Философские учения о безобразном

 

Первый пример законченнного эстетического размышления о безобразном — это Лаокоон Лессинга (1766). Скульптурная группа Лаокоон (I в. до н. э.) представляет момент, когда троянского жреца, который пытался предупредить соотечественников о коварном обма­не, таившемся в коне, вместе с сыновьями пожирают два ужасных змея, посланные Минервой. Несомненным литературным источни­ком был рассказ из второй книги Энеиды Вергилия, где чудовища терзают плоть двоих юношей и обвивают кольцами несчастного отца, а тот, пытаясь вырваться из смертных объятий, издает душеразди­рающие крики, словно раненый бык. Винкельман (Мысли по поводу подражания, 1755) в подтверждение своей неоклассической эстетики заметил, что в скульптуре боль Лаокоона выражена по-классически сдержанно, в «тревожном и сдавленном вздохе». Лессинг же утверждал, что разница между поэтическим и скульптурным изображением объясняется тем, что поэзия как искусство временное передает действие, в ходе которого можно описывать отталкивающие явления, не делая их при этом невыносимо наглядными, в то время как скульптура (как и живопись, искусство пространственное) способна отразить лишь один момент и, запечатлевая его, не может показывать искаженное мукой лицо так, чтобы оно вызывало отвращение, поскольку обезображивающее воздействие физической боли несовместимо с красотой изображения.

Но в данном контексте нас интересует не столько суть дискуссии, сколько тот факт, что, отстаивая свою точку зрения, Лессинг разрабатывает комплексную феноменологию безобразного, анализируя, как оно выражается в разных видах искусства, и, размышляя над тем, как трудно художественно изобразить отвратительное.

В тот же период (в конце XVIII в.) появляются и размышления о Воз­вышенном, которые определяют коренной перелом в осмыслении безобразного, неприглядного и даже ужасного. Тема Возвышенного была впервые затронута в эллинистическую эпоху Псевдо-Лонгином, а потом снова возникла благодаря нескольким современным переводам, в том числе Буало (Трактат о возвышенном и чудесном, 1674), как риторическое размышление о способах отображения великих, всепоглощающих страстей. В XVIII веке, однако, дискуссия о прекрасном смещается с поиска определяющих его правил на рассмотрение его воздействия на человека, и первые рассуждения о Возвышенном относятся не столько к его художественным эффектам, сколько к нашей реакции на те явления природы, где преобладает бесформенное, болезненное и страшное. Не случайно эстетика Возвышенного предваряет собой рождение так называемого готического романа и новый всплеск моды на развалины.

Вспомним Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного Эдмунда Берка (1756-1759). Ощущение Возвышенного возникает при виде грозы, шторма, неприступных скал, ледников, пропастей, бескрайних просторов, пещер и водопадов, при упоении пустотой, темнотой, одиночеством и тишиной, бурей — то есть речь идет о впечатлениях, которые могут доставлять наслаждение, при условии, что мы ужасаемся чему-либо, но знаем, что оно не в силах нами овладеть или причинить нам зло.

Противопоставляя Прекрасному Величественное, Кант (Критика спо­собности суждения, 1790) говорит о Математическом Возвышенном, возникающем, например, при созерцании звездного неба, когда создается впечатление, что то, что мы видим, выходит за рамки нашего чувственного восприятия и разум велит нам постулировать бесконечное, которое чувствам уловить не под силу, но и воображению не удается объять в едином интуитивном образе. Но есть еще Динамическое Возвышенное — это буря; видя ее, наша душа содрогается под впечатлением бесконечного могущества и наша чувственная природа подвергается унижению, отчего человеку становится не по себе, но этот дискомфорт компенсируется ощущением величия нашего духа, над которым не властны силы природы. Шиллер (О Возвышенном, 1800) говорит о Возвышенном как о таком предмете, перед лицом которого мы осознаем собственную ограниченность, но в то же время ощущаем свою независимость от каких бы то ни было границ; для Гегеля это попытка выразить бесконечность при невозможности найти в царстве явлений объект, соотносимый с этим представлением (Лекции по эстетике, II, 2, 1836-1838).

Отныне красота более не является доминирующей идеей в эстетике. Кроме того, в размышлениях романтиков основное внимание уделяет­ся уже не природе, а искусству, ибо только оно дает нам возможность реализовать эстетическую ценность, даже если речь идет о явлениях, в природе вызывавших у нас отвращение. Как скажет позднее Ницше (Рождение трагедии, 1, 1872), Возвышенное выступает как «художест­венное преодоление ужасного».

