XIII Авангард и триумф безобразного

 

По мнению Карла Густава Юнга (эссе об Улиссе Джойса, 1932), безобразное сегодня — знак и предвестие приближающихся больших перемен. Это означает: то, что завтра будет цениться как великое искусство, сегодня может показаться неприглядным, и вкус не поспевает за появлением нового. Эта мысль справедлива для любой эпохи, но особенно точно она характеризует произведения различных тече­ний так называемого исторического авангарда первых десятилетий XX века. Авторы всеми силами стремились поразить обывателя, но средняя публика (причем не только обыватели) вовсе не поражалась, но прямо-таки возмущалась увиденным.

Если принять предложенное во Введении к этой книге различие между безобразным в себе, формальным безобразным и художественным безобразным, можно сказать, что художники-авангардисты иногда изображали безобразное в себе и формальное безобразное, а иногда просто деформировали собственные образы, но публика видела в их произведениях примеры художественного безобразного. Она воспринимала их не как прекрасные изображения безобразных вещей, но как безобразные изображения действительности. Другими словами, обыватель возмущался при виде женского лица работы Пикассо не потому, что считал портрет верным отображением черт некрасивой женщины (да Пикассо к этому и не стремился), но потому, что расценивал его как некрасивое изображение женщины. Гитлер, весьма посредственный художник, осудил современное искусство как «дегенеративное», а несколько десятилетий спустя Никита Хрущев, привыкший к советскому реализму, сказал при виде авангардистских картин, что кажется, будто они написаны ослиным

Течения исторического авангарда вдохновлялись идеалами расстройства чувств, ранее провозглашенными Рембо и Лотреамоном. В частности, они выступали против натуралистического и «утешительного» искусства своего времени (которое они клеймили как «искусство пожарников» — и как китч).

Сочинители Манифестов футуризма восславляли скорость, гоноч­ный автомобиль, который прекраснее Ники Самофракийской, войну, пощечину и удар кулака, неистовствовали против «лунного света», музеев и библиотек и предлагали «не бояться уродства». Палаццески настаивал, что молодые поколения следует воспитывать на отвра­тительном, а Боччони в 1913 году дал название Антиграциозное своим картине и скульптуре. Насколько невыносимой была эта битва безобразного, свидетельствует тот факт, что в дальнейшем многие футуристы (например, Карра) вновь обратились к неоклассическим формам или прославляющему искусству фашизма. Однако фитиль был подожжен.

Если у футуристов безобразное было провокационным, то в немецком экспрессионизме оно носит характер социального обличения. Начиная с 1906 года, когда была образована группа «Мост» (Die Вгйске), и вплоть до прихода к власти нацизма такие художники, как Кирхнер, Нольде, Кокошка, Шиле, Грос, Дике и другие, с настойчивым и безжалостным постоянством будут писать потасканные, отвратительные лица, выражающие убожество, развращенность, плотоядную сытость того буржуазного мира, что вскоре станет самым послушным оплотом диктатуры.

Кубисты в лице Брака и Пикассо, проповедуя разложение формы, искали источник вдохновения в неевропейском искусстве, в африканских масках, которые для расхожего общественного мнения были чудовищны и отвратительны. В дадаизме стремление к уродству решительно проявляется через гротеск. Дюшан провокационно подрисовал усы Джоконде и положил начало поэтике ready made, выставив в качестве произведения искусства писсуар. Он мог бы выставить любой другой предмет, но ему хотелось сделать что-нибудь непристойное. Особенно сильно тяга к скандальным ситуациям и нестандартным образам проявилась после публикации в 1924 году Манифеста сюрреализма. Художника призывают воспроизводить запредельные ситуации, проливающие свет на бессознательное через такие приемы, как автоматическое письмо, чтобы освободить мозг от любых тормозящих запретов и предоставить полную свободу спонтанным ассоциациям образов и идей. Живопись Эрнста, Дали, Магритта преображает природу, высвобождая кошмары, наваждения и тревожные отклонения. В ходу игры вроде «изысканных трупов», когда каждый участник пишет фразу или начинает рисовать картинку, потом край листа заво­рачивается и следующий игрок продолжает вслепую — создавая тем

самым серию неожиданных сочетаний наподобие того, что предрекал Лотреамон («прекрасно, как случайная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе»).

