Инструмент № 8: использование пространства

В действительности пространство словно выпадает из общего перечня раскрываемых средств актерского мас­терства, связанных с телом артиста. Пространство нахо­дится не внутри, а вокруг нас, а мы принимаем решение, как его использовать (или не использовать). Важно пони­мать, как мы двигаемся в пространстве в присутствии других людей — на сколь большую или малую часть окру­жающего пространства вы претендуете в сравнении с бли­жайшим к вам человеком. Это ваше личное пространство, которое можно представить себе в виде гибкого невиди­мого воздушного пузыря: люди ощущают соприкоснове­ние с вашей «оболочкой», а вы знаете, когда «вторгаетесь в чужое пространство».

Люди заявляют права на то или иное пространство в зависимости от величины их тела и размаха движений, а также посредством выражения своего внутреннего на­строя. Поэтому для понимания пространства примени­тельно к находящимся в нем телам необходимо знать че­тыре остальные характеристики движения — напряжение мышц, рост, открытость позы и зрительный контакт. Все эти четыре переменные позволяют вам предъявлять

¹Кажется, мой Бобик уже не спит (фр.).

Стр. 109

права на пространство, которое может требоваться другому человеку, или оставлять это пространство.

В мире животных все обстоит достаточно просто. (Мне нравится одна старая шутка. Вопрос: А где кроко­дил спит? Ответ: Где захочет, там и спит). Степень выра­жения сравнительной угрозы обычно определяет на сколь большое пространство может претендовать зверь: львы, например, располагаются на обширных, протя­женных пространствах; овцы по ночам предпочитают сбиваться в кучу.

В мире людей все, безусловно, гораздо сложнее. Ис­пользование пространства чаще служит отражением представления человека о собственном статусе в сравне­нии со статусом окружающих: в результате мы ежеднев­но принимаем участие в конкуренции за пространство за кухонным столом, по дороге на работу, в офисе и даже в постели.

Заявить собственные права на большое пространство, а следовательно, и на высокий статус, можно посредством формального или неформального использования предме­тов. Представьте себе карикатурно напыщенного управ­ляющего, массивный рабочий стол которого занимает большую часть офиса, и бессловесного помощника, кото­рый ютится за крохотной конторкой за дверью началь­ственного кабинета.

Или другая картинка: два пассажира в поезде, незна­комые друг с другом, сидят напротив, разделенные не­большим общим столиком. Тот человек, который претен­дует на большее пространство, использует открытость позы, рост, расслабленность мышц и уверенный взгляд, чтобы заявить свои права. Его намерение

Стр. 110

подтверждается тем, как он располагает свое имущество: его сумка за­нимает соседнее сиденье, баночка с прохладительным напитком стоит ближе к противоположному краю обще­го столика, и даже когда он время от времени покашли­вает в кулак, голова его остается высоко поднятой.

Пассажир, который не предъявляет прав на большое пространство, старается по возможности ограничить свои движения: его сумка стоит у него на коленях, а ба­ночка с водой — строго на «его половине» столика. Ког­да он чихает, то опускает голову и отворачивается к окну.

Эти два человека в целом вполне довольны «переде­лом наличного пространства». Более интересной ситуа­ция становится, если два человека недовольны «разде­лом» имеющегося пространства или если обстоятельства требуют отказаться от установленных «правил».

Всякий раз как я впервые прошу новую группу сту­дентов образовать круг, я убеждаюсь, что с обеих сторон от меня остается пространство, которого вполне бы хва­тило еще для одного, а то и для двоих. Это пространство студенты выделяют мне из уважения, а может быть, из застенчивости. К началу второй недели расстояние меж­ду каждым из членов группы, в том числе и мной, урав­нивается.

Знаменитым людям окружающие часто отводят боль­шие пространства, хочет такой человек этого или нет. Товарищ рассказывал мне, что видел, как известный ком­позитор в одиночестве «фланировал» в центре большой комнаты на вечеринке, огорченно жалуясь на то, что никто с ним не разговаривает! Много лет назад на церемонии награждения в Лондоне я готовился к выходу в общей гар­деробной, когда к нам заглянул певец Фредди Мер кури

Стр. 111

Он пришел с двумя сопровождающими, но их могло быть и десять, поскольку пространство, которое мы вы­делили своему идолу (кстати, очень скромному челове­ку), заставило всех прочих присутствующих в букваль­ном смысле слова вжаться в стены.