Основополагающее значение в этом плане имеет работа Шлегеля Об изучении греческой поэзии, 1795-1796, где противопоставляется искусство новое и древнее. Следует отметить, что в размышлениях предромантиков и романтиков (как и у Гегеля) новое искусство начинается с приходом христианства и противопоставляется классическому идеалу греческой античности. Однако невольно создается впечатление, что на самом деле, трактуя прошлое в соответствии с восприятием Нового времени, они говорят о новой поэтике романтизма. Шлегель сетует, что до сих пор не была предпринята попытка разработать теорию безобразного, необходимую для понимания различия между классикой и современностью. Он выступает в защиту классического искусства и сожалеет о характерном для Нового времени натиске без­образного, которое воспринимает как «неприятное явление дурного». Правда, на страницах статьи то и дело проскальзывает восхищение перед особенностями современного искусства — равно как и надежда, что оно несет в себе принципы, позволяющие преодолеть имеющиеся рамки. В нем Шлегель видит преобладание интересного над прекрасным и характерного, индивидуального над той идеальной типизацией, что прославлялась в античном искусстве; фактически в этой статье намечена поэтика романтического персонажа, речь о которой впереди. Хотя о безобразном говорится как об «эстетическом злоумышленнике», против которого Шлегель предлагает разработать своего рода «уголовный кодекс», в самом этом неприятии — по мнению Ремо Бо-деи — отражается причастность духу времени, отмеченного французской революцией, и читателя влечет идея «перерождающего хаоса» возможных новых порядков. Вопреки своим намерениям Шлегель напоминает, что интересное и характерное нуждаются (чтобы держать нас в состоянии постоянного возбуждения и изображать «смятение в наивысшей полноте») в неправильном и бесформенном. Иначе было бы непонятно, как можно прославлять в качестве «вершины современной поэзии» Шекспира, сумевшего слить воедино прекрасное и безобразное, как это происходит в природе, где отдельные красоты никогда не свободны от примеси безобразного, и примесями этими богаты и его произведения, и его персонажи.

В Системе эстетики Вайсса (1830) безобразное станет неотъемлемой частью прекрасного, сущностью, с которой необходимо считаться худо­жественной фантазии. В постгегельянских кругах безобразным будут заниматься такие авторы, как Зольгер, Вишер, Руге, Фишер и особенно Карл Розенкранц, который в своей Эстетике безобразного (1853) разработает феноменологию, начинающуюся описанием неправильного и кончающуюся описанием отвратительного, через описания ужасного, тривиального, тошнотворного, преступного, призрачного, дьявольского, колдовского и вплоть до прославления карикатуры, обладающей способностью обращать отвратительное в смешное и через искажение формы делаться прекрасной благодаря юмору, так что преувеличение приближает ее к сфере фантастического. Но наиболее страстное романтическое превознесение безобразного мы встречаем в предисловии Виктора Гюго к его драме Кромвель (1827). Гюго тоже говорит о современности как о чем-то, что зародилось вместе с христианством, но все его отсылки к прошлому получают новую окраску, из-за чего этот текст был назван манифестом романтизма. Его видение Средневековья как дремучего леса, населенного образами адских чудищ, известных по скульптурам соборов, отсылает нас к тому неоготическому средневековью, что через несколько лет он возродит в романе Собор Парижской Богоматери. Безобразное, которое Гюго считает типичным для новой эстетики, это гротеск («уродливое, ужасное, отвратительное, правдиво и поэтично перенесенное в область искусства»), богатейший из всех источников, дарованных природой художественному творчеству. Еще в Разговоре о поэзии (1800) Шлегель говорил о гротеске или арабеске как о разрушении привычного миропорядка через свободную эксцентричность образов. Жан-Поль в Приготовительной школе эстетики (1804) писал о гротеске как о деструктивном юморе и, начав с праздника дураков, пришел к «осмеянию мира в целом» у Шекспира, для которого юмор превращается в нечто пугающее и не имеющее оправдания (так, что у нас земля из-под ног уходит). У Гюго же (хотя он и обращается к художественным явлениям, отстоящим друг от друга на десять веков) гротеск становится категорией, объясняющей, возвещающей и отчасти предвосхищающей вереницу персонажей, которые появляются в пе­риод с конца XVIII века и вплоть до наших дней и отмечены демоническим или патетическим отсутствием красоты. Как замечает Бодеи, Гюго «заставляет прекрасное совершить полный оборот, прокрутиться на 360 градусов и на какой-то стадии совпасть с безобразным».

