XIV. Чужое Безобразное, Китч и кэмп

Кэмп

 

Мы привели в качестве примера китча искусство «пожарников». Но сегодня эти произведения не только выставляются в музеях, но и продаются по баснословным ценам рафинированным коллекционерам. Этим только подтверждается, что бывшее безобразное впоследствии считается прекрасным, как это всегда бывает при переоценке высокой культурой продукции народного искусства — а иногда и при переоценке массовой культуры, например комиксов, сперва создававшихся для развлечения, а ныне воспринимаемых не только как вызывающие ностальгическое чувство знаки своего времени, но и как произведения, обладающие немалыми художественными достоинствами.

Однако в переоценке искусства пожарников сыграл роль и другой фактор, а именно вкус, именуемый кэмп (camp). Никто не проанализировал это явление лучше, чем Сьюзен Зонтаг в своих Заметках о кэмпе 1964 года.

Кэмп — это форма чувствительности, которая преобразует не столько фривольное в серьезное (что наблюдалось при канонизации джаза, зародившегося как музыка для борделей), сколько серьезное во фривольное.

Вкус кэмп родился как опознавательный знак в кругу интеллектуальной элиты, уверенной в своем рафинированном вкусе настолько, чтобы посчитать себя вправе пересмотреть то, что вчера воспринималось как дурной вкус, и переоценить неестественное и чрезмерное — тут можно сослаться на дендизм Оскара Уайльда, написавшего в Идеальном муже: «Естественность — такая трудная поза». Кэмп отмеряет качество не красотой предмета, но степенью его искуственности и стилизации и определяется не столько как стиль, сколько как способность воспринимать другие стили. В кэмповом произведении должны быть некоторая преувеличенность и некоторая маргинальность (можно сказать: «Это слишком хорошо или слиш­ком серьезно, чтобы быть кэмпом»), а также некоторая вульгарность, даже если она выдается за рафинированность. Перечень произведений, которые Зонтаг определяет как объекты кэмпового восприятия, несомненно, разнороден и включает в себя и светильники отТиффани, и рисунки Бёрдсли, и Лебединое озеро, и оперы Беллини, и режиссуру Висконти в Саломее, и некоторые открытки конца века, и Кинг-Конга, и старые комиксы о Флэше Гордоне, и женские наряды 1920-х годов, и даже фильмы, занесенные рафинированными критиками в десятку «лучших плохих фильмов, которые я когда-нибудь видел».

А еще в категорию кэмп попадают женщина, щеголяющая в платье из трех миллионов перьев, картины Карло Кривелли с настоящими драгоценностями, trompe-l'oeuil (обманка) с насекомыми и имитация трещин в стене — не говоря уж о том, что кэмп предпочитает все двусмысленное в вопросах пола (см.: Кэмп и сексуальность). Но кэмп ни в коей мере не жалует интересное, как его понимал Шопенгауэр, и если даже он снизойдет до обнаженной фигуры с картины пожарной школы, причина тому не в эротическом удовольствии, но в любовании трогательным бесстыдством, воспринимаемым как возврат к царст­венному бесстыдству великого классического искусства. Нельзя отрицать, что примеры Зонтаг отражают вкусы нью-йоркской интеллектуальной элиты 1960-х годов (почему Жан Кокто — кэмп, а Андре Жид нет, почему в кэмп зачислен Рихард Штраус, но не зачислен Вагнер?) и что определение становится еще более расплывчатым оттого, что многие явления кэмп относятся к китчу, однако кэмп вовсе не обязательно означает «плохое искусство», поскольку в списке Зонтаг фигурируют и великие мастера, как тот же Кривелли, Гауди или менее значительный, но изысканный художник Эрте (а также, по не вполне понятным соображениям, некоторые произведения Моцарта). Как бы то ни было, во всем, что относится к кэмпу — предметах, людях, — непременно должен быть элемент противоестественной преувеличенности (в природе не может быть ничего кэмповского). Кэмп — это любовь к эксцентрике, к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются, и наилучший пример — это ар нуво, поскольку стиль этот превращает светильники в цветущие растения, гостиную в грот и наоборот, а стебель орхидеи делает из чугуна, как в случае входов в парижское метро Гимара. А еще, хотя и не всегда, кэмп — это восприятие китча человеком, который знает: то, что он видит, — китч. В этом смысле кэмп — проявление аристократического и в общем-то снобистского вкуса: «насколько денди XIX века был суррогатом аристократа в сфере культуры, настолько кэмп является современным дендизмом. Кэмп — это решение проблемы: как быть денди в век мас­совой культуры». Однако если денди искал редких ощущений, еще не опошленных восторгами масс, ценитель кэмпа обожает «грубейшие, распространеннейшие наслаждения искусства для масс. [...] Денди носил надушенный платок как галстук и был подвержен обморокам; це­нитель Кэмпа вдыхает зловоние и гордится своими крепкими нерва­ми». Как говорит Зонтаг: «Предельное выражение Кэмпа: это хорошо, потому что ужасно...»

