Тема 12. Артикуляція в музиці і хореографії

 

Музична артикуляція (лат. аrtiсu1о – розбірливо вимовляти) – це спосіб виголошення послідовності звуків: злитий або роздільний. Будучи досить широким музичним поняттям, артикуляція знаходить своє вираження, насамперед, в музичних штрихах.

До основних музичних штрихів відносяться легато, нон легато і стаккато, що позначають відповідно: разом (складно), роздільно і уривчасто. Інші штрихи теж мають спеціальні назви, наприклад, маркато – прийом гри з «підкресленням» кожного звуку; мартелато - різке, уривчасте звуковидобування.

Види музичних штрихів спочатку сформувалися в скрипковому виконавському мистецтві, оскільки виразні властивості звуку, що витягується на струнних смичкових інструментах, безпосередньо пов’язані з характером руху смичка – плавним, толчкоподібним, відскакуючим. Пізніше штрихи були освоєні і на інших музичних інструментах. Однак саме струнні інструменти (зокрема, скрипка) демонструють надзвичайно високу артикуляційну ясність звуковидобування. Можливо, ця обставина пояснює ту особливу роль, яку історія професійного танцю відводить скрипці.

На думку багатьох видатних діячів хореографії, саме скрипка є інструментом, найбільш підходящим для «проголошення» музичного акомпанементу екзерсиси: «В кінці XIX століття в Росії і за кордоном російські та іноземні майстри балету, даючи уроки танців, одночасно грали на скрипці. Здається, що це не випадково, не тільки тому, що смичком було зручніше карати своїх вихованців, а й тому, що скрипка «співає» тему краще, ніж будь-який інший інструмент...» – зазначав Н.І.Тарасов.

Уточнимо тут, що значно частіше на уроках танцю звучала пошетта (франц. pochette, від pocheter носити в кишені). Цей мініатюрний струнний смичковий музичний інструмент (довжиною близько 35 см) з’явився на початку XVI ст. і застосовувався до початку XIX ст. Пошетта спочатку являла собою 3-х струнний інструмент, згодом стала 4-струнною і набула різних форм (віоли, скрипки, гітари та ін.).

Особливий скрипковий прийом гри - піцикато - породив навіть однойменний музично-танцювальний жанр. Піцикато (італ. pizzicare – щипати) – прийом звуковидобування на смичкових інструментах, що дає уривчастий звук – більш тихий, ніж при грі смичком. Піцикато – це інструментальна п’єса, виконання якої ґрунтується на прийомі піцикато. Піцикато в «балетному» сенсі – жіноча варіація із застосуванням пальцьовий техніки, що виконується під відповідну («піцикато»!) Музику.

Отже, музичний характер, що знаходять своє звучання завдяки штрихам, може бути зіставлений з характером пластичного «проголошення» руху злитим або роздільним (уривчастим). Різноманітність способів видобування звуку на скрипці дуже схоже з артикуляційним різноманіттям елементів балетного екзерсису. Так, staccato можна уподібнити способу виконання jeté, frappé; spiccato petit battement, legato – повільному і плавнму developpé, a також будь-якому іншому елементу Adagio, pizzicato – рухам на пальцях. Практика артикуляційного уподібнення звуку руху широко поширена в навчальній танцювальної сфері, оскільки в цьому випадку звучання допомагає учневі краще уявити танцювальний елемент або вправу і виконати його відповідно до його характеру.

Гармонія відносин сценічного класичного танцю і музики теж базується переважно на артикуляційній подобі. Однак потенціал музично-танцювального синтезу представляє величезні можливості і для розширення діапазону виразності: від артикуляційної близькості, подібності до контрапункту або протиставлення. Танцювальне мистецтво XX століття, звертаючись до нової образності, нових засобів виразності, все більше виявляє тенденцію до освоєння поліартикуляційного звукопластичного різноманіття. Уже неокласичні роботи М. Фокіна, Р. Захарова, Ф. Лопухова, К. Голейзовський та інших видатних балетмейстерів демонструють приклади контрастів звуковидобування і пластики. Сучасний балет, поряд з новаторськими рішеннями в області ритму, простору, формуванням нової танцювальної лексики, значно збагатився артикуляційним музично-хореографічним «багатоголоссям».

 

Отже, основна опозиція в області артикуляції заснована на протиставленні уривчастого і плавного виголошення:

• легато і стаккато.

 

Для подальшого розгляду особливостей взаємодії музики і руху в сфері неподільності і розчленованості, необхідно позначити ще одне поняття, знайоме по курсу теорії музики, – музичний синтаксис.

 

Тема 13. Музичний синтаксис

 

Музичний синтаксис теж розглядає категорії неподільності і роздільності, тільки у відносно більш великих музичних утвореннях – таких як мотив, фраза, пропозиція. Важливим синтаксичним (і тематичним) поняттям є мотив – найменша музично-тематична осередок, що містить, як правило, одну сильну долю. Основними елементами, що характеризують мотив, поряд з ладом, тембром і т. д., є ритмічний і мелодійний малюнок.

