Инструмент № 19: воображение ощущений

Наши пять органов чувств — зрение, слух, осязание, вкус и обоняние — несомненно, не есть то же самое, что эмоции. Они связаны с эмоциями тем, что интенсивный чувственный (сенсорный) опыт впол'не способен стиму­лировать сильный эмоциональный отклик; например, внезапная боль способна вызвать страх или гнев. Но сла­бая «фоновая» сенсорная стимуляция окружает нас в лю­бое мгновение, по большей части так и оставаясь просто фоном. Пока я пишу эти строки, если прислушаться, я могу услышать звуки мультфильма, который идет по те­левизору в соседней комнате, песенку, которая льется из радиоприемника на кухне, отдаленный гул за окном, где высоко в небе пролетает реактивный и самолет, а также шум газонокосилки — это моя соседка подстригает траву перед своим домом. Я поочередно гляжу то на монитор компью­тера, то на клавиатуру, но при этом периферическое зрение говорит мне, что моя собака чутко спит в холле. Я только что с удовольствием сгрыз печенье и собираюсь отпить глоток чая. Клавиатура размещается в выдвижном метал­лическом ящике, который холодит мне пальцы, когда я кладу на него руки в перерывах между печатанием; раз­мышляя над чем-нибудь, я почесываю свой небритый под­бородок. Пес только что перевернулся на спину, устроив­шись в смешной позе, в которой выглядит так, будто только что свалился с потолка. Мои органы чувств подвер­гаются настоящей бомбардировке «фоновыми» стимула­ми, но ни одного из них недостаточно, чтобы оторвать

Стр. 204

меня от работы. (Я солгал — только что я сделал глоток чая... вкусно!).

Я только что сохранил написанное на компьютере, и программа, которой я пользуюсь, ответила на мою команду «Сохранить» резким звуком «клик!». Теперь я размышляю над тем, что этот звук представляет собой важный компонент процесса моего творчества; он под­сказывает мне, что я продвигаюсь вперед, и стимулиру­ет дальнейшую работу. Выражаясь проще, эффект по­лучается следующий: сенсорный стимул (вызывает) эмоциональный отклик (который побуждает меня и вле­чет за собой) действие («Клик!» Я доволен тем, как про­двигается моя работа, напишу еще немного).

Однако суть состоит в следующем. Хотя для актера важно сознавать ощущения собственных пяти чувств, он не должен позволять сенсорным ощущениям доми­нировать над ним, когда они не имеют реального зна­чения для развития сюжета пьесы.

Посмотрите снова на (реальную) сцену, которую я описал, сидя за клавиатурой несколько минут назад. Если бы это был кадр из фильма, какие аспекты сцены оказались бы самыми важными для зрителей? Конечно, это зависит от сюжета и персонажа. Если героем филь­ма является писатель, который не может оторваться от своей работы, тогда присутствие пса, на которого не об­ращают внимания и который начинает от этого «не­рвничать», способно сказать зрителям нечто о состоя­нии ума писателя. Если герой шпион, «взломавший» код чьего-то компьютера, тогда почесывание подбородка может подсказать зрителям, какой психологический стресс переживает герой.

Стр. 205

Некоторые другие сенсорные ощущения — вкус пече­нья, звук газонокосилки, ощущение холодной металли­ческой поверхности, даже (в этом случае) пес — становят­ся, вероятно, не относящимися к делу отвлекающими деталями как для актера, так и для его зрителей.

Конечно, актеру кино на съемочной площадке и так приходится справляться со стрессом, причем далеко не с одним, и, возможно, наиболее значительным из них яв­ляется присутствие большой съемочной группы, члены которой беспокоятся только об одном — чтобы их «кусо­чек» рабочего процесса протекал нормально. Вы же вол­нуетесь о непрерывности съемки, лихорадочно вспомина­ете реплики, ограничиваете свои движения, чтобы не «бросать тень» на партнера, стараетесь добиться своих це­лей, несмотря на (внутренне присущие герою) барьеры, преграждающие вам путь.