Шиллер замечал (О трагическом искусстве, 1792), что «таково неизменное свойство нашей природы: все печальное, страшное, ужасное непреодолимыми чарами влечет нас к себе, так что мы сами чувствуем, как явления страдания и ужаса с одинаковой силой одновременно привлекают и отталкивают нас», и что мы с жадностью поглощаем сказки о привидениях, от которых становятся у нас волосы дыбом. Этому духу соответствует зародившийся несколькими десятилетиями ранее готический роман, изобилующий полуразрушенными замками и монастырями, жуткими подземельями, кровавыми преступлениями, призраками и дьявольскими видениями, разложившимися трупами. В таких произведениях, как Замок Отранто Хораса Уолпола (1764), Ватек Бэкфорда (1786), Монах Льюиса (1796), Итальянец, или Тайна одной исповеди Анны Радклиф (1797), Мельмот Скиталец Чарлза Роберта Метьюрина, чередой проходят персонажи, наделенные зловещей красотой или несущие на лице отпечаток злобности своей натуры.

Однако проклятый герой (часто наследник мильтоновского дьявола), которого Прац рассматривает в контексте «метаморфоз Сатаны», продолжает жить в живописи и литературе за пределами готического течения и будет встречаться в произведениях романтизма, реализма и декаданса. Таков Гяур Байрона (1813), таковы «злодеи» из романов Сю, Бальзака, Эмили Бронте, Пого, Стивенсона и многих других вплоть до наших дней.

Кроме того, если Кант еще утверждал (Критика способности суждения, 48), что уродство, вызывающее отвращение, нельзя изобразить в художественном произведении, не разрушив всякое эстетическое наслаждение, в романтизме этот предел оказывается преодоленным. Леди Джозиана в романе Пого Человек, который смеется вожделеет к Гуинплену именно потому, что он уродлив и отвратителен.

 

Безобразное в поэзии и безобразное в живописи. Готхольд Эфраим Лессинг Лаокоон, или О границах живописи и поэзии (1766)

Именно так пользуется поэт чертами безобразного. Что же допустимо для живописца? Живопись как искусство подражательное может, конечно, изображать безобразное, но живопись как изящное искусство не должна изображать его. В первом смысле к области живописи относятся все видимые предметы; во втором — лишь такие, которые возбуждают приятные ощущения.

То же самое можно сказать и о безобразии форм. Это безобразие оскорбляет наше зрение, противоречит требованиям нашего вкуса в смысле расположения и гармонии частей и возбуждает в нас отвращение, безотносительно к действительному существованию предмета, безобразие которого мы наблюдаем. Мы не можем без неудовольствия видеть Терсита ни в действительности, ни в изображении; и если в изображении он не производит на нас такого неприятного впечатления, разница эта происходит не от того, что безобразие его форм перестает быть безобразием в художественном подражании, а потому, что мы можем отвлечься от этого безобразия, любуясь искусством художника. Но даже и это удовольствие беспрестанно нарушается при мысли, как дурно использовано здесь искусство, а эта мысль редко не влечет за собой падения художника в нашем мнении. [...] Итак, внешнее безобразие не может быть само по себе предметом живописи как изящного искусства, ибо чувство, возбуждаемое им, есть, во-первых, чувство неприятное и, во-вторых, оно не принадлежит к тому роду неприятных чувств, которые переходят при художественном подражании в ощущения приятные. Но не может ли безобраз­ное служить для усиления других ощущений, как составной элемент живописи, подобно тому как оно служит в поэзии.