Верх берет анархическое пристрастие к невыносимому, чему примером может служить Рус сель или такой фильм, как Андалузский пес Бунюэля (1929), где зритель становится очевидцем отталкивающих операций вроде живосечения глаза. Арто в 1932 году провозглашает свой «театр жестокости» — «чуму», «болезнь возмездия», где жизнь «выходит за все мыслимые пределы и подвергается испытанию через пытку и попрание всего и вся»; Дали, упражняясь в «критической паранойе», предлагает собственный анализ знаменитой картины Милле Анжелюс, Батай воспевает большой палец ноги и цветы как предметы, вызывающие отвращение.

Позже неформальное искусство произведет переоценку того, что прежде изображать считалось невозможным, — в поле его внимания попадут самые потаенные глубины материи, плесень, пыль, грязь. Новый Реализм обратится к отбросам индустриального мира, подберет обломки сломанных предметов, чтобы собрать их в иные формы, а с приходом поп-арта Уорхол призовет к эстетической переработке отходов. Вполне понятно, что подобные провокации вызывали моралистическую реакцию у таких авторов, как Зедльмайр; но исторический авангард не собирался воплощать никакую Гармонию, напротив, он стремился порвать с любыми законами, с любыми заранее установленными схемами восприятия, найти новые формы познания, которые, проникнув в тайны бессознательного, с одной стороны, и материи в ее первозданном виде — с другой, смогут обличить отчуждение современного общества.

Воображение немецких экспрессионистов будоражилось брожением социальной критики; итальянские футуристы были революционерами, их протофашизм анархического толка шел от протеста против того самого буржуазного мира, с которым в дальнейшем они преспокойно примирились; русским футуристам были поначалу близки идеалы советской революции; многие сюрреалисты примкнули к коммунизму, что сопровождалось рьяными дискуссиями и взаимными проклятиями сталинистов и троцкистов.

Адорно в своей Эстетической теории напоминает, что сюрреализм и экспрессионизм, «иррациональные моменты которых неприятно поражали, выступали против насилия, авторитета, обскурантизма», что отказ от «норм «красивой» жизни в безобразном обществе» неизбежно несет на себе печать озлобленности и что искусство должно «сделать своим делом то, что объявлено вне закона как безобразное, и не для того, чтобы интегрировать его, смягчить или примирить людей с его существованием с помощью юмора [...] а для того, чтобы в картинах безобразного заклеймить позором этот мир, который создает и воспроизводит безобразное по своему образу и подобию [...]. Искусство [...] обвиняет власть предержащую [...] и представляет свидетельства о том, что эта власть вытесняет и отвергает». Сегодня все (включая обывателей, которым следовало бы поражать­ся и возмущаться) признают «прекрасными» (в художественном отношении) те произведения, что приводили в ужас их родителей. Авангардистское безобразное ныне — новая модель красоты; им сформирован новый рынок.

 

Алхимия слова. Артюр Рембо Одно лето в аду (1871)

О себе. История одного из моих безумств. С давних пор я хвалился тем, что владею всеми пейзажами, которые только можно представить, и находил смехотворными все знаменитости живописи и современной поэзии.

Я любил идиотские изображения, намалеванные над дверьми; декорации и занавесы бродячих комедиантов; вывески и лубочные картинки; вышедшую из моды литературу, церковную латынь, безграмотные эротические книжонки, романы времен наших бабушек, волшебные сказки, тонкие детские книжки, старинные оперы, вздорные куплеты, наивные ритмы.

Расстройство чувств. Артюр Рембо Письмо П. Демени (1871)

Поэт должен стать ясновидцем путем долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех чувств. Всех форм любви, страдания, безумия; он ищет сам, он изводит в себе все яды, чтобы сохранить только их квинтэссенцию. Невыразимая пытка, при которой ему нужна вся вера, вся сверхчеловеческая сила, и он среди людей становится великим больным, великим преступником, великим проклятым — и величайшим Мудрецом! Ибо он приходит к неведомому.