Вы — актер, и вашей наиболее впечатляющей способ­ностью является способность воображать что-то так, что­бы люди в это поверили. Не позволяйте себе (или другим людям) заглушить эту творческую способность — досто­верно передавать другим то, что вы воображаете. К при­меру, вы не можете сыграть сразу две задачи — две «по­требности». (Если вы затрудняетесь, какую выбрать, возможно, одна из них в действительности представляет собой барьер). Находясь «в роли», вы не в состоянии пе­редать другим все, что происходит с вашими органами чувств, или, скорее, вам не помогут в этом даже очень сильные старания. Необходимо уметь выделять приори­теты. Если сенсорный стимул по большому счету являет­ся «фоновым», пускай таким и остается. Если он несет смысловую нагрузку, связанную с вашей «историей» — и

Стр. 206

особенно, если сенсорный стимул подсказывает эмоцию, которая, в свою очередь, побуждает вас к действию («клик!»), — тогда воображайте этот стимул, причем очень усиленно.

Насколько упорно вам придется работать, чтобы пред­ставить такой сенсорный стимул? Актеры XXI столетия в какой-то мере избалованы в сравнении с актерами, жив­шими сто и более лет тому назад. В конце XIX века драма­тург Август Стриндберг писал о том, как он мечтает о те­атре, в котором обстановка кухни состояла бы не только из «раскрашенных горшочков и мисок», освещенных иска­женным светом софитов. Быстрое движение по пути к ре­ализму, к которому так стремился Стриндберг, привело к тому, что мы получили театр и, конечно, мир кино и теле­видения, в которых актеры просто окружены гарнитурами, костюмами, прическами и прочими абсолютно реальными атрибутами. Зачастую актерам остается только открыть свои чувства тем видам и звукам, которые обеспечивают им сценические художники и съемочная группа.

А когда бывает по-другому? Интересно отметить, что те сферы, где по-прежнему ценится сила актерского перевоп­лощения, являются также сферами, где актерам приходит­ся прилагать усилия для воображения вещей, стимулиру­ющих чувства. Пьесы для малого числа исполнителей Стивена Беркоффа и Джона Годбера часто требуют от ак­тера сотворения целого мира, наполненного видами, зву­ками, текстурой, вкусами и запахами. В радиопьесах тоже очень ценятся актеры, голоса которых бывают проникну­ты воображаемыми образами, вкусами, запахами. А удиви­тельно образный язык Вильяма Шекспира переполняет зрителей сенсорными стимулами, будь то Калибанова

Стр. 207

«тысяча бренчащих инструментов», которые гудят в его ушах, или один из мириад образов, обретающих форму, цвет и чувство в умах и душах слушателей.

Так как же развить у себя способность к воображению чувственных стимулов? В процессе подготовки актера значительное время должно посвящаться импровиза­циям, стимулирующим все пять органов чувств. Когда я учился в школе драмы в Англии, мы много занимались импровизациями. Нам приходилось представлять себя выжившими после крушения самолета в пустыне, муча­ющимися от ран, жары, ветра и непереносимой жажды. Или мы превращались в бездомных, устраивающихся на ночь в городском сквере, у которых животы подтянуло от голода, которые насквозь продрогли под снегом и ветром; мы жались друг к дружке, чтобы хоть немного согреться. А то становились пришельцами из иной га­лактики, у которых нет зрения, но прекрасно развит слух и движения очень своеобразные. Или даже пред­ставляли себя зверями, которые сидят в клетках опустев­шего к ночи зоопарка и впитывают звуки и запахи угроз и соблазнов, носящиеся в ночном воздухе.

Такие импровизации бесценны в поддержании вооб­ражения в «хорошей форме». Импровизировать лучше за закрытыми дверями, без зрителей. Импровизации не должны иметь завершения, четкой концовки, чтобы от вас не требовался никакой «результат». Цель импровизирования просто состоит в том, чтобы практиковаться в воображении вещей, стимулирующих ваши органы чувств. Помимо того, что это серьезное и полезное заня­тие, импровизация еще и удовольствие, приносящее давно забытую детскую радость.

Стр. 208

Не менее важны одиночные этюды, зрителями которых в идеале являются ваши сокурсники. Вы можете вообра­зить, что находитесь один дома — одеваетесь, бреетесь, пританцовываете в такт музыке, завтракаете, в общем, за­нимаетесь повседневными делами. Цель таких этюдов со­стоит в достижении состояния, которое Станиславский определял как «одиночество на публике», путем полной концентрации на воображаемом мире и полного игнори­рования аудитории.