В следующий раз когда вы окажетесь в кабине лифта с другими людьми, понаблюдайте за тем, как люди ис­пользуют доступное им пространство. Интересные вещи иногда происходят в лифтах, доступное пространство ко­торых довольно тесно и неизменно. Ожидая лифта, вы не можете знать заранее, какие люди и сколько уже находят­ся в кабине. Вы не знаете представлений этих людей о собственном статусе. Вы не знаете, знакомы эти люди друг с другом или нет. Когда дверца лифта открывается, вам приходится мгновенно согласовывать представления о личном пространстве с тем, сколько людей находится в кабине; поэтому большинство людей в таких ситуациях претендует на небольшое местечко, по крайней мере, в первый момент. Люди, претендующие на большее про­странство, могут сразу же показаться очень грубыми, просто потому, что они «вторгаются» на негласно уста­новленное другими пассажирами лифта нейтральное про­странство. В переполненном лифте приходится прятать свой «рог», побуждающий заявлять претензии на большее пространство.

Люди бессознательно реагируют на невидимые «пузы­ри» окружающих, как будто избегая столкновения с твер­дыми оболочками личного пространства других людей. Голова и тело человека с более низким статусом инстин­ктивно слегка отклоняются от начальника. Чувство осоз­нания людьми «размеров» пространства другого

Стр. 112

человека — их «пузыря» — можно частично прочитать по тому, куда повернуто лицо человека. Когда свободного про­странства почти нет, например, в переполненной подзем­ке, пассажиры, сдавленные словно сардины в банке, тем не менее, смотрят в разных направлениях, чтобы свести к минимуму «вызов» зрительного контакта.

У друзей все обстоит иначе, они рады вместе исполь­зовать пространство. Иногда человек, не находящийся в дружеских отношениях с окружающими, остается бесчув­ственным к потребностям в пространстве других людей; подобный «захватчик пространства» может стать причи­ной дискомфорта для других. Такое поведение может объясняться чертами характера, но также и культурой. Этот аспект человеческого поведения недавно забавно ос­ветили в коммерческой телерекламе одного британского банка, в которой был показан англичанин, предприни­мавший всяческие попытки уклониться от «слишком тес­ного» общения, свойственного жителям Мексики.

Как-то раз в Испании я был принят за местного жи­теля английской парой в баре: хотя я сидел на расстоя­нии в добрых шесть футов (около 1,8 м) от своих сооте­чественников, женщина неодобрительно пробормотала, что я над ними просто «нависаю».

Полезные советы

Понимание того, как люди используют доступное им пространство, потенциально бесценно для актера, желающего показать жизненный стиль игры. Это одна из тех областей, где вы можете осмелиться в каждый конк­ретный момент доверяться собственным инстинктам.

Стр. 113

Использование пространства вами и вашими парт­нерами должно по крайней мере незаметно слегка из­меняться от спектакля к спектаклю (если только осо­бенности освещения или угол установки камеры не накладывают более жестких ограничений). Мы дви­жемся в пространстве в ответ на чье-то еще движение или действие; так что, если вы действительно «настрое­ны» в лад со своим партнером по сцене, вы будете плав­но изменять степень использования пространства сцены в ответ на взаимодействие с другими актерами.

В эффективном использовании сценического про­странства особенно ограничивающим фактором опять-таки является мышечное напряжение, вызванное пси­хологическим состоянием неподготовленности. Вам необходимо сосредоточиться и внимательно прислуши­ваться к своим коллегам, прежде чем ваши реакции ста­нут искренними и спонтанными. Постарайтесь как можно быстрее избавиться от жесткого «сценария». Учи­тесь слушать.