Песни Мальдорора. Граф де Лотреамон (Изидор-Люсьен Дюкас) Песни Мальдорора, IV, 4 (1869)

На мне короста грязи. Меня заели вши. Свиньи блюют при взгляде на меня. Кожа моя поражена проказою и покрыта струпьями; она лопается и гноится. Не касается ее влага речная, не орошает ее влага небесная. На темени моем, словно на навозной куче, выросла купа огромных зонтичных грибов на мощных цветонож­ках. Четыре столетия восседаю я в полной неподвижности на давно утратившем первоначальный вид сидении. Ноги мои пустили корни в землю, полуодеревеневшая плоть по пояс превратилась в некое подобие кишащего гнусными насекомыми ствола. Но сердце еще бьется. А как бы могло оно биться, если бы гниющий и смердящий труп (не смею назвать его телом) не служил ему обильной пищей! Под левою мышцей обосновались жабы и, ворочаясь, щекочут меня. Смотрите, как бы одна из них не выскочила да и не забралась вам в ухо: она примется скоблить ртом его внутренность, пока не проникнет в мозг. Под правою мышцей живет хамелеон, что вечно охотится на жаб, дабы не умереть с голоду: какая же божья тварь не хочет жить! Если же ни одной из сторон не удается обойти другую, они расходятся полюбовно и всасывают нежный жирок из моих боков, к чему я давно уж привык. Мерзкая гадюка пожрала мой мужской член и заняла его место: по вине этой гадины я стал евнухом. [...]

Два маленьких, хотя едва достигших зрелости, ежа выпотрошили мои яички: содержимое швырнули псу, каковому подаянию он был весьма рад, а кожаные мешочки старательно промыли и приспособили под жилье. В прямой кишке устроился краб; ободренный моим оцепенением, он охраняет проход клешнями и причиняет мне отчаянную боль! Пара медуз пересекла моря и океаны: пленительная надежда влекла их, — надежда, в которой они не обманулись. Их взгляд приковывали две мясистые половинки, из коих состоит человеческий зад, и вот, приникнув к сим округлостям и вжавшись, они расплющили их так, что, где прежде была упругая плоть, стала мразь и слизь, два равновеликих, равноцветных и равномерзких кома. О позвоночнике же лучше и не вспоминать — его заменяет меч.

 

Манифест футуризма. Филиппо Томмазо Маринетти Манифест футуризма {Фигаро, 20 февраля 1909)

Мы намерены воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашию.

Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии. До сих пор литература восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощечину.

Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости. Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, — она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской.

Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копье своего духа над Землей, по ее орбите.

Поэт должен тратить себя без остатка, с блеском и щедростью, чтобы наполнить восторженную страсть первобытных стихий. Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишенное агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком. Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость. Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине.

Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости.

Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах; мы будем воспевать дрожь и ночной жар арсеналов и верфей, освещенных электрическими лунами; жадные железнодорожные вокзалы, поглощающие змей, разодетых в перья из дыма; фабрики, подвешенные к облакам кривыми струями дыма; мосты, подобно гигантским гимнастам, оседлавшие реки и сверкающие на солнце блеском ножей; пытливые пароходы, пытающиеся проникнуть за горизонт; неутомимые паровозы, чьи колеса стучат по рельсам, словно подковы огромных стальных лошадей, обузданных трубами; и стройное звено самолетов, чьи пропеллеры, словно транспаранты, шелестят на ветру и, как восторженные зрители, шумом выражают свое одобрение.

Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее.

 

Безобразное как предмет гордости. Филиппо Томмазо Маринетти Технический манифест футуристической литературы (1912)

И тогда со всех сторон злобно завопят: «Это уродство! Вы лишили нас музыки слова, вы нарушили гармонию звука и плавность ритма!» Конечно, нарушили. И правильно сделали! Зато теперь вы слышите настоящую жизнь: грубые выкрики, режущие ухо звуки. К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе. И не надо корчить из себя святых. Раз и навсегда плюнем на Алтарь Искусства и смело шагнем в неоглядные дали интуитивного восприятия! А там, покончив с белыми стихами, заго­ворим свободными словами.