Может ли живопись пользоваться безобразным для возбуждения чувств смешного и страшного? Я не беру на себя смелость прямо от­ветить на этот вопрос отрицательно. Не подлежит сомнению, что без­вредное уродство может быть смеш­ным и в живописи, особенно если с ним связывается стремление ка­заться привлекательным. Неоспоримо также, что безобразие, приносящее вред, возбуждает как в действительности, так и в изображении чувство ужасного и что как смешное, так и ужасное, будучи уже само по себе чувством смешанным, смягчает­ся еще более в подражании и даже получает способность нравиться. Я должен, однако, напомнить при этом, что живопись и поэзия находятся в этом случае не в одинаковых условиях. В поэзии безобразие форм теряет почти совершенно свое неприятное действие уже в силу того, что отдельные детали безо­бразного передаются поэзией не в их совокупности, а во временной последовательности; безобразное в поэзии перестает в известном смысле быть безобразным, получает способность еще теснее сливаться с явлениями иного рода и производит вместе с ними совершенно другое действие. Напротив, в живописи безобразное дается сразу во всей своей полноте и действует на нас почти точно так же, как и в природе. Таким образом, безразличное безобразие не может здесь долго оставаться смешным; впечатление неприятное берет верх, и то, что в первое мгновение казалось только забавным, делается со време­нем просто отвратительным. То же происходит и с безобразием, приносящим вред: страшное мало-помалу исчезает в нем и остается одно впечатление отвратительного.

 

Возвышенное. Артур Шопенгауер Мир как воля и представление, III, 39(1818)

Бурное волнение природы; полумрак от грозных, черных туч; огромные, голые, нависшие скалы; шумные пенящиеся воды; совершенная пустыня; стоны ветра по ущельям. Наша зависимость, наша борьба с враждебной природой, наша воля, слом­ленная ею, теперь ясно выступают перед нами; но пока личная стесненность не одерживает верх и мы остаемся в эстети­ческом созерцании, до тех пор сквозь эту борьбу природы проглядывает чистый субъект познания и спокойно, невозмути­мо, безучастно (unconcerned) постигает идеи тех самых вещей, которые грозны и страшны для воли. В этом контрасте и заключается чувство возвышенного. Впечатление становится еще сильнее, когда мы видим пред собою масштабную борьбу возмущенных сил природы. [...] когда мы стоим у беспредельного моря, потрясаемого бурей: волны, огромные, как дома, подымаются и опускаются, всей своей силой разбиваясь о крутые скалы и высоко вздымая пену; воет буря, ревет море, молнии сверкают из черных туч, а раскаты грома заглушают бурю и море. Тогда в невозмутимом зрителе этой карти­ны двойственность его сознания достигает предельной отчетливости: он чувствует себя индивидом, бренным явлением [...] и вместе с тем он чувствует себя вечным спокойным субъектом познания.

 

Интересное. Фридрих Шлегель, Об изучении греческой поэзии (1795-1796)

Господство интересного — лишь преходящий кризис вкуса, ибо в конце концов оно само должно себя уничтожить. Однако две катастрофы, между которыми поэзия должна выбирать, весьма различны по своему характеру. Если она будет направлена больше на эстетическую энергию, то вкус, все более притупляясь от привычных раздражителей, будет стремиться к раздражи­телям все более сильным и острым и вскоре перейдет к пикантному и потрясающему. Пикантно то, что судорожно возбуждает притупившиеся ощущения, потрясающее — такой же возбудитель воображения. Все это предвестия близкой смерти. Пошлость — скудная пища бессильного вкуса, шокирующее — авантюрное, отвратительное или ужасное — последняя конвульсия отмира­ющего вкуса. [...] [Красота] до такой сте­пени не является господствующим прин­ципом современной поэзии, что многие лучшие ее создания явно изображают безобразное, и приходится признаться, что существует изображение смятения в наивысшей полноте, отчаяния в избытке всех сил, требующее такой же высокой творческой силы и художнической мудро­сти, как и изображение полноты и силы в совершенной гармонии. [...] Даже более образованная часть публики не требует от художника ничего, кроме интересной индивидуальности. Только бы впечатляло, впечатление было сильным и новым...

 

Тигр. Уильям Блейк, т Тигр, из сб. Песни невинности и опыта (1794)

Тигр, о Тигр, в кромешный мрак

Огненный вперивший зрак!

Кто сумел тебя создать?

Кто сумел от тьмы отъять?

Из пучины иль с небес

Вырван огнь твоих очес?

Кто к огню простер крыла?

Чья десница унесла?

Кто узлом железных жил

Твое сердце напружил?

Кто слыхал, как дик и яр

Первый бешеный удар?

Кто ужасный млат вздымал?

Кто в клещах твой мозг сжимал?

А когда сошел на нет

Предрассветный звездный свет —

Неужели был он рад,

Встретив твой зловещий взгляд?

Неужели это был

Тот, кто Агнца сотворил?

Тигр, о Тигр, в кромешный мрак

Огненный вперивший зрак!

Кто посмел тебя создать?