Конечно, чтобы прийти в хорошую физическую фор­му, недостаточно тренироваться только в гимнастическом зале. Так что распрямляйте «мышцы» своего воображения постоянно, затевая с самим собой спонтанные игры «а что, если?». Что если вы внезапно почувствуете отврати­тельный запах? Что если кто-то очень, очень симпатич­ный улыбнется вам? Что если вы неожиданно «услыши­те» песню «по радио», которая пробудит в вашей душе особые воспоминания? А что, если в миг, когда вам грус­тно, нежданно появится ваш друг и нежно обнимет вас?

Пример: Наташа из пьесы «Три сестры» А. П. Чехова

Прочитайте и отрепетируйте эту короткую сценку из четвертого действия. В этой сцене подспудно звучит нота утраты, слышимая в отдаленных звуках военного марша, — это покидает город батальон, долгое время бывший средоточием жизни небольшого городка. Кроме того, где-то за авансценой затевается дуэль между баро­ном Тузенбахом и Солёным, которая может окончиться трагически (вы пока не знаете, что именно так она и за­кончится).

Стр. 209

В сцене есть целый спектр самых разнообразных сен­сорных стимулов, которые можно вообразить и исследо­вать: символы «жизни» (например, Наташа, появляюща­яся в окне наверху, дети, газета) и звуки (военный марш вдалеке, птицы, плач, музыка) плюс возникающие в па­мяти ощущения, такие, как вкусы, запахи и сильный хо­лод. Постарайтесь вспомнить что-нибудь подобное, сходный опыт и ощущения. Не спешите. Когда скон­центрируетесь, то есть придете в состояние, в котором ваши прошлые переживания и сенсорные стимулы как живые предстанут в вашем воображении, значит, вы го­товы к исполнению предлагаемой сцены.

АНДРЕЙ:

Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно; и вдали забрезжит свет, я вижу свободу, я вижу, как я и дети мои становимся свободны от праздности, от квасу, от гуся с ка­пустой, от сна после обеда, от полного тунеяд­ства...

ФЕРАПОНТ

Две тысячи людей померзло будто. Народ, говорят, ужасался. Не то в Петербурге, не то в Москве — не упомню.

АНДРЕЙ (охваченный нежным чувством):

Милые мои сестры, чудные мои сестры! (Сквозь слезы.) Маша, сестра моя...

Стр. 210

НАТАША (в окне):

Кто здесь разговаривает так громко? Это ты, Андрюша? Софочку

разбудишь. Il ne faut pas faired bruit’la Sophie est dormie déjà. Vous ktes

un ours. (Рассердившись.) Если хочешь разгова­ривать, то отдай

колясочку с ребенком кому-нибудь другому. Ферапонт, возьми у

барина колясочку!

 

ФЕРАПОНТ:

Слушаю. (Берет колясочку.)

АНДРЕЙ (сконфуженно): Я говорю тихо.

НАТАША (за окном, лаская своего мальчика):

Бобик! Шалун Бобик! Дурной Бобик!

АНДРЕЙ (оглядывая бумаги):

Ладно, пересмотрю и, что нужно, подпишу, а ты снесешь опять в

управу... (Уходит в дом, читая бумаги; Ферапонт везет колясоч­ку в

глубину сада.)

НАТАША (за окном):

Бобик, как зовут твою маму? Милый, милый! А это кто? Это тетя

Оля, скажи тете: здрав­ствуй, Оля!

¹ Не шумите, Софи уже не спит. Вы — медведь! — искажен, фр

Стр. 211

Бродячие музыканты, мужчина и девушка, играют на скрипке и арфе. Из дома выходят Вершинин, Ольга и Анфи­са и с минуту слушают молча; подходит Ирина.