 

Смело творить безобразное. Из манифестов итальянских и русских футуристов

Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости. [...] Не бывает разных категорий образов, все они одинаковые. Нельзя делить ассоциации на высокие и низкие, изящные и грубые или надуманные и естественные. Мы воспринимаем образ интуитивно, у нас нет заранее готового мнения. [...] Сегодня лохмотья вывесок прекраснее бального платья, трамвай мчится по стальным знакам равенства, ночь, вставшая на дыбы, выкидывает из взмыленной пасти огненные экспрессы световых реклам, дома снимают железные шляпы, чтобы вырасти и поклониться нам. [...] Машина пронизала своим визгом каждую секунду. Я струбливаю рожком дни. Мои руки мостами тянутся через Атлантический океан! Во мне отображение всего — все во мне отразилось: вспень верфей и заводов, животы вокзалов, маховое колесо солнечного диска, вертящееся в зубцах облаков, локомотивы, которые, подобно профессорам, потеряли в беге клоки своих волос из дыма и у которых седые усы пара, небоскребы с набухшими нарывами балконов.

 

Трам-там-там. ФилиппоТоммазо Маринетти Бомбардировка (1912)

Вот здорово видеть слышать обонять все-превсе пулемётные тра-та-та-та-та стрёкоты

напропалую а над ними ружейную колюще хлоп-

хлоп хлопки режущее пиф-паф-пум-бум чёрте-

что высота 200 м перестрелку

а внизу на дне в оркестровой яме звучные

плюх-плюм быков волов

погонщиков повозок плески а припевом

лошадиные шлёп-шлёп дзинь-дзинь плю-у-у-у-х**.

 

Ужасный си-бемоль.ь Эрик Сати, Мемуары страдающего амнезией (1912)

Когда мне впервые довелось воспользоваться фоноскопом, я исследовал си-бемоль среднего регистра. Смею вас заверить, в жизни своей я не видел ничего более омерзительного. Я кликнул слугу, чтобы показать ему это*.

 

Любовь к войне. Джованни Папини Полюбим войну! (журнал Лачерба, 1 октября 1914)

В конце концов война благотворно сказывается на сельском хозяйстве и способствует прогрессу. На протяжении целого ряда лет поля сражений дают лучший урожай, не требуя при этом дополнительных удобрений. Сколь сладкой капустой будут питаться французы в местах прежней дислокации немецкой пехоты, сколь крупный картофель будут в этом году копать в Галиции! Стрельба снайперов и минометный огонь расчищают место от старых домов и старых вещей. Убогие селения, сожженные бравыми солдатами, будут отстроены заново и приобретут более здоровый вид. А что до ахов и охов путешественников и профессоров, так на их долю останется предостаточно готиче­ских соборов, церквей, библиотек и замков. После нашествия варваров из руин вырастает новое искусство, всякая опустошительная война порождает новую моду. Если воля к творчеству будет, как и во все времена, черпать импульс и вдохновение из разрушения, дела хватит на всех. Полюбим войну и, как гурманы, будем наслаждаться ею, пока она продолжается. Война ужасна — но именно потому, что она ужасна, страшна, безжалостна и разрушительна, нам, как мужчинам, следует полюбить ее всей душой*.

Долой любовь! Филиппо Томмазо Маринетти Война — единственная гигиена мира (1915)

Однако еще более глубокую пропасть между миросозерцанием футуристов и анархистов образует проблема любви, великая тирания сентиментальности и похоти, от которой мы желаем освободить человечество.

Именно эту ненависть к тирании любви мы вместили в одно лаконичное словосочетание: «презрение к женщине».

Мы презираем женщину, воспринимаемую единственным идеалом, божественным сосудом любви, женщиной-отравой, трагической женщиной-игрушкой, созданием хрупким, одержимым и роковым, чей голос, звучащий как зов судьбы, и чьи мечтательно разметавшиеся волосы находят отзвук и продолжение в листве лесных деревьев, залитых лунным светом. Мы презираем гнусную любовь, это неудобоносимое бремя, препятствующее развитию мужчины, которому она мешает изжить свою человечность, удвоить силы, преодолеть себя, дабы стать тем, что мы называем человеком, помноженным [на машину]. Мы презираем гнусную любовь, неудобоносимое бремя, превратившуюся в гигантские путы, при помощи которых солнце удерживает в своей орбите отважную землю, норовящую уклониться куда-нибудь в сторону, чтобы изведать все уготованные ей космические опасности. Мы убеждены, что любовь — сентиментальность и похоть — есть вещь, наименее естественная в мире. Единственное, что в ней является естественным и представляет важность, — это акт совокупления, имеющий целью будущность человечества как вида*.

