Тема 6. Музичний ритм і ритмічний малюнок. Ритмоформула. Синкопа як метроритмічна категорія

 

Об’єднуючись в певних послідовностях, тривалості звуків утворюють ритмічні групи (фігури), з яких складається ритмічний малюнок.

Розглянемо властивості, які проявляються в співвідношеннях тривалостей звуків і акцентів, тобто особливості ритмічних малюнків. Види їх різноманітні, оскільки поєднання різних тривалостей і акцентів всередині різнодольних тактів дає незліченну безліч варіантів. Найбагатшим джерелом ритмічного різноманіття є народна музика, і зокрема музика танців.
Основними видами ритмічних сполук можуть бути наступні: рівномірний рух тривалостей; пунктирний ритм (поєднання довгої опорної долі з короткою, що слідує за слабшою); парний або триольний (і більше) поділ і співвідношення тривалостей.

В тактовій системі, що базується на градації акцентів, велике виразне значення набувають прості ритмічні з’єднання тривалостей, що утворюються за принципом угруповання з сильною долею такту. Вони можуть являти собою ритмічні фігури, а також і ритмоформули.

 

Ритмічні фігури: ямб і хорей

Ритмічна фігура являє собою групу тривалостей, що утворюють певне (зазвичай повторюване) ритмічне чергування. При співвіднесенні ритмічного чергування з сильними і слабкими долями метру досить рельєфно виявляються його виразні характерні властивості.

Співвідношення слабкої долі й подальшої опорної, сильної («акцент в кінці») утворює ритмічну фігуру, яка називається ямб. Ямб, тобто рух через такт до сильної долі, більшою мірою властивий ритмам дієвим, енергійним. Ямбічні мотиви пронизують музику активну, наприклад, маршеподібну або гімничну, часто несуть виразний сенс спонукальних інтонацій.

Послідування, що складається з сильної і подальшої слабкою долі, утворює хорей («акцент на початку»). Подібне ритмічне утворення, що становить мотив, може супроводжувати більш плавна, лірична інтонація.

В основі сприйняття виразних властивостей і смислового значення ямба і хорея закладені як досвід мовних інтонацій та супроводжуючих їх жестів, рухів, так і фізіологічні передумови – властивості дихання. Так, музикознавець В. В. Медушевський пропонував звернути увагу на можливість появи стійких асоціацій між характером мотиву і диханням. На його думку, сильна доля «асоціюється з рухом, видихом. Розташування звуків на слабких долях асоціюється з вдихом». Завдяки безпосередньому зв’язку музики з рухом і її здатності звертатися до наших відчуттів і досвіду, ми можемо розпізнавати характерні властивості її ритму. Наприклад, ямбічна інтонація може викликати асоціацію зі змістом висловлювання спонукального характеру: «йди!», «давай!». При цьому наш фізіологічний досвід підказує, що, коли людина збираться зробити якийсь активний рух, вона робить вдих, потім, разом з рухом, – сильний видих. Поєднання затакту і сильної долі в музиці, таким чином, може викликати уявлення про активний рух і настільки ж активне дихання. У свою чергу, сильна доля з наступною слабкою може сприйматися як плавний рух, що виконується «на видиху». Ямб і хорей як прості ритмічні утворення являють собою дві основні опозиції, звернені до рухового і емоційного досвіду людини. У музиці, звичайно, трапляються й інші ритмічні групи, наприклад, трискладові мотиви. Однак саме протиставлення ямба і хорея є фундаментом, на якому будується не тільки виразність музики, а й музично-пластичний взаємозв’язок у сфері хореографії, і зокрема класичного танцю: «один і той же рух набуває зовсім іншого змісту в залежності від того, опускається танцівниця в такт музики або підіймається. У першому випадку, як би відбиваючи такт або долю такту ногою, вона висловлює впевненість, у другому, тобто здіймаючись в повітря або на кінчики пальців – легкість, повітряність».

 

Ритмоформули

На відміну від ритмічного малюнку, ритмоформула являє собою порівняно цілісне за змістом ритмоутворення. Як стале поєднання тривалостей і акцентів ритмоформула сформувалася в народній творчості дотактометричного періоду. Чергування ритмоформули відмірювало і відзначало звучанням ударних інструментів рівномірні проміжки часу.

Це синтетичне поняття, і його можна охарактеризувати і в музичному, і в танцювальному сенсі. Для хореографії ритмоформула – ритмічний елемент танцю, що становить фігуру основного руху (говорячи мовою класичного танцю, основного па). У музиці ритмоформула являє собою стійкий елемент ритмічного малюнку, який співвідноситься за протяжністю з мотивом, що свідчить про танцювальне походження музичного твору або надає музиці танцювальний характер.

Ритмоформула активна і постійна в музичних танцювальних жанрах і є важливою стилістичною, національною, жанровою ознакою. Так, наприклад, вона широко поширена в музиці Сходу - у фольклорі або в творах композиторів, що черпають натхнення з джерела народної творчості. Так, танці з «Гаяне», «Спартака» А. Хачатуряна, «Семи красунь» К. Караєва, «Легенди про любов» А. Мелікова насичені ритмоформули. Застосування ритмоформули може бути і стилізаторським композиторським прийомом, як, наприклад, в арабському танці «Кава» з «Лускунчика» П. Чайковського.

