Тема 15. Музичний стиль. Музичний жанр

 

Музичний стиль – відмітна якість музики, що виявляється в сукупності всіх її властивостей, об’єднаних навколо комплексу найбільш характерних ознак; якість, яка дозволяє безпосередньо відчувати і пізнавати походження музики (композитор, школа, епоха, народ і т.д.).

Поняття стилю включає як естетичний, так і історичний компоненти. Естетична сторона розгляду стилю передбачає оцінне значення, вказуючи на органічний взаємозв’язок виразних засобів, єдність, яка може проявлятися в музичному творі певного композитора як співвідношення традиційного і новаторського, загального та індивідуального. Історичне розуміння стилю передбачає розгляд особливостей музичної мови з точки зору приналежності твору до певної епохи, етапу розвитку музичного мистецтва.

Стилістичні особливості як відмінні властивості музики впізнаються за типовими засобами втілення, характерними для даного композитора, даної школи, даної епохи і т.д. В цьому випадку стилем називається і система художніх засобів і прийомів, а також особливості форми і змісту музичного твору, що демонструють відмінні риси музики.

Стильовий зміст балетної музики як жанрового явища визначається: а) стилем епохи; б) стилем балету як виду мистецтва, в) стилем балету як музично-сценічного жанру; г) особливостями авторського (композиторського) стилю.

З поняттям стилю і авторства тісно пов’язане уявлення про сам музичний твір. У тому значенні, в якому воно постає перед нами сьогодні, музичний твір сприймається як закінчений продукт діяльності певного композитора. З поняттям авторства тісно пов’язано і побутування музичного твору як текстового запису.

Нотне письмо (нотація) (лат. notatio - записування, позначення) являє собою систему графічних знаків для запису музики, а також сам її запис. Текстова запис є одним з матеріальних втілень музичного твору. З її допомогою виконавець музики може ознайомитися з намірами композитора і втілити їх у реальному звучанні. «Магія виникає тільки тоді, коли музика звучить, коли написані ноти перетворюються на звуки. Вона виникає, стає
більш інтенсивною тоді, коли слухач складає одне ціле з композитором. Музична дія вимагає, принаймні, трьох людських сутностей: композитора, виконавця і слухача. І поки всі троє не об’єднаються – немає музичного мистецтва» – зазначав Б. Бріттен.

Сучасній системі нотного письма передували невмена, мензуральна, буквена й інші системи. В сучасному нотному листі використовується п’ятилінійний нотний стан; на лінійках і між лінійками, а також на додаткових лінійках і між ними записуються ноти – знаки, що позначають звуки.

Протягом історії розвитку музичного мистецтва застосовувалися різні системи, що передбачали неоднакову ступінь точності при запису компонентів музичної тканини, в залежності від культурних норм і традицій історичної епохи, традицій практики виконавства, а також творчих установок композитора. Багато елементів і сьогодні не визначаються текстом абсолютно точно. Музичний твір, завдяки цьому, являє собою сферу докладання творчої фантазії для музиканта-виконавця, інтерпретатора.

У музичному тексті в загальноприйнятій нині нотації зазвичай точно фіксується висота звуків (її можна перевірити за допомогою камертона), співвідношення тривалостей ритмічних малюнків, метрична організація музичного матеріалу і розташування сильних доль. Як правило, в тексті також зазначається темп виконання і найменування інструменту або співочого голосу (тембр), якому доручено виконувати дану партію чи весь твір.

До компонентів тексту, що залишають певну свободу для виконавця, перш за все, відносяться темп і агогіка. Незважаючи на наявність словесних або метрономічних вказівок, виконавець не отримує точної інформації про абсолютну довготу звучання тих чи інших тривалостей – йому відома лише логіка співвідношень довготи. Тому алогічні, темпові
співвідношення, а також зміни темпу можуть бути до певної міри вільними в межах вказівок темпів, в рамках даного стилю. Гучнісні динамічні вказівки теж не є абсолютно точними, оскільки ці музичні поняття не припускають абсолютних фізичних вимірювань.