 

Футуристское приобщение к безобразному. Альдо Палаццески Средство от боли (1913)

Вглядитесь в лицо смерти, и вам будет от чего веселиться всю оставшуюся жизнь. Я утверждаю, что в плачущем человеке, в человеке умирающем заключены основные источники людской радости. Наших детей необходимо приучать к смеху — самому что ни на есть разнузданному, самому дерзкому. [...] Мы дадим им обучающие игрушки: это будут куклы — горбатые, слепые, тронутые гангреной, заболевшие чахоткой, сифилисом; они примутся механически плакать, орать, хныкать, будут поражены эпилепсией, чумой, холерой, гемо-раггией, геморроем, сколиозом, безумием, будут падать в обморок, хрипеть, умирать. Учительницей же их будет больная водянкой, страдающая слоновой болезнью или же совершенно высохшая особа, длинная, как жердь, с шеей жирафа. [...] Учитель-коротышка, рахитичный горбун, и учитель-верзила с лицом подростка, слабым голосом и визгом, тонюсеньким, как стеклянная нить. [...] Юноши, ваша спутница жизни будет горбатой, слепой, хромой, лысой, глухой, кривой, беззубой, вонючей, с ухватками обезьяны и голосом попугая. [...] Пусть ее красота не сбивает вас с толку: если, упаси Боже, она покажется вам красивой, исследуйте ее хорошенько, и вы обнаружите в ней уродство. Не умиляйтесь ее благоуханию; в один прекрасный день резкий, противный запах, исходящий из самых недр столь обожаемой вами плоти, может неприятно поразить вас, неожиданно потревожив ваш чуткий сон и наполнив сердце печалью. Не отвлекайтесь на свою и ее молодость, которая столь быстротечна, — это поставит вас выше человеческого страдания. Исследуйте ее хорошенько, и вы обнаружите старуху — в противном случае, когда вы овладеете ею и вас охватит чувство тоски, эта истина останется не изведанной вами. Не останавливайтесь, дойдя до определенной степени безобразия и старости, которые, так же как красота и молодость, не ведают предела: они бесконечны. Большее наслаждение доставит вам зрелище трех бегущих кляч, самых что ни на есть чистопородных: самое благородное создание заключает в себе клячу, в которую однажды превратится; рассмотрите эту кля­чу, не отвлекайтесь на блеск быстротечной красоты. [...] Подумайте о том счастье, которое охватит вас от созерцания снующих вокруг бесчисленных маленьких горбунов, слепцов, карликов, хромоножек — уж они-то умеют радоваться. Вместо того чтобы нацеплять парик на вашу спутницу, обрейте ее наголо, если она не совершенно лысая; приладьте к ней накладной горб, если она не горбата. Мы, футуристы, желаем освободить народы латинской расы — и прежде всего наш собственный народ — от добровольно принятого страдания, от зачарованности прошлым, усугубляемой неисправимым романтизмом, от избыточной чувствительности и слезливой сентиментальности, которые терзают душу всякого итальянца [...] вместо духов ввести в употребление зловонные запахи. Наполните бальную залу благоуханием свежих роз — искусства ответом будет лишь ничего не значащая, мимолетная улыбка, наполните тот же самый зал более густым запахом дерьма (глубин человече­ских, недооцененных) — и все предадутся безудержному веселью. [...] Открывать развлекательные заведения в покойницких, сочинять эпитафии из каламбуров и двусмысленностей. Развивать полезный, здоровый инстинкт тот самый, что побуждает нас хохотать над упавшим на землю человеком, который, самостоятельно поднявшись, проникается нашим весельем.[…] Превратить сумасшедшие дома в школы усовершенствования для новых поколений*

 

Дада. Тристан Тцара Манифест дада (1918)

Произведение искусства не должно быть красотой в себе, так оно мертво; ни веселое ни грустное, ни светлое, ни темное, ублажать или обижать индивидуальность, быть для нее плюшкой, святым нимбом или испариной петляющего бега через атмосферы. Произведение искусства никогда не красиво по предписанию, объективно, для всех. [...] Как взбешенный ветер, мы раздираем белье облаков и молитв и готовим большой спектакль бедствий, пожаров, распада. [...] Я провозглашаю противостояние всех космических сил этой гонорее гнилостного солнца, выпущенного заводами философской мысли, ожесточенную борьбу всеми средствами дадаистского отвращения. [...] Свобода: дада, дада, дада; вопль напряженных красок, сплетение противоположностей и всех несообразностей, гротесков, противоречий: жизнь.