Инструмент № 20:

Генерирование эмоций

Я знаю, эмоции не всегда можно генерировать в лю­бой момент, как, допустим, электричество, которое мы включаем в домах одним щелчком выключателя. И, ска­зать по правде, актеров просто настраивают на неудачу, пока режиссеры, преподаватели или определенные зри­тели продолжают считать, что актер обязан разражаться слезами «по сигналу», как в балагане на ярмарочной площади. (Актриса, участвующая в популярном телеви­зионном сериале, рассказывала, что от нее постоянно требовали чего-то подобного во время съемки «мыльной оперы» в Америке. Она сказала, что просто «боялась» та­ких сцен. Возможно, вы помните остроумную песенку из мюзикла «Хористки», в которой Диана Моралес, ис­ключенная из актерской гильдии студентка, перечисля­ет, какие жуткие воображаемые «кульбиты» заставлял совершать свой класс их преподаватель. Она мрачно признается, что всякий раз «ничего не чувствовала!».)

Лучше не напрягаться и не тужиться в попытке «по­чувствовать» эмоции. Вместо этого постарайтесь придер­живаться метода рабочих «блоков», о котором мы говори­ли выше. Выработайте для себя сюжетный «маршрут», определив, к чему ваш персонаж стремится в каждый мо­мент (ваша задача) и что при этом стоит на его пути

Стр. 212

(барьеры). А потом вложите свою энергию в то, чтобы пред ставить себе все это, и старайтесь постоянно поддержи­вать реальное взаимодействие с партнерами по сцепе. Вам следует успешно «проникнуть» в конкретный эпизод сюжета — результатом чего явятся реальные эмоции. Именно это случилось со мной, когда я расплакался па репетиции «Кровных братьев».

Что если вы не ощутите нужных эмоций? Если вы чи­тали эту книгу с самого начала и выполняли предлагаемые упражнения, вы теперь «вооружены» практическими зна­ниями о невербальном и вербальном общении между людьми. Большинство этого опыта проистекает из пережи­вания (или попытки скрыть) эмоции. Эти знания бесцен­ны на репетиции, когда вы исследуете взаимоотношения и развиваете характер своего персонажа. Но они могут «бро­сить вам спасательный круг» и во время спектакля. Ваше знание представляет собой один из аспектов вашей «методики» — то есть нечто такое, на что вы можете опереться. И я уверен, что если вы обнаружите себя на сцене без вся­кого истинного «проблеска» эмоций («Встать к стене, Смит! Вы обвиняетесь в том, что играете спектакль в отсут­ствие у вас всяческих эмоций!»), то сможете привлечь эти знания себе в помощь. Осознанно выберите соответствующее мышечное напряжение, визуальный контакт, теми речи, и ваш мозг начнет «чувствовать», как происходи! что-то, вновь соединяющее вас со спонтанным эмоциональным состоянием. А если нет — вряд ли кто-нибудь ни заметит, потому что поведенческая сторона вашего испои нения, то есть то, что видят зрители, выглядит достоверно! Пускай эти знания послужат вам своеобразным трамплином для «разбега».

Стр. 213

Станиславский понимал, что эмоции сложно «захому­тать» и удерживать «в узде», особенно когда одна и та же роль исполняется в течение нескольких месяцев. Как ак­тер, он сам в какой-то момент пережил определенный кризис уверенности и решил, что цель, движение вперед заключаются в том, чтобы чувствовать реальные эмоции все время. В тот период семимильными шагами набира­ли популярность психиатрия и психоанализ: понятия «бессознательное», подсознательное» становились при­нятым научным трюизмом. Станиславский размышлял над тем, что эмоции, по-видимому, каким-то образом привязаны к нашему бессознательному «я». Его постоян­но развивающаяся система все более и более начала фо­кусироваться на использовании «сознательных средств для достижения бессознательного». Он начал экспери­ментировать с «эмоциональной памятью».

По существу, упражнения по пробуждению воспомина­ний об эмоциях должны обеспечивать соответствующую стимуляцию, позволяющую актеру вспомнить эмоцио­нальный опыт, так, чтобы всплывшая в памяти эмоция вновь поднялась на поверхность. Конечно, это как раз то, чего просят от пациентов, проходящих курс терапии у пси­хиатра или психоаналитика. Возможно, вы сумели «учу­ять» здесь опасность: две указанные выше профессии ста­вят (в большинстве случаев) во главу угла психологическое состояние пациента. Кроме того, необходимым условием является проведение сеансов в спокойной и пробуждаю­щей доверие обстановке.