Исследование Зонтаг возводит вкус кэмп к давним истокам: к творчеству маньеристов, к барочным поэтикам остромыслия (wit, англ.; witz, нем.; agudeza, исп.) и «изумления», к готическим романам; кэмпу присуща страсть к китайским безделушкам и искусственным развалинам — и тогда это понятие можно применить к вкусу в более широком смысле, к некоему перманентному маньеризму или необарокко. Во всяком случае этим анализом высвечивается интересная мысль: «мы расцениваем произведение искусства в зависимости оттого, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает», и ценим его за правильное соотношение намерения и результата; между тем существуют другие формы художественного чувствования, для которых характерны тревога и жестокость, и в этих случаях мы согласны принимать несоответствие результата намерению. Зонтаг приводит в пример Босха, Сада, Рембо, Жарри, Кафку, Арто и множество произведений XX века, «чьей целью является не создание гармонии, а чрезмерное напряжение и подход ко все более и более жестким и неразрешимым вопросам».

Из данного исследования вытекают два вывода, существенных с точки зрения истории уродства. Зонтаг напоминает, что крайнее проявление вкуса кэмп— высказывание «это прекрасно, потому что ужасно», и не случайно она посвятила целое эссе Диане Арбус, фотографировавшей убогих и безобразных. Канон кэмпа может меняться, и время может повысить ценность того, что сегодня, находясь слишком близко, вызывает отвращение: «Что могло показаться банальным, с течением времени становится фантастичным». В этом смысле кэмп превращает в объект эстетического удовольствия вчерашнее безобразное через неоднозначную игру, где не вполне ясно, то ли безобразное пере­осмысляется как прекрасное, то ли прекрасное (как «интересное») сводится к безобразному. Вкус кэмп «разворачивает нас прочь от оси хороший — плохой обычного эстетического суждения. [...] Он не считает, что плохое это хорошее или хорошее — плохое. Что он делает, так это предлагает для искусства (и жизни) некий отличный —дополнительный — набор стандартов».

Следует, однако, отметить, что не все безобразное (и вчерашнее и сегодняшнее) может быть рассмотрено как кэмп. Оно является таковым только в том случае, если избыточность наивна, а не просчитана заранее. Чистые примеры кэмпа непреднамеренны, они крайне серьезны: «Мастер времен ар нуво, сделавший светильник со змеей не ребячился и не старался быть «очаровательным». Он говорил со всей серьезностью: «Вуаля! Смотрите: Восток!» Среди примеров того, что мы сегодня воспринимаем как кэмп, — многие оперы, создавая которые композиторы абсолютно всерьез относились к безудержной мелодраматичности своих либреттистов (на ум приходят такие знаменитые строки, как «слышу следы безжалостных шагов!»). В таких случаях восторг любителя кэмпа выражается в словах: «Просто поверить невозможно!»