Один интересный репетиционный метод состоит в том, что актеры на сцене постоянно делают выбор по поводу использования общего пространства. Вкратце: вы участвуете в сцене и в любой момент репетиции вам приходится выбирать один из трех вариантов: оставать­ся на месте, придвигаться ближе к партнеру или отхо­дить от него. На этапе репетиций этот метод предназна­чен для стимулирования актерских открытий, для того, чтобы каждый актер мог облечь в конкретное выражение свои чувства к прочим персонажам; следовательно, дви­жение здесь играет решающую и значимую роль. По мере продолжения репетиций каждое из таких движений

Стр. 114

может сделаться более «тонким» или даже совсем исчез­нуть: персонаж может иметь психологическую потреб­ность отодвинуться от другого героя пьесы, но вынуж­ден оставаться на месте, поскольку сделать желаемое ему не дает некий важный фактор, такой как потреб­ность сохранить лицо или скрыть истинные чувства. При этом остается скрытое сопутствующее ощущение напряжения.

Индивидуальные упражнения

1. В следующий раз, как вы окажетесь в некоем ограниченном пространстве с другими людьми, например, в поезде или кабине лифта, постарайтесь визуально представить себе пропорции вашего личного «пространственного пузыря». Затем представьте себе, что оно гораздо больше. Проделайте какие-то движения, которые могут выражать ощущение того, что вам полагается большее личное пространство. Некоторое время оставайтесь в таком состоянии и наблюдайте, как оно влияет на ваши собственные чувства. Отмечайте также, изменится ли поведение окружающих по отношению к вам.

2. Выберите какой-то современный натуралистический монолог, с которым вполне освоились, который вы прекрасно знаете и который обращен к отсутствующему персонажу. Попробуйте произнести этот монолог, используя все свои знания об использовании окружающего пространства.

Стр. 115

Упражнения с партнером

1. Обдумайте некую ситуацию, в которой могут встретиться два незнакомых человека. Используя оценочную шкалу от одного до десяти, выберите для себя и партнера определенные уровни уверенности: низкий, средний или высокий. Придумайте определенную «предысторию» для обоснования своего поведения. Достигнув состояния готовности, войдите в заданную ситуацию и ведите себя настолько правдиво, насколько можете. Сконцентрируйтесь на сознательном восприятии использования вами пространства. Проиграйте эту сцену еще раз — на этот раз ваши персонажи должны быть друзьями.

2. В общении друг с другом люди часто используют неодушевленные предметы, которые помогают им заявить права на пространство. Выберите несколько мелких предметов для возможного использования. Вам могут помочь предметы, которые вы ис­пользовали в упражнении на открытость позы тела. Продумайте сценку, в которой между героями должен находиться стол. Во время игры осуществите «стратегическое» использование предметов, которое поможет вам либо заявить права на большее пространство, либо «ускользнуть» в более ограниченное пространство.

3. Обдумайте некую социальную ситуацию, в которой могли бы

встретиться два человека. Спланируйте в разыгрываемой вами сценке

такой момент, в который нечто важное изменяет «соотношение

сил»

Стр. 116

между партнерами — например, решение или некое признание. Исследуйте во время исполнения, как использование пространства изменяется у каждого из персонажей до такого важного момента, в сам этот момент или после него. Попробуйте разыграть эту сценку как: а) незнакомцы; б) друзья; в) влюб­ленные.

4. Разыграйте сценку в кабине лифта, в которой оба партнера вполне удобно ощущают себя в своих со­ответствующих пространствах. Повторите ту же сценку, в которой один из партнеров оставался бы нечувствительным к пространственным «требова­ниям» другого человека. Если вы упражняетесь не вдвоем, а втроем или вчетвером, можете ввести в сцену дополнительных персонажей, чтобы проана­лизировать, как это усложнит ситуацию.

Пример: Наташа из пьесы «Три сестры» А. П. Чехова

Прочитайте и прорепетируйте предложенную ниже сцену, снова из второго действия. Для Наташи это очень трудная сцена. Гости все еще находятся в доме, и муж На­таши тоже присутствует. Но она договаривается с Протопоповым, который, видимо, является ее любовником, о том, чтобы тот зашел и повез ее кататься. В эпизодах, где речь идет об этом и где Наташа подступается к Ири­не с разговором о ее перемещении в комнату Ольги, ис­пользование Наташей пространства комнаты вполне спо­собно отражать ее психологическое состояние:

(Наташа проходит со свечой.)