Кто посмел от тьмы отъять?

Медуза. Перси Биши Шелли, Медуза Леонардо да Винчи (1819)

Чудовищность ее и красота

Божественны. Не чарами долины

В ней смутно дышат веки и уста;

На них, как призрак мрачно распростертый,

Предсмертное мученье, пламень мертвый. [...]

У ней на голове, взамен волос,

Растут ехидны, полные отравы,

Одна в другой, как пряди длинных кос,

Все спутаны, все злобны и лукавы,

Гнездо их в звенья светлыя слилось

И в воздухе они разъяли пасти,

Как бы смеясь, что этот дух — в их власти.

 

Закат красоты. Виктор Гюго, Кромвель, Предисловие (1827)

Мы здесь указали на характерную особенность, на основное различие, противо­поставляющее, по нашему мнению, современное искусство — искусству античному, нынешнюю форму — форме мертвой или, пользуясь терминами менее ясными, но более популярными, литературу романтическую — литературе классической. [...] Конечно, было бы ошибкой утверждать, что комедия и гротеск были совершенно неизвестны древним. Да впрочем, это было бы и невозможно. [...] В мировоззрении новых народов гротеск, напротив, играет особую роль. Он встречается повсюду, с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой — комическое и шутовское. [...] Современный гений охраняет этот миф о необыкновенных кузнецах, но он сообщает ему как раз противоположный характер, делая его как раз более поражающим; он заменяет великанов карликами, из циклопов он делает гномов. [...] Соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным, словом — более возвышенным, чем античная красота. [...] Прекрасное имеет лишь один облик, уродливое имеет их тысячу. [...] Прекрасное в применении к человеку есть лишь форма в ее наиболее простом соотношении, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей организацией. [...] Напротив, то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующийся не с человеком, но со всем бытием. Вот почему уродливое постоянно обнаруживает нам новые, но лишь частные стороны жизни

 

Ватек. Уильям Бэкфорд, Ватек (1786)

В этой огромной зале прогуливались множество мужчин и женщин, державших правую руку у сердца; они казались занятыми лишь собою и хранили глубокое молчание. Все они были бледны, как трупы, и глубоко сидящие глаза их блестели фосфорическим светом, какой можно видеть по ночам на кладбищах. Одни были погружены в глубокую задумчивость, другие в бешенстве метались из стороны в сторону, как тигры, раненные отравленными стрелами; они избегали друг друга; и хотя их была целая толпа, все блуждали наугад, как бы в полном одиночестве. [...]

на огненном шаре сидел грозный Эблис.

Он казался молодым человеком лет двадцати; правильные и благородные черты его лица как бы поблекли от вредоносных испарений. В его огромных глазах отража­лись отчаяние и надменность, а волнистые волосы отчасти выдавали в нем падшего Ангела Света. В нежной, но почерневшей от молний руке он держал медный ски­петр, пред которым трепетали чудовищ­ный Уранбад, африты и все силы тьмы.

Вызывание дьявола. Метью Грегори Льюис Монах (1796)

Она повела его по узким переходам, и лампада освещала по сторонам лишь предметы, внушающие боязливое отвращение, — черепа, скелеты, гробницы и статуи, глаза которых, казалось, взирали на них с удивлением и ужасом. [...] — Он грядет! — радостно провозгласила Матильда.

Амбросио окаменел, в агонии ожидая демона. Каково же было его удивление, когда гром перестал грохотать и в воздухе разлилась гармоничная музыка. Тотчас рассеялся дым, и монах узрел фигуру более прекрасную, чем могла измыслить кисть воображения. Это был юноша, на вид не достигший еще восемнадцати лет, телосложением и лицом превосходивший самые дивные грезы. Он был нагим, во лбу у него сверкала яркая звезда, за плечами алели два крыла, а шелковые кудри охватывала лента из многоцветных огней, которые играли на его челе, слагались в разнообразные узоры и блеском прево­сходили любые драгоценные камни. Руки у локтей и ноги у лодыжек были унизаны алмазными обручами, а в правой руке он держал миртовую ветвь, выкованную из серебра. Фигура его, окруженная облаками розового света, ослепительно сияла, и в миг его появления пещеру наполнило тончайшее благоухание. Очарованный видением, столь противным его ожиданиям, Амбросио созерцал духа с изумлением и восторгом. Однако, как ни прекрасен был вид демона, он заметил необузданное буйство в его глазах и печать неизъяснимой меланхолии на его лице, выдававшую в нем падшего ангела и внушавшую зревшим его тайный ужас.