Невозможно замыслить кэмповую вещь. Кэмп не может быть преднамеренным, он зиждется на простодушии, с которым применяется прием (и, добавим, на злорадстве тех, кто потешается над простодушием). Кэмпу свойственны серьезность, обреченная на провал из-за собственной высокопарности, и несоразмерный замах, по вине которого «сенсационные и прекрасные строения Гауди в Барселоне» и особенно собор Саграда Фамилия выдают «претензии со стороны одного человека сделать то, что делается целым поколением». В следующей главе мы рассмотрим некоторые аспекты преднамеренного безобразия, к которому нередко тяготеют (отчасти как раз под влиянием кэмпа) современное искусство и современные нравы. Но речь пойдет об уродстве, создаваемом отнюдь не по наивности, а, наоборот, сознательно и запланированно. Если китч был обманом, творимым во имя «высокого» искусства, преднамеренное необезобразие есть обман, творимый во имя той самой ужасности, которую старалось раскрепостить искусство кэмп.

Кэмп и сексуальность. Сьюзен Зонтаг Заметки о Кэмпе (1964)

В качестве индивидуального вкуса Кэмп приводит и к поразительной утонченности, и к сильной преувеличенности. Андрогин — вот определенно один из величайших образов чувствительности Кэмпа. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов; тонкие, струящиеся, бесполые тела ар нуво; излюбленные, андрогинные пустоты, таящиеся за совершенной красотой Греты Гарбо Здесь Кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утонченные формы сексуальной при влекательности (так же как самые утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-либо половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине... Парным к андрогинным предпочтениям Кэмпа служит нечто на первый взгляд совершенно отличное, но не являющееся таковым: вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам и персональной манерности. По очевидным причинам в качестве луч­ших примеров могут быть названы кинозвезды. Банальная пышность женственности Джейн Мэнсфилд, Джины Лоллобриджиды, Джейн Рассел, Вирджинии Майо. [...] Кэмп — это триумф стиля, не различающего полов. (Взаимообратимость «мужчины» и «женщины», «личности» и «вещи».) Но все стили, так сказать, искусственны и, в конце кон­цов, не различают полов. Жизнь не стильна. Так же как и природа. [...] Хотя в общем случае неверно, что Кэмп является гомосексуальным вкусом, нет сомнения в их сходстве и частичном совпадении.[...] Так, не все гомосексуалисты обладают кэмповским вкусом. Но гомосексуалисты в основном составляют авангард — и одновременно самую чуткую аудиторию — Кэмпа. [...] Настойчивость Кэмпа в стремлении не быть «серьезным», играть, пока играется, также связана с гомосексуальным желанием удержать молодость. Однако возникает чувство, что если бы гомосексуалисты не развивали Кэмп, это сделал бы кто-нибудь другой. Поскольку аристократиче­ский жест не может умереть до тех пор пока он связан с культурой, хотя и может уцелеть, только если будет все более и более изощрен­ным и изобретательным.

 

Трэш-эстетика. Энди Уорхол. Философия Энди Уорхола (1975)

Самое прекрасное, что есть в Токио — это МакДоналдс.

Самое прекрасное, что есть в Стокгольме — это МакДоналдс.

Самое прекрасное, что есть во Флоренции — это МакДоналдс.

Утилизация чужих отходов. Энди Уорхол, Философия Энди Уорхола (1975)