Дадаистское отвращение. Тристан Тцара Манифест дада (1918)

Любой продукт отвращения, способный стать отрицанием семьи, есть дада; протест всем своим существом, сжатым в кулак разрушительного действия: дада; знание всех средств, вплоть до сегодняш­него дня отвергаемых стыдливым полом удобного компромисса и учтивости: дада; упразднение логики, танца бессилия импотентов творчества: дада; любой иерархии и социального уравнивания ценностей, установленного нашими лакеями: дада; любой предмет, все предметы, чувства и сомнения, явления и точное столкновение параллельных линий есть средства борьбы: дада; упразднение памяти: дада, упразднение археологии: дада; упразднение пророков: дада; упразднение будущего: дада; безоговорочная и абсолютная вера в любого бога, постоянно порождающего что попало: дада; элегантный и очертя голову прыжок из гармонии в иную сферу; траектория слова, брошенного как звуковая бомба; уважать все личности в безумии их настоящего момента: серьезном, робком, застенчивом, пылком, мужественном, решительном, энтузиастическом; очиаить свою церковь от тяжелой и бесполезной утвари; изрыгать оскорбляющую или влюбленную мысль подобно светящемуся каскаду, или — живо наслаждаясь тем, что это столь же прекрасно — с равным тщанием лелеять ее в чистом от насекомых для высокорожденной крови и позлащенном телами архангелов ручейке своей души.

 

Большой палец ноги. Жорж Батай, Большой палец ноги (1929)

Форма большого пальца ноги сама по себе не имеет ничего специфически уродливого; это отличает ее от других частей тела, например разинутого рта, обнажающего свою внутренность. Возможно, лишь второстепенные (но заурядные) деформации придали его неблагообразию элемент чего-то донельзя комичного. [...] Коль скоро благодаря прямохождению род человеческий худо-бедно вознесся над земной грязью, а, с другой стороны, коль скоро высокомерие и спесь всякий раз обращают в прах самые возвышен­ные порывы, на что невозможно смотреть без судорожного смеха, большой палец ноги, имеющий вид чаще всего довольно нелепый и унизительный, вероятно, выступает неким психологическим аналогом низвержения человека и, следовательно, смерти. [...] Жутко-мертвенный и в то же самое время дерзкий, вызывающий вид большого пальца ноги как нельзя лучше передает этот комизм, выступая ярчайшим проявлением разлада в человеческом теле, что является следствием глубокого взаимного несогласия между отдельными его органами.

 

Сюрреализм. Андре Бретон, Манифест сюрреализма (1924)

Сюрреализм. Чистый психологический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений. [...]

Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни. Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать. Расслабьтесь, насколько это в ваших силах, приведите себя в состояние наибольшей восприимчивости. [...] Начинайте писать быстро, без всякой заранее намеченной темы, — настолько быстро, чтобы не запоминать и не пытать­ся перечитать написанного. Первая фраза придет сама собой. [...] Вот персонажи весьма разношерстного вида. [...]

Таким образом, будучи наделены неболь­шим числом физических и нравственных качеств, эти существа, на самом деле мало чем вам обязанные, уже не смогут отклониться от определенной линии поведения, так что вам не надо будет ей заниматься.