Все актеры, как известно, — люди довольно неуравно­вешенные, обладающие тонкой душевной организацией. Тем не менее, лицам, не представляющим, как следует

Стр. 214

работать с ранимыми людьми, позволяется «ковыряться» во внутренних ранах актеров, извлекая их из покрытого шра­мами бессознательного, — причем делают они все это на публике. Мало того, актеры чаще благодарят их за это, чем проклинают. (Абсолютное доказательство невменяемости, можете подумать вы).

Без сомнения, упражнения по пробуждению воспо­минаний о пережитых эмоциях полезны, поскольку они «встряхивают» актера. Как правило, актер переживает приятный шок, когда в обстановке рабочего семинара вдруг испытывает спонтанный прилив глубоких эмоций, особенно если это именно те эмоции, которые актер втайне стремился «воплотить».

Но как актер и одновременно преподаватель я ощу­щаю некоторый дискомфорт, связанный со своей ролью «повивальной бабки», помогающей людям выпустить на свет их воспоминания о самых сильных эмоциях. Я не хочу никого повергать в состояние депрессии или тоски, не хочу, чтобы мои ученики не могли уснуть ночью пос­ле моих уроков, потому что их давно и глубоко запрятан­ные травмы снова начали терзать их. Поэтому я всегда устанавливаю несколько базовых правил, помогающих по возможности сохранить состояние равновесия.

Во-первых, студенту предоставляется право самому выбирать нужное воспоминание. Во-вторых, вам решать, хотите ли вы использовать настоящие имена. В-третьих, любой из нас может закончить занятие, как только сочтет это необходимым. В-четвертых, другие однокурсники-студенты должны наблюдать за процессом (актерство — публичная профессия). И, в-пятых, все должны принять общее решение о том, что все, что будет происходить во

Стр. 215

время семинара, останется строго конфиденциальным. На опыте я пришел к выводу, что со всеми объяснениями и строгим соблюдением вышеуказанных пяти правил ре­зультаты семинара оказываются успешными для всех уча­стников. Будущие актеры приобретают навык спонтанного выражения эмоций перед зрителями; кроме того, между студентами и преподавателем устанавливаются более дове­рительные отношения.

И все равно, как и прежде, люди продолжают сомне­ваться в пользе и необходимости упражнений по пробуж­дению воспоминаний об эмоциях. Однажды Станислав­ский явился свидетелем того, как один из актеров его труппы сильно разволновался, вспоминая похороны сво­его недавно умершего отца. Глубоко тронутый горем ак­тера, Станиславский принялся его утешать — и узнал, что отец актера жив и пребывает в полном здравии. (Актер просто воспользовался воображением.) Интересно отме­тить, что этот самый актер, Михаил Чехов, позже сделал­ся чем-то вроде гуру в актерской среде Америки. Навер­ное, наибольшую известность принесла его методика «психологического жеста», в которой психологическое состояние человека получает выражение через на вне­шний взгляд бессознательный физический жест.

Пример: Наташа из пьесы «Три сестры» А. П. Чехова

Прочитайте и отрепетируйте короткий эпизод из сцены действия четвертого. В этой заключительной сцене в конце пьесы у зрителей возникает ощущение, что Наташа теперь полностью владеет ситуацией, дер­жит все в доме под контролем. Она уверенно

Стр. 216

отправляет своего любовника Протопопова и мужа Андрея гу­лять с детьми, планирует радикальные перемены в саду и, будто рикошетом, осмеливается даже возвратить Ирине ее критику по поводу манеры одеваться. Видно, что Наташа проделала «большой путь», и мы теперь слышим ее полностью осознанную манеру высказывать вслух свои планы. Что же при этом думают, но не выс­казывают, другие персонажи?

Готовясь к репетиции, используйте весь диапазон средств, описанных выше, — выделите блоки, проясни­те задачи, установите физические и психологические ба­рьеры, а также вспомните моменты личного опыта, ко­торые находятся в эмоциональном «ладу» с событиями пьесы.