...Я не утверждаю, что общепринятые вкусы плохи и то, что они отсеивают — хорошо; я лишь говорю, что отходы, вероятно, плохи, но если ты превратишь их во что-то хорошее или хотя бы интересное, то не так много пропадет зря. Ты утилизируешь работу других людей и организуешь свой бизнес как побочный продукт другого бизнеса. Собственно говоря, бизнеса — твоего непосредственного конкурента. Так что это очень экономичный способ организации производства. И еще это самый смешной способ организации производства, потому что, как я уже сказал, отходы — в принципе забавны. У людей, живущих в Нью-Йорке, есть настоящие стимулы хотеть того, чего никто другой не хочет, — хотеть всевозможных отходов. Здесь столько людей, с которыми приходится конкурировать, что изменить свои вкусы и хотеть того, чего не хотят другие, — это единственная надежда чего-либо добиться. [...] Я отхожу от своей философии использования отходов только в двух случаях: 1) моя собака и 2) еда. Я знаю, мне надо было бы пойти за собакой в приют, но вместо этого я купил пса. [...] Также надо признаться, что я не выношу объедки.

 

 

XV Безобразное сегодня

 

Ухо древних воспринимало как диссонирующие некоторые музыкальные интервалы, их называли неблагозвучными, и классическим случаем безобразного в музыке на протяжении многих веков считалась увеличенная кварта, например до — фа-диез. В Средние века этот диссонанс настолько раздражал слух, что был прозван diabolus in musica. Между тем психологи объясняют, что диссонансы оказывают возбуждающее действие, и многим музыкантам, начиная с XIII века, случалось использовать их для достижения определенных эффектов и в соответствующем контексте. Так, diabolus зачастую помогал создать напряжение или ощущение нестабильности, предуготовить эффектную развязку; к нему прибегали Бах, Моцарт в Дон-Жуане, Лист, Мусоргский, Сибелиус, Пуччини в Тоске — и так вплоть до Вестсайдской истории Бернстайна; кроме того, нередко он возникает, чтобы возвестить о приближении адских сил, как у Берлиоза в Проклятии Фауста.

Случай diabolus in musica мог бы быть замечательным примером для завершения этой истории уродства, поскольку наводит на некоторые размышления. Три из них с очевидностью вытекают из предшествующих глав: безобразное относительно и зависит от времени и культуры; то, что было неприемлемо вчера, может быть принято завтра, и то, что осознается как безобразное, может в соответствую­щем контексте способствовать красоте целого. Четвертое соображе­ние вносит некоторые коррективы в утверждение об относительно­сти: если diabolus всегда использовался для создания напряжения, значит, существуют реакции, основанные на нашей физиологии, которые остаются более или менее неизменными во все времена и во всех культурах. Diabolus понемногу становится приемлемым не потому, что воспринимается как нечто приятное, а именно благоря запаху серы, которого он никогда не утрачивал. Именно поэтому diabilus сегодня так часто возникает в музыке heavy metal (например, у Джими Хендрикса в песне Purple Haze), причем иной раз как открытая «сатанинская» провокация (например, в альбоме группы Слейер Diabolus in musica).

Джордж Ромеро, режиссер Ночи живых мертвецов и других фильмов ужасов, заявляя о своем творческом кредо, сначала распространяется о том, как нежны и трогательны детище Франкенштейна, Кинг-Конг или Годзилла, а потом напоминает, что и его зомби — пусть кожа у них морщинистая, полуразложившаяся, а зубы и ногти черные — это существа с теми же страстями и потребностями, что у нас. И добавляет: «В моих фильмах про зомби ожившие мертвецы представляют собой своего рода революцию, коренной перелом в мире, которые многие из моих человеческих персонажей понять не в силах, а потому предпочитают заклеймить живых мертвецов как Врага, между тем как на самом деле они — это мы. Я использую кровь во всем ее ужасающем великолепии, чтобы довести до сознания публики, что мои фильмы — это скорее социально-политическая хроника времени, чем дурацкие приключения, приправленные ужасами».

Так значит, безобразное используется как средство обличения Зла? Впрочем, тот же Ромеро не отрицает, что ужас «повышает сборы до небес», и тем самым признает, что ужас ценится как нечто интересное и возбуждающее.