Против сюрреализма. Ганс Зедльмайр, Утрата середины, V (1948)

Сюрреализм сбросил свои маски. Он открыто оскорбляет Бога и человека, мертвых и живых, красоту и мораль, структуру и форму, разум и искусство: «Искусство — чепуха». [...] Он полагает, что обрел взгляд, «в свете которого жизнь и смерть, реальность и воображение, «верх» и «низ» не должны более пониматься как взаимные противоположности и противоречия». Эта наукообразная сентенция есть не что иное, как определение хаоса. Сюрреализм и не отрицает хаос; напротив, он открыто признает, что стремится к «систематизации беспорядка» (Сальвадор Дали) и дезорганизации. «Не существует революционного порядка, существуют лишь беспорядок и безумие». И сюрреализм удовлетворенно провозглашает, что «на свет народился новый порок, а с ним перед человеком замаячила другая иллюзия: сюрреализм, дитя исступления и тьмы» (Арагон). [...] Появление его передовых отрядов — грозный признак, свидетельствующий о наступлении иррациональных, или, лучше сказать, субрациональных сил. Этим-то силам открывают свои двери простодушные (или вконец сбитые с толку) современники, которым в неправильно толкуемом названии «сюрреализм» (ибо на самом деле это есть «субреализм») мерещится возможность возвыситься над повседневной банальностью. [...] К подобному явлению нельзя относиться, как к пустяку. В сущности, сюрреализм является последним торопливым шагом к разложению искусства и человека, что в свое время предвосхитил Ницше, в 1881 году написавший фрагмент под заглавием «Безумец»: «Не падаем ли мы безостановочно? И вниз — и назад себя, и в бока, и вперед себя, и во все стороны? И есть ли еще «верх» и «низ»? И не блуждаем ли мы в бесконечном Ничто? И не зевает ли нам в лицо пустота? Разве не стало холоднее?»*

 

Исказить прошлое. Сальвадор Дали «Вечерний звон» Милле (Опыт параноидального анализа)

Паранойя не сводима к зрительно­му образу, она дает истинную, точную, единственную в своем роде картину, добиваясь ее посредством бредовой интерпретации. [...] Эта и только эта живопись способна стать наибредовейшим зримым эквивалентом стихов Лотреамона вообще и «Песни Мальдорора» в частности, так близка она к тексту. Лет семьдесят тому назад создал ее художник, знавший трагизм каннибальских первопорывов и жутких встреч плоти с плотью (свежее, нежнейшее мясо высших сортов!). Я говорю о Жане Франсуа Милле, живописце, не понятом и в малой мере, а точнее, о его знаменитом полотне «Вечерний звон», которое, по моему разумению, и есть точ­ное живописное воплощение не­безызвестной сакральной встречи в анатомическом театре швейной машинки с зонтом. [...] Из всей мировой живописи только «Вечерний звон» выдерживает накал замершего соприсутствия двух существ в гибельном, безлюдном сумраке, накал встречи, до краев наполненной ожиданием. Этот фон — гибельное, сумрачное безлюдье — и есть место встречи: стол прозектора, поминаемый в поэтическом тексте. Но не просто жизнь гаснет на горизонте — нож гильотины опускается на плоть, ту самую плоть, какой во все времена была для человека вспаханная земля. Нож падает, пронзает землю, алчно взыскующую плодородия, подобно тому, как взыскует наслаждения вонзиться скальпель, и всякий знает, что нужно ему одно: в полной тайне под любым науч­ным предлогом отыскать, вскрывая труп, уже затверделый, питательный и плодородный клубенек смерти. Отсюда извечная метаморфоза, знакомая всем векам и народам: пашня — пища — пир. [...] Именно эта двойственность и заставляет нас ощутить вспаханное поле в закат­ном сумраке изысканно накрытым столом анатомички — тем самым, на котором нас поджидает смачный первосортный трупец с трюфелями, наинежнейшими, воздушными — точь-в-точь как в пиршественных сновидениях, где все изобильно и с размахом, как плечи и груди допотопных кормилиц Третьего рейха. И в меру просоленный трупец — той разъедающей, неистребимой солью, выпаренной из алчного, исступленно злобного муравьиного зуда. Никакая другая не годится на засолку истинной падали непогребенной (остерегайтесь подделок!), не говоря уж о том, что не всякая падаль заслуживает данного наименования. Итак, изо всех столов пашня — наиболее близкий к тексту и наиболее удобный для прозектора стол; зонт же и швейная машинка в «Вечернем звоне» представлены соответственно мужской и женской фигурами, а вся тревога и тайна встречи [...] заключены... Но речь сейчас не о той тревоге и тайне, которые порождает само место (вспаханное поле — прозекторский стол), а о тайне, что заключена в самих этих существах, в их главен­ствующих свойствах, которые пра­вят и коллизией, и развитием ее, и потаенной трагедией ожидания и встречи.