Стр. 117

НАТАША (заглядывает в одну дверь, в другую

и проходит мимо двери, ведущей в комнату мужа):

Тут Андрей. Пусть читает. Вы простите, Васи­лий Васильич, я не знала, что вы здесь, я по-домашнему...

СОЛЁНЫЙ:

Мне все равно. Прощайте!

(Уходит.)

НАТАША:

А ты устала, милая, бедная моя девочка! (Це­лует Ирину.) Ложилась бы спать пораньше.

ИРИНА:

Бобик спит?

НАТАША

Спит, но неспокойно спит. Кстати, милая, я хотела тебе сказать,

да все то тебя нет, то мне некогда... Бобику в теперешней

детской, мне кажется, холодно и сыро. А твоя комната та­кая

хорошая для ребенка. Милая, родная, пе­реберись пока к Оле!

ИРИНА (не понимая): Куда?

Слышно, к дому подъезжает тройка с бубенчиками.

Стр.118

НАТАША:

Ты с Олей будешь в одной комнате, пока что, а твою комнату — Бобику. Он такой милашка, сегодня я говорю ему: «Бобик, ты мой! Мой!». А он на меня смотрит своими глазеночками. (Звонок.) Должно быть, Ольга. Как она по­здно!

(Горничная подходит к Наташе и шепнет ей на ухо.)

НАТАША:

Протопопов? Какой чудак. Приехал Прото­попов, зовет меня

покататься с ним на трой­ке. (Смеется.) Какие странные эти

мужчи­ны... (Звонок.) Кто-то там пришел. Поехать разве на

четверть часика прокатиться... (Гор­ничной.) Скажи, сейчас.

(Уходит.)

Стр. 119

Раздел 4.

ГОЛОС

Голос — это звук, который вы издаете. Речь предпо­лагает использование губ, языка и зубов для формирова­ния из звуков слов. В этом разделе мы сконцентрируем внимание на голосе и на том, как он подчеркивает зна­чение слов.

Актеры используют голос для обеспечения успешной взаимосвязи со зрительской аудиторией, а также для вы­ражения того, что может быть скрыто за текстом пьесы.

Мы рассмотрим четыре новых «инструмента», кото­рые позволят вам расширить свои экспрессивные актер­ские возможности. Инструмент № 9 — контроль громко­сти — один из ключевых элементов успешного актерского исполнения. Инструмент № 10 — контроль интонации (модуляции) — исследует, как голосовое интонирование способно передавать эмоции и радикально изменять значение слов или фраз. Инструмент № 11 — контроль высоты тона — исследует, как естественный тон голоса человека может менять восприятие зрителей; прослежи­вается связь между тоном и модуляцией голоса. Инстру­мент № 12 — контроль тембра — оценивается, как рез­кость или мягкость голоса человека способна нести важные ассоциации.

Как и раньше, мы сначала рассмотрим значение каж­дого термина; проанализируем, какие навыки

Стр. 120

требуются для изменения каждой переменной; рассмотрим пси­хологические причины того, почему эти характеристи­ки будут различными для разных людей; завершим пред­ложением нескольких упражнений, которые помогут вам обрести контроль над каждой из голосовых характе­ристик.

Точно так же, как физическое поведение, и голосо­вые характеристики двух людей могут значительно раз­личаться. Ваши голосовые характеристики могут не под­ходить для персонажа, роль которого вы исполняете. Важно выработать понимание характеристик собствен­ного голоса и речи, чтобы иметь возможность использо­вать эти знания на практике.

Каковы ключевые переменные, связанные с голосом? Их четыре: громкость, интонирование, тон и тембр.

В идеале вам понадобится диктофон. Записывайте ваши попытки по контролю голоса и как можно чаще проигрывайте их: вы должны научиться слышать тон­чайшие отличия в собственном голосе. Практика и хо­рошее «ухо» помогут вам достичь потрясающих успехов.