Завдяки знанням, отриманим при вивченні курсу теорії музики, ми можемо сфокусувати увагу на розгляді синтаксичних властивостей музично-пластичної єдності.

Оскільки музику і танцювальні рухи об’єднує подібність дихання і ритмічна близькість, музично-пластичні взаємини в області синтаксису часто виявляються як співвіднесення (або навіть збіг) контурів мотиву і танцювального руху.

Найбільш рельєфно ця єдність втілюється в класичному танці, де па, як смисловий елемент танцю, часом «ототожнюється» з мотивом. Сплавлений з рухом в єдине ціле, мотив сприймається в цьому випадку як невід’ємна звукова складова танцювального елемента. Взаємовідносини мотивів і рухів класичного танцю впорядковані і органічні: хореографічна інтонація тут живе і дихає разом з інтонацією музичною, мелодійний малюнок - з малюнком пластичним.

У наочному (і дещо спрощеному) вигляді логіка відносин мотивів і рухів представлена ​​в уроці класичного танцю. Саме тут вивчається музично-танцювальна граматика класичного танцю.

Для виявлення простих артикуляційно-синтаксичних властивостей танцювально-музичної взаємодії повернемося до ритмічних понять ямба і хорея.

Як і музичні мотиви, більшість рухів класичного танцю (практично всі рухи екзерсису) можна умовно представити у вигляді двох основних груп: затактової групи (ямбічної) і групи «сильної долі» (хореїчної). Ритмічні властивості руху, зумовлені його взаємодією з музичною сильної часткою, часто підкріплюються і доповнюються характером його пластичного і музичного проголошення. Так, ямбічний мотив, відтворюючи активну інтонацію, частіше пов’язаний з роздільністю: «нон легатністю», «стаккатністю», з короткими мотивами – з чіткими або різкими рухами. Хорей, являючи собою ритмоартикуляційний «портрет» рухів плавних, супроводжується злитістю звуковидобування і може бути охарактеризований більшою протяжністю мотивів.

У лексиці класичного танцю, звичайно, зустрічаються й більш складні ритмічні групи, наприклад, трискладовий мотив, що об’єднує затакт, сильну долю і подальшу слабку – амфібрахій. Більш докладний розгляд ритмічних і синтаксичних властивостей елементів класичного танцю представлено в розділі «Музичний супровід уроку танцю».

Взаємовідносини танцю і музики, які проявляються в області синтаксису, становлять великий інтерес як об’єкт аналізу. Тут можна спостерігати й відзначати різні ступені подібності, близькості або навпаки – невідповідності або контрасту, виявляти тотожність повторів, симетрію і т.д. Слід, однак, пам’ятати, що розгляд простих видів музично-синтаксичної взаємодії не дає підстав для повного ототожнення синтаксичної логіки танцю з музичною, а також для її спрощення. Не слід вважати, що, подібно зчепленню вправ у навчальній комбінації, мотиви завжди «скріплюються в музику»: «Мотиви беруть участь в будівництві, в «ліпленні» теми в якості виразних інтонаційних зворотів... Але це аж ніяк не означає, що мотиви самі собою є завжди розчленованими будівельними «одиницями», із з’єднання яких в суцільний ряд нібито складається музична форма, подібно до того, як з цеглин будується будинок», – зазначає видатний теоретик музичного мистецтва Ю. Тюлін.

Опозиції в області синтаксису:

• злитість і роздільність;

• симетрія проста і дзеркальна;

• повторна та неповторна будова.

 

Тема 14. Музична форма

 

Категорія музичної форми, будучи дуже багатогранним і ємним поняттям, має на увазі різні ракурси розгляду. Зазвичай вивченню проблематики музичної форми відводиться більша частина змісту навчального курсу «Теорія музики». Музична форма – це втілення змісту музичного твору. У той же час це і тип музичної композиції, тобто її узагальнена схема. Формою називається також і індивідуально-неповторна звукова структура конкретного музичного твору.

Оскільки музичні форми є результатом організації звукового матеріалу в єдине ціле за допомогою системи елементів і їх відносин, як формотворчих засобів у музиці виступають метр, тематичний і гармонійний розвиток і т.д. Музична думка, таким чином, втілюється в метричній організації, синтаксичній структурі мелодії, акордиці і ладогармонічних особливостях, тембрах і т.д. і реалізується в музичній формі.