Проявите творческий подход, вспоминая опыт из соб­ственной жизни. Приходилось ли вам когда-нибудь мол­ча выслушивать оскорбительные замечания хама? Как вы потом себя чувствовали? Вам необходимо прочувствовать чеховское видение этой краткой сцены, чтобы понять, что происходит в ней на самом деле. Не забывайте, что Чехов — мастер подтекста, и герои у него часто говорят одно, думая при этом вроде и о том же самом, но иначе. Помните также, что в реальной жизни люди не планиру­ют произнесения монологов; их речь превращается в мо­нолог, потому что окружающие решают не отвечать им. Убедитесь в том, что вы сумели связать ваши представле­ния с прошлым опытом, касающимся образа Наташи; в последний раз вернитесь к профилю развития характера Наташи в Приложении.

Убедившись, что вы готовы, приступайте к работе, используя силу своего воображения.

Стр. 217

Входит Наташа.

НАТАША (горничной):

Что? С Софочкой посидит Протопопов, Миха­ил Иванович, а Бобика пусть покатает Андрей Сергеич. Столько хлопот с детьми... (Ирине.) Ирина, ты завтра уезжаешь — такая жалость. Останься еще хоть недельку. {Увидев Кулыгина, вскрикивает; тот смеется и снимает усы и бо­роду.) Ну вас совсем, испугали! (Ирине.) Я к тебе привыкла и расстаться с тобой, ты дума­ешь, мне будет легко? В твою комнату я велю переселить Андрея с его скрипкой — пусть там пилит! — а в его комнату мы поместим Софоч­ку. Дивный, чудный ребенок! Что за девчурка! Сегодня она посмотрела на меня такими глаз­ками и — «мама»!

КУЛЫГИН:

Прекрасный ребенок, это верно.

НАТАША:

Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить

эту еловую аллею, потом вот этот клен... По вечерам он такой

некрасивый... (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это

безвкусица... Надо что-нибудь светленькое. И тут везде я велю

по насажать цветочков, цветочков, и будет за­пах... (Строго.) Зачем здесь

на скамье валяет­ся вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем

Стр. 218

здесь на скамье валяется вилка, я спраши­ваю? (Кричит.) Молчать!

КУЛЫГИН:

Разошлась!

За сценой музыка играет марш; все слушают.

ОЛЬГА:

Уходят.

Когда же необходимо использовать эмоциональную память для повышения уровня исполнения? Я рекомен­дую делать это нечасто, в моменты, когда вы стремитесь достичь того уровня эмоциональной глубины, который, как вы сильно подозреваете, заключен в подтексте пье­сы. Вполне возможно скользить по поверхности пьесы на репетиции, преодолевая желание «с головой погру­зиться» в текст, чтобы исследовать истинные эмоцио­нальные его глубины. В конце концов открытые прояв­ления эмоций часто кажутся нам неловкими, даже в репетиционном зале. Актерская профессия предполагает преодоление такой неловкости. Но как это сделать? Сидеть в небольшом кружке людей, вспоминая личные поражения (или победы), несомненно, совсем не одно и то же, что стоять на сцене, пытаясь передать зрителям реальные эмоции, при этом «не выпадая из роли».

Есть два самых простых пути. Вы можете привлечь всю силу своего воображения для воздействия на объе­диненные стимулы конкретных обстоятельств, «задачи», за осуществление которой вы «боретесь», и барьеры

Стр. 219

преграждающие вам путь. Или же вы можете отыскать эмоционально заряженную ситуацию в собственном прошлом, которая имеет большое сходство с ситуацией вашего персонажа, а потом попробовать мысленно объе­динить обе ситуации в единый опыт переживания. Этот подход, который обычно называют «замещением», мо­жет действительно успешно «сработать» — прежде всего, потому, что зрители не в состоянии прочитать ваших мыслей, поэтому они с радостью верят в то, что прояв­ляемые вами эмоции принадлежат не вам, а вашему пер­сонажу.