Впрочем, иной раз оно служит прославлению Зла, пусть даже речь идет о маргинальных случаях вроде сатанизма психопатов. Итак, перед нами масса противоречий. Чудовища — может, и безобразные, но несомненно милейшие существа, вроде Инопланетянина Спилберга или персонажей Звездных войн, — нравятся не только детям (любящим, кстати, еще и динозавров, покемонов и прочих уродцев), но и взрослым, которые, своим чередом, расслабляются, смотря фильмы насилия (splatter), где мозги брызжут во все стороны и кровь стекает по стенам, а в литературе не могут оторваться от ужасных историй. Нельзя говорить только о «вырождении» средств массовой информации, потому что современное искусство тоже привечает и прославляет безобразное, но уже не в целях провокации, как это было в авангарде начала XX века. В некоторых хеппенингах не только выставляется напоказ во всей своей неприглядности какое-нибудь увечье или неполноценность, но и сам артист подвергает кровавому насилию собственное тело.

В этих случаях художники тоже комментируют, что хотят заклеймить жестокость нашего времени, однако ценители искусства приходят в картинные галереи любоваться этими творениями, этими перформансами, невозмутимо и безмятежно.

И это те же самые ценители искусства, которые не утратили традицион­ного чувства прекрасного и испытывают эстетические эмоции перед красивым пейзажем, красивым ребенком или плоским экраном, где воспроизводятся каноны Божественной Пропорции. Сегодня потребитель доволен дизайном отельных номеров, гостиничной архитектурой и всей внешней стороной турбизнеса, предлагающего

классические приятные формы (лас-вегасский вариант венецианских палаццо, триклинии цезарей, строения в мавританском стиле), и тот же потребитель положительно воспринимает рестораны и отели, облагороженные авангардистскими картинами XX века (оригиналами или репродукциями), которые его дедушкам и бабушкам представлялись отрицанием идеалов классической древности. Нас со всех сторон уверяют, что взаимоисключающие модели ужива­ются в сегодняшнем мире, потому что теперь оппозиция безобраз­ное/прекрасное больше не релевантна в эстетическом отношении: отныне безобразное и прекрасное — два равноправных варианта изобразительности, воспринимаются они нейтрально. Похоже, это подтверждается многими моделями поведения молодежи. Кино, те­левидение и журналы, реклама и мода предлагают эталоны красоты, не так уж сильно отличающиеся от древних, и мы вполне можем представить себе лица Брэда Питта или Шерон Стоун, Джорджа Клуни или Николь Кидман на портрете художника эпохи Возрождения. Но дальше те же самые молодые люди, идентифицирующие себя с этими идеалами (эстетическими или сексуальными), приходят в восторг от рок-музыкантов, чей облик человеку эпохи Возрождения показался бы отталкивающим. И те же молодые люди часто красятся, делают татуировки, втыкают в тело железки, становясь похожими скорее на Мэрилина Мэнсона, чем на Мэрилин Монро.

На предыдущих страницах мы предложили сопоставить пример современного пирсинга и два лица Иеронима Босха, также украшенные разнообразными кольцами. Однако Босх писал гонителей Христа и изобразил их так, как в то время представляли себе варваров и пи­ратов (вспомним, что еще в XIX веке психиатры считали татуировку признаком дегенерации). Сегодня пирсинг и татуировка могут восприниматься максимум как молодежная бравада, но уж явно не как знак принадлежности преступному миру (в сознании большинства) — и девчонка с сережкой на языке или вытатуированным драконом на голом животе может участвовать в демонстрации за мир или в защиту голодающих детей Африки.