У тексті також можуть бути не уточнені артикуляційно-фразувальні моменти, зокрема, не завжди вказані виконавські штрихи (наприклад, в рукописах творів І.С. Баха).

Якщо розглядати текстову і виконавську сторону музично-хореографічного твору, то, в зв’язку з вищевикладеним, очевидний висновок про те, що найбільш «вразливим» елементом музики – з виконавської, ансамблевої, хореографічної точки зору - є темп і агогіка. Але, в свою чергу, саме ця сфера вільних «тимчасових контурів» музики здатна створювати той органічний зв’язок, ту єдність дихання інтонації і пластики, якими ми захоплюємося, оцінюючи мистецтво видатних виконавців.

В музичному мистецтві XX століття руйнуються класичні системи організації звукової тканини музики (зокрема, тонально-гармонійна система), мовні структури музики зазнають корінних змін і ломки. Нові способи організації звучного простору, композиторські техніки: модальність, серійність, ультрахроматика, алеаторика, сонористика – реалізують нові варіанти і способи письмової фіксації музики. Застосування нових звуковисотних систем, прийомів тимчасової організації, винахід і використання нового інструментарію, зокрема електронного, зажадали залучення особливих методів нотації аж до кардинальних реформ мови нотної графіки. Очевидно, що багато графічних зображень нотного тексту творів сучасної музики часом вимагають застосування додаткових спеціальних знань, представляють досить важке завдання в плані читання або розшифровки.

 

Музичні жанри

Одним з важливих компонентів виразного сенсу музики є жанровий зміст. Жанр, вказуючи на призначення музичного твору, повідомляє нам про його приналежність до типу, роду музики певного характеру. Жанрові властивості допомагають спрямувати увагу слухача до смислових значень, укладеним в типізований життєвої ситуації – «танець», «похоронний марш», «колискова», «плач» і т.д.

Видатний теоретик музичного мистецтва Є. В. Назайкінський пропонує таке визначення поняття музичних жанрів: «це історично складені відносно стійкі типи, класи, роди і види музичних творів, що розмежовуються за рядом критеріїв, основними з яких є:

а) конкретне життєве призначення (громадська, побутова, художня функція);

б) умови і засоби виконання;

в) характер змісту та форми його втілення»

Залежно від прийнятих критеріїв, в музикознавстві практикуються різні способи класифікації жанрів. При цьому жанром можуть називати явища різних ієрархічних рівнів: прості жанри, складові, жанрові різновиди, групи та типи. Відзначимо початкове розмежування жанрів на дві основні категорії за ознакою життєвого призначення:

• жанри першого роду – ужиткові, народжені з синкретичної єдності;

• жанри другого роду – суто музичні або синтетичні, призначенням яких є виконання власне художньо-естетичних музичних функцій.

Жанри першого роду найтіснішим чином пов’язані з життєвою ситуацією як формою побутування музики в синкретичній єдності. Ритуали, обряди, танці та інші види звукопластичної творчості породили три основні групи музичних жанрів: моторні (переважно танцювальні), ліричні (пісенні) і епічні (билина, балада і т.д.).

Важливим етапом у розвитку музики як самостійного виду мистецтва стало поширення нотного запису. Побутування музичного твору у вигляді авторського тексту і поступове закріплення функцій тріади «композитор – виконавець – слухач» визначили можливості та шляхи формування музичних жанрів другого роду.

Не зупиняючись детально на проблематиці історії розвитку жанрів в музичному мистецтві, відзначимо, що формування суто музичних жанрів, що складаються в практиці концертного та побутового музикування, не скасувало найдавнішого союзу музики і танцю. Спільне їх побутування відображене в жанрах народної музики, в прикладних і театральних жанрах музики як таке, що взаємодіє. Жанрово-танцювальний початок часто присутній і в музиці сонат, симфоній, інших творів концертних жанрів, збагачуючи музичну образність і наповнюючи її життям.