Как и в случае любой попытки генерировать реаль­ные эмоции, вас поджидают «подводные ямы». Актер на репетиции или на сцене подвергается риску испы­тать ощущение неадекватности, поскольку при каждом повторении «блока» замещающее воспоминание все более и более начинает утрачивать свою остроту и яр­кость. Такое ослабление эмоций не только неизбежно, но и необходимо — именно так людям удается спра­виться с глубоким горем в реальной жизни. Можно попробовать переключиться, «пошарить» в памяти и отыскать что-нибудь еще, что вас расстраивает (если это именно та эмоция, которая вам необходима). Но насколько это хорошо? И до чего способен довести ак­тера подобный подход? Когда-то мне рассказали байку об актере, участвовавшем в «долгоиграющей» трагедии, которого так угнетала утрата остроты собственных вос­поминаний, что он начал покупать бабочек — которые, как известно, живут всего один день, — чтобы иметь воз­можность каждый вечер на сцене оплакивать их.смерть. Однажды случилось так, что большая белая капустница

Стр. 220

не умерла в заданный срок, и актер, который отчаянно нуждался в горестных переживаниях, убил собственную мать.

Естественно, это история вымышленная и полная чушь (много ли актеров имеют возможность каждый день покупать себе по бабочке?), но если вы хотя бы на мгновение поверили в нее, возможно, это больше гово­рит о стоящей перед актерами дилемме, чем о вашем легковерии.

Стр. 221

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

От всех актеров, особенно характерных разноплано­вых, требуется отточенная техника хотя бы для того, что­бы на что-то опереться, если режиссерские указания на репетиции мало что им дают, если характер персонажа превращается в карикатуру или если спонтанность при исполнении роли начинает пропадать. Не все могут за­хотеть выбрать структурированный подход к игре, на­пример, тот, что описан в нашей книге. Вам понадобятся навыки детектива, а также желание анализировать, раз­мышлять и экспериментировать.

Стадия планирования роли может оказаться особен­но трудной, хотя она действительно приносит дивиден­ды. Так или иначе, необходимы определенные инстру­менты, практические приемы, обдумывание того, как стать более универсальным и эффективным актером. Кое-что из перечисленного вы, возможно, встречали в той или иной форме в других пособиях. Как бы то ни было, я надеюсь, что, по крайней мере, помог сохранить чистой воду в бассейне, который становится довольно мутным, а именно, объяснил, как добиться максималь­ных результатов при исполнении роли.

Те, кто обучает актеров в студии, ответственны за то, чтобы придать им уверенность, дать им возможность иг­рать так же хорошо или даже лучше, чем их

Стр. 222

преподаватели. Игра на сцене — публичная профессия, поэтому при обучении актерам необходимы зрители, чтобы был завер­шен треугольник, состоящий из трех А, без которого не­мыслим никакой театр (Автор, Актер и Аудитория). А вы­ступление на публике заставляет людей нервничать. Поэтому, занимаетесь ли вы самостоятельно с помощью этой книги или работаете с преподавателем, вам необхо­димо практиковаться в исполнении роли перед аудитори­ей. Актер, не привыкший к зрителям, может показаться человеком, который этими зрителями пренебрегает и их не уважает, и они это чувствуют. Если им нравится ваша игра, вы будете знать, потому что с практикой к вам при­дет это ощущение. Но если аудитория вас не понимает — особенно, если она не слышит ваших слов, — она даст вам это понять. Тем более есть смысл использовать пла­нирование, описанное в настоящей книге: сконцентри­руйтесь на своей цели, эмоционально проникнитесь ро­лью, и тогда вам не нужно будет беспокоиться о том, что думают о вашей игре зрители.

Подытоживая, могу дать следующие рекомендации от­носительно того, как создать прекрасную разноплановую роль. Планируйте роль как одержимый. Эксперименти­руйте на репетициях и в уединении с энергией и увлечен­ностью ребенка. В день выступления будьте максимально настроены на роль, как следует войдите в сценический об­раз, имейте четкое представление о том, как пользоваться голосом, чтобы вас слышали даже в самом заднем ряду. Со­храняйте уверенность во всем, что делаете при подготовке; затем выходите на сцену и выбросьте из головы детали - все детали. Доверьтесь своему умению быть спонтан­ным. И если хотите быть по-настоящему универсальным

Стр. 223

характерным актером, используйте при игре сперва со­знательно, а затем и подсознательно следующее:

—напряженность

—высоту

—открытость

—пространство

—визуальный контакт

—громкость

—интонацию

—акцент

—дикцию

—речевые особенности.

