой детской потери.

Вспомните, что в предшествующих разделах мы посвя­тили достаточно времени исследованию того, какие пове­денческие характеристики задействованы в этом процессе. Все эти вещи, и в особенности характеристики языка тела, особенности голоса и речи, обеспечивают актеру богатый репертуар средств, из которого он может черпать необхо­димые знания для исполнения роли «рассказчика исто­рий» о представителях рода человеческого.

Не случайно раздел «Внутренняя жизнь» идет в этой книге последним: теперь вы уже хорошо знакомы со спо­собами внешнего отражения внутренней жизни человека.

Стр. 179

Помните и о том, что мы уже исследовали психологичес­кие причины того, почему поведение людей изменяется в каждой из рассмотренных выше областей.

В действительности это своеобразное минное поле. Мнения и убеждения часто оказываются диаметрально противоположными, и людям свойственно упорно их от­стаивать. В одном углу находятся те, кто рассматривает внутреннюю жизнь как единственный наиболее важный аспект актерской деятельности: среди них вы, скорее все­го, найдете Ли Страсберга, Михаила Чехова, Константи­на Станиславского. Подтверждением этого подхода явля­ются такие великие исполнители, как Марлон Брандо, Роберт Де Ниро, Даниэль Дэй Льюис, Аль Пачино.

В другом углу находятся приверженцы так называемо­го «репрезентативного исполнения» — исполнения, кото­рое выглядит реальным, но чья реальность не требует по­стоянного переживания интенсивного эмоционального опыта. Здесь мы можем встретить Лоуренса Оливье, Май­кла Кэйна, Дейм Джуди Денч, а также более молодых последователей Константина Станиславского. Даже Брандо, который готовился к роли Крестного отца, набив за щеки вату, достоин, как мне кажется, занять здесь бо­лее центральное положение наряду с Энтони Хопкинсом.

Так кто же прав? Ни одна из сторон? Обе стороны? Не­сомненно, это дело личного выбора каждого. Но в одном я уверен: техника и инстинкт должны всегда идти рука об руку. Прочный сплав двух этих аспектов составляет для меня сущность великого актерского исполнения.

Итак, я собираюсь сосредоточить ваше внимание на некоторых идеях по исследованию внутренней жизни пер­сонажа. Как всегда, большинство этих идей родились в

Стр. 180

мозгу Станиславского. Он сознавал (и видел на собствен­ном опыте), что у актеров существует потребность в прак­тическом процессе, который помогал бы им преодолевать присущую актерству неестественность: необходимость иг­рать «по сигналу», скажем, между половиной восьмого и десятью часами вечера; необходимость делать это каждый вечер в течение, допустим, целого года, всякий раз произ­нося одни и те же слова; и неизбежную фальшь ситуации, когда вы стоите на сцене, пытаясь одновременно игнори­ровать публику и ассистента сценического администрато­ра, скорчившегося в боковой кулисе.

Кстати, вы заметите некоторые изменения в постро­ении этого заключительного раздела. «Полезные советы» включены в основной текст по той простой причине, что здесь мы рассматриваем специфику актерского мастер­ства (поэтому можно сказать, что все, что вы здесь про­читаете, представляет собой полезные советы для акте­ров). Упражнения в каждом подразделе также в основном включены в текст. Это означает, что в качестве читателя вы можете «тренировать» свое воображение, так сказать, по ходу дела, что более соответствует духу этого раздела. В конце концов, когда вы сидите, вроде бы вполне невин­но читая этот раздел, сколько людей рядом с вами знают, чем вы действительно заняты?