Роковой герой. Джордж Байрон, Гяур (1813)

Надвинув темный капюшон,

На мир угрюмо смотрит он,

О, как глаза его сверкают,

Как откровенно выражают

Они волненья дней былых!

Непостоянный пламень их,

Смущенье странное вселяя,

Проклятья всюду вызывая,

Всем встречным ясно говорит,

Что в мрачном чернеце царит

Доселе дух неукротимый.

Как птичка, встретив недвижимый

И полный чар змеиный взор,

Напрасно рвется на простор,

Бессильно трепеща крылами,—

Так, встретившись с его глазами,

Замрет на месте всякий вдруг,

Невольный чувствуя испуг;

Его завидя в отдаленье,

Монах торопится в смущенье

С дороги своротить скорей.

Его улыбка, взгляд очей

Грехом как будто заражают

И страх таинственный вселяют,

В его чертах веселья нет;

Коль в них мелькнет улыбки след,

То это смех лишь над страданьем.

И губ презрительным дрожаньем

Усмешку злую проводив,

Он вновь замкнется, молчалив,

Как будто острой скорби жало

Навек улыбку запрещало...

Не светлой радостью она

Бывала в нем порождена.

Когда ж в чертах его разлито

Воспоминанье чувств иных,

Еще больней смотреть на них.

Не все годами в нем убито,

Его надменные черты

С пороком вместе отражают

Следы духовной красоты;

В грехе не все в нем погрязает.

Толпа не видит ничего,

Понятен ей лишь грех его,

Но в нем открыл бы взор глубокий

И сердца жар, и дух высокий.

Как жаль даров бесценных тех!

Их иссушили скорбь и грех!

Не многим небо уделяет

Дары такие, но вселяет

Носитель их лишь страх кругом.

Школьный учитель. Эжен Сю, Парижские тайны (1842-1843)

Трудно было представить себе что-нибудь более жуткое, чем лицо этого злодея, сплошь покрытое синевато-белыми шрамами; его губы вздувались под действием серной кислоты; часть носа была отрезана, и две уродливые дыры заменяли ноздри. Его серые, светлые, маленькие и круглые глазки хищно блестели, лоб, сплюснутый, как у тигра, был наполовину скрыт под шапкой из рыжего длинношерстного меха... так и казалось, что это грива чудовища.

Росту он был не более пяти футов и двух-трех дюймов; его несоразмерно большая голова уходила в широкие, приподнятые, мясистые плечи, мощь которых чувствова­лась даже под свободными складками блузы из сурового полотна; руки были длинные, мускулистые, пальцы короткие, толстые, сплошь покрытые волосами, его кривоватые ноги с огромными икрами свидетельствовали об атлетической силе. Словом, этот человек напоминал в кари­катурном виде Геркулеса Фарнезского, короткого, приземистого, плотного. Что же касается выражения жестокости этой отвратительной морды, ее взгляда, беспокойного, изменчивого, горящего, как у дикого зверя, у нас не хватает слов, чтобы описать.

Вотрен. Оноре де Бальзак Отец Горио (1835)

Начальник полиции, подойдя к Вотрену, ударил его по голове так сильно, что парик слетел, и голова Коллена явилась во всем своем отталкивающем виде. Кир-пично-красные, коротко подстриженные волосы придавали его голове, его лицу, прекрасно сочетавшимся с его могучей грудью, жуткий характер какой-то ковар­ной силы, выразительно освещая их как бы отсветом адского пламени. Все поняли Вотрена, его прошлое, настоящее и будущее, его жестокие воззрения, культ своего произвола, его превосходство над другими благодаря цинизму его мыслей и поступ­ков, благодаря силе организма, приспособленного ко всему. Кровь бросилась к лицу Коллена, глаза его горели, как у дикой кошки. Он подпрыгнул на месте в таком свирепом и мощном порыве, так зарычал, что нахлебники вскрикнули от ужаса. При этом львином движении полицейские воспользовались переполохом и выхватили из карманов пистолеты. Заметив блеск взведенных курков, Коллен понял опасность и в один миг показал, как огромна может быть у человека сила воли. Страшное и величественное зрели­ще! Лицо его отобразило поразительное явление, сравнимое только с тем, что происходит в паровом котле, когда сжатый пар, способный поднять горы, от одной капли холодной воды мгновенно оседает. Каплей холодной воды, охладившей ярость каторжника, послужила одна мысль, быстрая, как молния. Он усмехнул­ся и посмотрел на свой парик.