Стр. 224

Приложение

Указания по заполнению

«Таблицы профиля характера персонажа»

Заполняйте бланк таблицы каждый раз, когда начи­наете работать над новой ролью. Пользуйтесь каранда­шом, чтобы потом можно было вносить изменения; вам может также понадобиться текстовыделитель.

Начните с внимательного прочтения сценария, что­бы разгадать характер вашего персонажа. Берите табли­цу с собой на репетиции и по мере нахождения новых особенностей в характере вашего героя вносите в нее до­полнения и изменения.

Таблица разделена на секции, и после того как вы за­писали основные факты в левой стороне таблицы, ос­тальные секции можно заполнять в любом порядке. Ниже приводятся некоторые дополнительные разъяснения.

· Любимая фантазия: здесь вам предлагается опреде­лить или (если

вы достаточно хорошо знаете харак­тер своего героя) придумать его

тайную фантазию. Эта секция не только поможет вам глубже

понять характер своего персонажа, но и позволит создать

интересную импровизацию, — а что будет, если осуществить

фантазию персонажа? Если вы играете слугу, в фантазиях

представляющего себя королем, ощущение, которое персонаж мог

испытывать, ког­да все ему прислуживали и превозносили его,

становится мощным воображаемым воспоминанием.

· Жизненная задача: это «сверхзадача», определяю­щая все

поведение персонажа в данный момент его

Стр. 225

жизни. Скорее всего, она останется неизменной, если в жизни героя не возникнут какие-то чрезвы­чайные обстоятельства. Примеры: «стать знамени­тым», «помогать другим», «совершить что-то зна­чительное прежде, чем я умру».

* Качели статусов: эта секция позволит вам составить для себя представление об отношениях между вашим персонажем и другим значимым персонажем в пьесе, когда они впервые появляются на сцене вместе. Над бревном уже нарисована «тонкая» доска; нарисуйте новую доску, показывающую баланс статусов между вашим героем и другим персонажем. Угол наклона доски указывает на относительный статус.

* Прозвище: это полезная «памятная записка» при исполнении роли, поскольку прозвище является обычно лаконичным описательным ярлыком, отражающим личность героя, — «Башковитый», «33 не­счастья», «Солнышко», — выберите какой угодно. Очевидно, что прозвища, образованные от имени или фамилии человека, будут мало способствовать вашему «ощущению» персонажа. Собственно говоря, вам, возможно, придется самому придумать прозвище; в этом случае отложите это на потом, чтобы собрать всю нужную информацию для выбора подходящего прозвища. И помните, что сами мы прозвища для себя не выбираем.

* Личностный тест: возьмите маркер и впишите качества, черты характера и взгляды, о которых вы с уверенностью можете сказать, что ваш персонаж их проявляет в определенном эпизоде пьесы. Наблюдаемое

Стр. 226

поведение должно быть одномоментным. Вы навер­няка обнаружите интересные парадоксы и конфлик­ты: персонаж может в одном эпизоде показаться без­заботным, в другом — пессимистичным; в данном месте спокойным, а парой страниц ниже — нервоз­ным. Я хочу помочь вам избавиться от стереотипов; подобно реальным людям, хорошо выписанные персонажи — это сложные создания, чьи мысли и настроения могут радикально меняться, причем неожиданно. Их поведение может непосредственно зависеть от людей, с которыми они тесно общают­ся. Обозначив все типы поведения, проявляемого вашим героем, вы заметите, что в одной «четверти» схемы будет выделено больше слов, чем в осталь­ных. Из этого можно сделать вывод, является ли ваш персонаж, скажем, устойчивым экстравертом или невротиком-интровертом (комбинации могут меняться). Тем самым вы получите быстрое пред­ставление о личности персонажа и о том, чем он от­личается от вас.

* Власть: эта секция напоминает вам о власти, кото­рой обладает ваш

герой в ключевых отношениях с другими. Данная секция может иметь

очень важное значение в плане понимания того, как власть ска­зывается

на поведении персонажа в отношении к другим людям, поскольку и он,

и его партнер четко осознают власть друг друга и последствия

употребления этой власти. Если остальные актеры также заполнили эту

секцию, можно провести обсуждение проблем власти в пьесе; если

позволяет время, не­плохо немного по импровизировать.

Стр. 227

 

 

 

Стр. 228

 

Стр. 229