У танцювальному мистецтві Європи ритмоформули зустрічаються в народному, побутовому, бальному танці, а також у балетних творах, що мають у своїй жанрової основі зв’язок з народним, побутовим або бальним танцем.

Ці синтетичні ритмоутворення можна назвати результатом, наслідком найтіснішої взаємодії музики і танцю, характерного для синкретичного мистецтва, а пізніше - для танцювальних прикладних жанрів. Оскільки ритмоформула визначалася основним рухом танцю, ритм того чи іншого танцювального руху ніг: наприклад, па гальярдо (cing pas), або па мазурки (pas gala), чи іншого па – являв собою вихідний матеріал для ритму музичної складової. Стаючи компонентом музичної мови, ритм обростав інтонацією, фактурою, гармонією і т.д., перетворюючись в музичну стійку формулу, що вказує на жанрове походження музики. В свою чергу, в даний час музичні ритмоформули, що демонструють ритмічні «портрети» старовинних танців XV–XVI століть: гальярди, форлани, бассаданци та ін. – є дуже важливою і цілком достовірною інформацією щодо хореографічного матеріалу цих танців.

Відзначимо важливу особливість, характерну для європейського танцювального мистецтва «добалетної» епохи: танець, представляючи собою типізовану форму хореографії, бачили як комбінацію певних елементів (па), найтіснішим чином пов’язаних з музикою, завдяки виробленій системі ритмоформул. Сучасний балетний екзерсис, в результаті історичної наступності професійного танцювального мистецтва, демонструє схожу структуру: він утворює систему комбінованих елементів, що мають прямий ритмічну зв’язок з музикою. Практика показує, що і тут, у навчальній (теж типізований) формі танцю ритмічне взаємодія музики і руху може виражатися подібним чином: у вигляді єдності стійких сполучень тривалостей і акцентів-ритмоформул.

Це не означає, звичайно ж, що ритм на уроці класичного танцю являє собою систему жорстких, раз і назавжди встановлених схем. Ритмічне варіювання, засноване на різноманітності акцентних і довготних співвідношень руху і музики, є на уроці танцю дуже важливим компонентом навчального хореографічного матеріалу. Різноманіття ритму навчальних комбінацій виховує відчуття ритму та координацію рухів учнів, сприяє глибшому усвідомленню ними виразної ролі пластичного і музичного ритму у їх взаємодії.

 

Синкопа являє собою категорію метроритмічної властивості. Для розгляду її виражальних особливостей повернемося до поняття «уявного акценту». Подібний ефект ми відчуваємо, завдяки установці психіки, налаштуванню нашого сприйняття на певну, вже задану метричну пульсацію сильних і слабких доль, - коли ми очікуємо появи акценту в момент приходу чергової сильної долі. Пропуск реального акценту, в результаті якого відбувається зміщення наголосу з сильної долі на слабку і відповідно спостерігається явне протиріччя між акцентом і сильною долею, називається синкопою. Це відбувається в тих випадках, коли звук, узятий на слабкій долі, тягнеться, продовжується аж до моменту, відповідного опорному часу, сильної долі. Синкопа часто зустрічається у танцювальній музиці, як народній, так і професійній. У дводольних музичних розмірах синкопований ритм викликає відчуття рухливої активності, моторності, «пружини», як, наприклад, у танці Арапа з першого акту «Лускунчика» Чайковського або в Краков’яку з «Івана Сусаніна» Глінки. Синкопа – неодмінна складова характерного ритму російської танцювальної, інших енергійних народних танців: угорських, польських, циганських, іспанських і т.д. Широкого поширення синкопа отримала в музиці джазу, в побутових і бальних танцях XX століття (чарльстон, регтайм та ін.)

Сприйняття синкопи, що зустрічається в тридольних метрах, часто викликає асоціацію з дуже глибоким зітханням або затримкою дихання. Наведемо для прикладу характеристику синкопи, що «відповідає» за ефект повільного, широкого дихання в центральному епізоді Lento з сьомого вальсу Шопена: «незвичайна широта мелодії.,. створюється завдяки уникненню сильних доль. Мелодія тут «ширяє» не тільки над метром, а й над синтаксичною структурою».

Дводольні мотиви, що зустрічаються в тридольних метрах (геміоли), в поєднанні з дією інших засобів музики теж часом справляють враження синкопи: «безопоності» (немає опори на сильну долю внаслідок втрати її відчуття), безтілесності; ефекту «паріння» або польоту. Подібні ритмічні властивості, які надзвичайно розширюють спектр образотворчих можливостей музики, звичайно, не залишаються непоміченими хореографами. Танцювальна сфера з вдячністю приймає і візуалізує музичні «польоти», «паріння» і «стрибки», наповнює широту дихання музики ще більшою глибиною і багатством нескінченно широкого дихання пластичної кантилени. Як приклад такої взаємозбагачуваної взаємодії музики і пластики можна привести практично всю тридольну музику П.Чайковського. Особливий випадок поліритмії, «суцільної» геміоли зустрічається в Вальсі сніжинок з «Лускунчика». Звукова картина основної теми вальсу (звичайно, завдяки не тільки геміолі, а й іншим: мелодійним, тембровим, ладовим і т.д. - засобам) виробляє абсолютно зриме враження косої пелени падаючого снігу, що парить.