Якщо розглядати типологію жанрів з позицій даного навчального курсу, присвяченого вивченню танцювальної музики, то пластична, моторна хореографічна образність представлена ​​у величезному різноманітті жанрів і жанрових різновидів. У зв’язку з цим викликають інтерес твори як синтетичних жанрів, так і жанрів чистої музики.

 

Синтетичні жанри

Важко встановити жорстку межу між жанрами фольклорними, прикладними і театральними. Найбільш істотним у контексті даного курсу є те, що в синтетичних жанрах моторика руху виступає як впізнавана ритмічна, артикуляційна і синтаксична модель, канон, забезпечуючи відтворення танцювальної ситуації – реальної чи уявної.

Хореографія, балет як вид мистецтва представлений в двох основних жанрах музичного театру – балету і дивертисменту. Обидва жанри є складовими і можуть включати в себе танці, варіації, сцени, pas de deux, pas d’action, твори інших жанрів.

Як і вся історія музичного мистецтва, історія формування синтетичних танцювальних жанрів, відповідно до етапів їх еволюції, демонструє процеси трансформації жанрів, іноді і їх зникнення, а також розшарування, розгалуження жанрів, тобто поява жанрових різновидів.

Особливо звернемо увагу на цікавий процес «взаємної» жанрової трансформації, коли синтетичні жанри, продовжуючи шлях свого формування, перевтілюються в жанри чисто музичні або суто хореографічні. Так, наприклад, жанр танцювальної сюїти, що набув широкого поширення в Європі XVIII століття, знайшов життя і в якості виключно музичного явища. Менуети, алеманда, куранти з сюїт Баха і Генделя пізнавано «танцювальні», оскільки відобразили моторику руху в ритмоформулах, структурах і т. д. Проте, при всій своїй характеристичності, ці твори являють собою жанри суто інструментальної музики, а виконання їх не передбачає танцювальну складову.

Інший приклад з області хореографічної – трансформація жанру варіації. Варіація (лат. variation – зміна) – складова частина варіаційної форми, що представляє собою видозміну теми. Варіація як широко поширений музичний жанр є частиною варіаційного циклу, основним призначенням і змістом якого є варіювання, розвиток первинного матеріалу – теми. Варіація, ставши жанром класичного балету, перевтілилася в одну з частин балету (дивертисменту або іншої складової танцювального жанру) і втратила своє музичне призначення, отримавши інше – виступ соліста-танцівника. Варіація в цій якості досить рідко втілює принципи музичного, і тим більше хореографічного, варіювання.

 

Чиста музика

Симфонія, концерт, інструментальна мініатюра та інші твори суто музичних жанрів стають предметом нашого аналізу в тих випадках, коли вони перетворюються в музичну канву балетного спектаклю або концертного номера. Інтерес до хореографічного прочитання небалетної музики ясно проявився у першій половині XX століття. В цей час намітилися дві основні тенденції, перша з яких виділила в якості об’єкта уваги балетмейстерів програмні музичні твори, такі, як, наприклад, «Шехиразада» Н. Римського-Корсакова, «Карнавал» Р. Шумана (М. Фокін),«Післяполудневий відпочинок фавна» К. Дебюссі (В. Ніжинський), «Пер Гюнт» Е. Гріга (Ф. Лопухов). Друга тенденція – звернення до безсюжетного балету і непрограммної музики (починаючи з Фокінської «Шопеніани») – отримала більш широке поширення в другій половині століття, особливо у творчості Дж. Баланчина. Видатний американський хореограф нерідко ставив свої балети, надихаючись музичними творами суто інструментальних жанрів, які не мають ні програми, ні назви, що відсилають до позамузичних асоціацій.