Зонт — типично сюрреалистический предмет, обыкновенно употребляемый вследствие соотнесения с феноменом эрекции как символ, — итак, зонт представлен на полотне мужской фигурой, каковая, ежели соблаговолите припомнить, тщится утаить посредством сколь подоз­рительного, столь и постыдного вмешательства шляпы упомянутый феномен, причем безрезультатно. Напротив, швейная машинка — очевидный женский символ с до­нельзя акцентированными атрибутами. Игла ее, преисполненная губительной каннибальской мощи, легко отождествляется с тончайшим сверлышком сакральной самки богомола, когда та опустошает своего самца — свой зонт, еще недавно яростный и упругий. Совершенно очевидно, что после этих двух могучих фигур «Вечернего звона» (сиречь зонта и швейной машинки) собирательницам колосьев остается лишь бесстрастно подбирать что придется: яйца в корзину (хоть ее и нету), чернильницы, ложки и прочие побрякушки, возвращенные в урочный час закатным бликом-эксгибиционистом. А едва он коснется головы мужчины, обнажив кусок сырого мяса (не голова, а вывеска мясной лавки!), как облака единым махом очертят на горизонте наполеоновский — голодный! — профиль, который тут же ринется к мясу. Вот-вот сожрет, но — дудки! Будем говорить начистоту — не ему назначен кусок, а исключительно и неукоснительно игле, острейшей из тончайших, жутчайшей из кошмарнейших, прельстительнейшей небесной игле-радуге от подпольной швейной машинки, залога здоровья!

 

Безобразие авангарда. Жорж Батай Мрачная игра (1929)

Картины Пикассо ужасают, а карти­ны Дали устрашающе безобразны [...]. Если резкие порывы способны освободить человека от гнета глубочайшей скуки, объясняется это тем, что они в силу какого-то необъяснимого недоразумения дают ощутить пленительный ужас безобразного. Впрочем, следует сказать, что урод­ство может быть отвратительным и без всяких причин, так сказать, случайно, но нет ничего более заурядного, нежели двусмысленное уродство, которое нагло прикидывается своей противоположностью. Что касается абсолютного уродства, оно отвратительно подобно некото­рым видам красоты — той, что ничего не скрывает и не служит маской для разнузданного бесстыдства, красоты, которая никогда не изменяет самой себе и при этом все время начеку, как последний трус*.

Грубо. Раймон Кено, Упражнения в стиле (1947)

После идиотского ожидания на отвратительном солнцепеке я наконец сел в похабный автобус, внутри которого мудохаласьтолпа придурков. Самым трахнутым из придурков был один прыщ с непомерной шеищей, который демонстрировал на своей башке гротескный колпак с веревкой вместо ленты. Этот выпендрежник начал возмущаться тем, что один старый пердун с полоумной яростью ему топтал ножищи, но быстро обделался и смылся в сторону свободного места, еще влажного от предыдущего сидельца. Через два часа мне опять не повезло: снова попал на того придурка; он трепался с другим мудаком перед этим омерзительным памятником, который называют Сен-Лазаром. Они чесали языками по поводу какой-то сраной пуговицы. Я еще подумал: этот придурковатый говнюк может передвигать свой ублюдочный фурункул сколько угодно, но все равно останется таким же уродом.

Переоценка безобразного. Рэймон Руссель Locus Solus, 2, 4(1914)

На достаточно большой площади там и тут торчали человеческие зубы самых разных форм и цветов. Ослепительно белые рядом с желтоватыми и коричневыми резцами курильщиков. В этом странном скопище находились все оттенки желтою цвета: от легчайших соло­менных тонов до самых насыщен­ных рыжеватых окрасов. Свою лепту в это многоцветье вноси­и синие зубы — от нежно-голубых до темных, с которыми соседствовало множество черных, бледно-крас­ных и алых окровавленных корней. Разнообразие форм и размеров зубов, казалось, не имело конца: огромные коренные и чудовищного вида клыки соседствовали с почти незаметными молочными зубами. Ансамбль расцвечивался металлическими отблесками пломб. В месте, где стоял копер, плотно п