 

Хитклиф. Эмили Бронте Грозовой перевал (1847)

Хитклиф не обратил на меня никакого внимания и я, подняв глаза, принялась рассматривать его лицо, как если бы оно стало каменным. Его лоб, который я когда-то считала лбом мужчины, а сейчас счи­таю лбом дьявола, был нахмурен; глаза василиска погасли из-за бессонных ночей и, может, из-за слез, потому что его ресни­цы были еще влажными; его губы, лишен­ные своей обычной саркастической ухмыл­ки, были сжаты с невыразимой грустью. Если бы речь шла о ком-то другом, я бы отвела глаза из сострадания. Это был он, и я испытывала лишь удовольствие.

Любить урода. Виктор Гюго, Человек, который смеется (1869)

Рядом с тобой я чувствую себя униженной — какое счастье! Быть герцогиней — скука смертная! Быть особой королевской крови, — что может быть утомительнее? Падение приносит отдых. Я так пресыщена почетом, что нуждаюсь в презрении. [...] — Я тебя люблю не только потому, что ты уродлив, но и потому, что ты низок. Я люблю в тебе чудовище и скомороха. Иметь любовником человека презренного, гонимого, смешного, омерзительного, выставляемого на посмешище к позорному столбу, который называется театром, — в этом есть какое-то особенное наслаждение. Это значит вкусить от плода адской бездны. Любовник, который позорит женщину, — это восхитительно! Отведать яблока не райского, а адского — вот что соблазняет меня. Вот чего я жажду. Я — Ева бездны. Ты, вероятно, сам того не зная, демон. Я сберегла себя для чудовища, которое может пригрезиться только во сне. Ты марио­нетка, тебя дергает за нитку некий призрак. Ты воплощение великого адского смеха. Ты властелин, которого я ждала. [...] Гуинплен, — продолжала она, — я рождена для трона, ты — для подмостков. Станем же рядом. Ах, какое счастье, что я пала так низко! Я хочу, чтобы весь мир узнал о моем позоре. Люди стали бы еще боль­ше преклоняться передо мной, ибо чем сильнее их отвращение, тем больше они пресмыкаются. Таков род людской. Злобные гады. Драконы и вместе с тем черви. О, я безнравственна, как боги! [...] А ты не некрасив, ты безобразен. То, что некрасиво — мелко, а безобразие величест­венно. Некрасивое — гримаса дьявола, просвечивающая сквозь красоту. Безобразие — изнанка прекрасного...

 

Голем. Густав Майринк Голем (1915)

Некто в сером, широкоплечий, ростом в среднего, плотно сложенного человека, стоит, опираясь на спирально выточенную трость светлого дерева. Там, где должна была быть его голова, я мог различить только туманный шар из сизого дыма.

Тяжелый запах сандалового дерева и сырости исходил от призрака. Чувство совершенной беззащитности едва не лишило меня сознания. Вся давняя, разъедавшая меня мука превратилась теперь в смертельный ужас и приняла форму этого существа. Инстинкт самосохранения подсказывал мне, что я сойду с ума от ужаса и отвращения, если увижу лицо призрака; [...] и все же притягивал меня, как магнитом, и я не мог отвести глаз от сизого туманного шара и в нем искал глаза, нос и рот. Я напрягал все свои силы: туман оставался неподвижным. Правда, мне удавалось приставлять мысленно разные головы к этому туловищу, но каждый раз я знал, что это плод моего воображения. Они расплывались в тот самый миг, как я создавал их. Только форма египетского ибиса еще удерживалась. Очертания призрака неуверенно рисова­лись в темноте, едва заметно сжимаясь и снова расширяясь, точно от медленного дыхания, пробегающего по всему телу: единственное движение, которое можно было уловить.

Вместо ног в пол упирались обрубки костей. А мясо, серое, бескровное, выпячивалось своими краями на высоте перехвата.