Звернемо увагу на багатозначність поняття форми в музиці. Якщо цей термін часто вживається по відношенню до структури твору, його композиційної схеми, не слід вважати, що форму можна уподібнити якійсь «оболонці», «наповнюваній» змістом. Форма – це і сама “ звучаща ” тканина, музики, і сам її зміст. Вона невіддільна від сутності твору: будь-які найдрібніші відтінки змісту неодмінно виражаються засобами форми, а будь-які композиційні деталі служать втіленню змісту, – тому форма охоплює як структурно-технічні, так і естетичні компоненти.

Оскільки поняття форми зазвичай включає в себе і типи інтонаційно-ладового мислення, і способи розробки тематичного матеріалу, втілені як рівновага, зміна і контраст, головні композиційні схеми або плани в музиці основані на цих трьох принципах: повторенні, варіюванні і контрасті. Принцип розвитку відрізняється від принципу повторення тим, що тематичний матеріал трактується не просто як структурна одиниця, придатна для повторення і варіювання. У цьому матеріалі виділяються елементи, які змінюються і взаємодіють між собою і з іншими темами. Особливо ясно цей принцип демонструє сонатна форма.

Форма-структура музичного цілого підрозділяється на дрібніші одиниці – мотиви, фрази, періоди (елементи теми або основної ідеї твору). Щонайменшою смисловою і структурною одиницею музичної форми є мотив, а її початковим цілісним компонентом – музична тема. Співвідношення тем, тип їх розвитку створюють основу, на якій ґрунтується композиційний план музичного твору.

Фундаментальні принципи формоутворення втілюються у викладі тематичного матеріалу, його точному або видозміненому (варійованому) повторенні, його продовженні, його розробці, зіставленні з новим, часто таким, що контрастує, матеріалом. Важливу композиційну роль відіграє принцип репризи – повторення раніше викладеного матеріалу після розділу, що містить в собі розвиток старого або виклад нового матеріалу. Різні типи формоутворення можуть взаємодіяти: наприклад, розвиток, що продовжується може поєднуватися з варіантним, а матеріал, який контрастує найчастіше виявляє спорідненість з раніше викладеною темою і т. д.

Структурні одиниці музичної форми об’єднуються в розділи форми відповідно до розподілу тематичного матеріалу, а також з виконанням певних функцій в рамках цілого (експозиція матеріалу, розробка, реприза і т.д.).

Об’єднання музичних структурних одиниць в більше ціле утворюють циклічні форми: оперу, балет, ораторію, сонату, квартет, симфонію, сюїту, концерт і т.д. У циклічних формах кожен розділ називається «частиною» і має свою структуру, темп і характер виконання.

В узагальненому вигляді типологію музичних структур можна представити таким чином.

• Прості форми: проста дво- (ав) і тричастинна (ава).

• Складна тричастнна форма (з тріо або епізодом).

• Варіаційна форма а–а₂–а₃–а₄–а₅ і т.д.

• Форма рондо (АВАС) і рондоподібні форми.

• Сонатна форма.

• Циклічні форми.

Система класифікації форм має на увазі і розгляд двох основних композиційних типів, що відображають структурні принципи пісенності (прості форми і складові форми) і розробленості (варіації, сонатна форма). Можна класифікувати композиційні типи і у відповідності до розділів, що входять в форму або способами поєднання цих розділів: наприклад, «наскрізна» форма (без повторення розділів), репризна форма, контрастно-складова форма (з двох і більше розділів), сонатне алегро (форма з розвиваючою частиною), тема з варіаціями.

Форма в музиці – динамічне явище, що розвивається. Музичні форми в XX столітті частково зберігають традиційні типи, що почасти створюються на основі нових принципів і технік. При цьому музичні форми вже самі по собі можуть ставати об’єктом творчості відповідно до нового інтонаційного матеріалу. Способи обробки нового матеріалу народжують (або відроджують) різноманітні техніки і композиції: модальні, серійні, сонорні, алеаторичні. Можна стверджувати, що мінливі функції музики, пов’язані зі зміною умов суспільного життя, а також такі фактори, як формування нових композиторських та виконавських прийомів, винахід нових інструментів, призводять до виникнення нових форм і нових методів композиції.

Відзначимо можливості формотворчих засобів в плані контрастних зіставлень:

• форми цілісні і циклічні;

• мініатюра і велика форма;

• «форма як процес» і сюїтно-дивертисментна форма.

Навчальна та виконавська танцювальна практика звертає увагу педагога-хореографа на музичні форми-структури, які представляють як великі циклічні форми, розгляду яких присвячений останній розділ даного навчального посібника, так і малих форм: періоду, простим дво- і тричастинним формам. Оскільки вивчення музики полягає не тільки в інтуїтивно-емоційному її сприйнятті, а й в логічному осмисленні, цілісний аналіз форми музичного твору як втілення її змісту включає розгляд всієї системи елементів музики в їх відносинах (тематизму, ладогармонічних коштів, метроритму та інших засобів музики), а також виявлення особливостей організації цієї системи в даному музичному творі.