Чудовища Террора. Виктор Гюго 93-й год, II, 1 (1873)

28 июня 1793 года за столом в этой задней комнате сидели три человека. Стулья их не соприкасались между собою; они сидели каждый за одной из сторон стола, причем четвертая оставалась пустой. Было около восьми часов вечера; на улице было еще светло, но в задней комнате кабачка уже было темно, и привешенная к потолку лампа — по тем временам большая роскошь — освещала комнату. Один из этих трех собеседников был бледнолицый, серьезный молодой человек, с тонкими губами и холодным выражением глаз. Лицо его нервно подергивалось, что делало его улыбку похожей на гримасу. Он был напудрен, в перчатках, застегнут на все пуговицы; платье его было тщательно вычищено и на нем не заметно было ни одной складки. При светло-синем фраке он носил нанковые панталоны, белые чулки, высокий галстук, брыжи со сборками и башмаки с серебряными пряжками. Из двух остальных его собеседников один представлял собой что-то вроде великана, другой — что-то вроде карлика. Высокий, на котором неуклюже висел фрак из красного сукна, а вокруг шеи беспорядочно был намотан шарф со свесившимися на расстегнутый жилет концами, причем некоторых пуговиц у жилета не хватало, был в сапогах с отворотами и поражал своим взъерошенным видом; хотя на его голове и можно было заметить слабые следы работы парикмахера, его парик был похож на гриву. Лицо у него было рябое, брови сердито сдвинуты, губы толстые, зубы белые, глаза блестящие, руки громадные. Товарищ его, когда сидел, казался горбатым; цвет лица у него был желтый, глаза были налиты кровью, щеки бледны; на его закинутой назад голове, повязанной платком, виднелись из-под последнего густо напомаженные волосы; лоб у него был узок, но зато рот громаден и безобразен. Панталоны его составляли одно целое с чулками, жилет его когда-то был сделан из белого атласа, но сильно загрязнился, на ногах болтались широкие башмаки; поверх жилета, в суконном чех­ле, висел, насколько можно было судить по очертаниям, кинжал. Первый из этих трех человек был Робеспь­ер, второй — Дантон, третий — Марат.

Мистер Хайд. Роберт Луис Стивенсон Странная история доктора Джекила и мистера Хайда, 2 (1886)

Мистер Хайд был бледен и приземист, он производил впечатление урода, хотя никакого явного уродства в нем заметно не было, улыбался он крайне неприятно, держался с нотариусом как-то противоестественно робко и в то же время нагло, а голос у него был сиплый, тихий и прерывистый — все это говорило против него, но и все это, вместе взятое, не могло объяснить, почему мистер Аттерсон почувствовал дотоле ему неизвестное отвращение, гадливость и страх.

— Тут кроется что-то другое! — в растерянности твердил себе нотариус.— Что-то совсем другое, но я не знаю, как это определить. Боже мой, в нем нет ничего человеческого! [...] Пожалуй, именно так, да-да, мой бедный, бедный Гарри Джекил, на лице твоего нового друга явственно видна печать Сатаны.

 

Некрасивая, но притягательная. Жорис-Карл Гюисманс Наоборот, IX (1884)

Была она миниатюрной темногла­зой брюнеткой с напомаженными, словно по ним прошлась кисточка, волосами и косым, почти от самого виска, мальчишечьим пробором. Он познакомился с ней в кабаре, где та выступала чревовещательницей. Публике становилось не по себе, когда на сцене артистка заставляла говорить сидящих в ряд картонных кукол, и они становились как бы живыми. [...] Дез Эссент пришел в восторг. У него родилась масса идей. [...] Плотское безумство старости взыграло тогда в нем. И он, чувствуя все возраставшую неуверенность в своих силах, прибег к самому действенному возбудите­лю немощной старческой плоти — страху.

И вот, когда он держал женщину в объятиях, за дверью словно раз­давался хриплый пьяный голос: «А ну открывай! Я знаю, с кем ты! Сейчас я с тобой расправлюсь, дрянь!» И в мгновение ока, подобно распутникам, которые возбуж­даются, если их застанут с поличным где-нибудь под открытым небом у воды, или в саду Тюильри на садовой скамейке, или в номерах, дез Эссент ненадолго снова обретал силы, и, пока голос чревовещательницы басил и ругался за дверью, он набрасывался на нее и испытывал неслыханное наслаждение от руга­ни, от собственного испуга, будто ему и впрямь пригрозили, помешав спокойно предаваться грязным играм.

Но, увы, эти свидания скоро прекратились. Хотя и платил он чрево­вещательнице огромные деньги, она оставила его и тут же продалась другому, менее капризному и более выносливому.

Сын Зла. Говард Филлипс Лавкрафт, Данвичский кошмар (1927)