Судя по всему, ни молодежь, ни пожилые люди не видят в этих про­тиворечиях ничего драматического. Эстет конца XIX века, который упивался замогильной красотой, желая тем самым бросить вызов обществу и отмежеваться от вкусов большинства, осознавал, что культивирует то, что Бодлер назвал «цветами зла». Он обращался к ужасному именно потому, что решил сделать выбор, способный возвысить его над толпой благонамеренных обывателей. Нынешние же молодые люди, разгуливая с разрисованной кожей или торчком стоящими синими волосами, делают это, чтобы чувствовать себя похожими на других, а их родители, отправляясь в кино наслаждаться сценами, которые раньше можно было увидеть разве что в анатомических театрах, идут туда потому, что так поступают все. Точно так же люди с удовольствием (во всяком случае, без возмущения) смотрят всякую чушь по телевизору. Ими движет не снобизм, как в случае ценителей кэмпа (увлеченные коллекционеры, они всегда готовы пересмотреть фильмы Эда Вуда, признанного худшим режиссером за всю историю Голливуда). Ими движет стадное чувство. Другой случай размывания оппозиции безобразное/прекрасное — это философия киборгов. Если поначалу образ человеческого существа, у которого некоторые органы заменены механическими или электронными приборами, симбиоз человека и машины, воспринимался как кошмар из мира научной фантастики, то с формированием эстетики киберпанка предвидение фантастов сбылось. Больше того, радикальные феминистки вроде Донны Харауэй предлагают преодолеть тендерные различия, создав нейтральные тела — посторганические или «трансчеловеческие».

И все же, неужели различие между безобразным и прекрасным в самом деле исчезло? Может, модели поведения молодежи или художников (даже если они порождают множество философских дискуссий) — всего лишь маргинальные явления, характерные для меньшинства населения планеты?

Может, киборги, насилие на экране и живые мертвецы — это непомер­но раздутые средствами массовой информации зримые воплощения нашего желания обезопаситься от более глубоких уродств, преследующих нас, наводящих ужас, от которых нам так хотелось бы отмежеваться?

В повседневной жизни мы окружены жуткими зрелищами. Мы смотрим репортажи о странах, где дети умирают от голода, доведенные до состояния скелетов со вздутыми животами, о войнах, в которых захватчики насилуют женщин, о режимах, где людей подвергают пыткам, и в памяти у нас снова и снова проходят образы недавнего прошлого: другие живые скелеты готовятся войти в газовою камеру. Мы видим части тел, разнесенных на куски взрывом небоскреба или летящего самолета, и живем в постоянном страхе, что то же самое может произойти с нами.

Каждый знает, что эти вещи безобразны не только в моральном, но и в физическом отношении, знает потому, что они внушают неприязнь, отвращение, ужас — независимо от того, что они могут вызывать жалость, возмущение, инстинктивный протест, чувство солидарности, а могут приниматься с фатализмом человека, убежденного, что жизнь — не что иное, как рассказанная кретином повесть, исполненная шума и ярости. И никакое осознание относительности эстетиче­ских ценностей не отменяет того факта, что в этих случаях мы безошибочно распознаем безобразное и не в силах превратить его в объект наслаждения. И тогда мы понимаем, почему искусство разных веков столь настойчиво возвращалось к изображению безобразного. Как ни мало значения придавалось его голосу, оно стремилось напомнить нам, что вопреки оптимизму иных метафизиков в этом мире сущест­вует нечто неизбывно и беспросветно плохое.

Поэтому многие понятия и образы этой книги привели нас к осознанию уродства как человеческой драмы.

Завершающий текст Итало Кальвино взят из его рассказа, но основан на реальных событиях. Туринская психиатрическая лечебница — это приют, где собраны неизлечимые больные, люди, часто неспособные есть самостоятельно, многие — чудовища от рождения вроде тех, о которых мы говорили, но чудовища не легендарные, а живущие рядом с нами в полном забвении. Главный герой рассказа отправляется в качестве счетчика голосов на избирательный участок, организованный в этой больнице, поскольку чудовища тоже граждане и по закону имеют право голосовать. Потрясенный зрелищем этой изнанки рода человеческого, счетчик понимает: многие больные не осознают, что им предстоит делать, и будут голосовать так, как угодно ухаживающим за ним людям. Он готов воспротивиться этим, как ему кажется, махинациям, но в конце концов (вопреки своим гражданским и политическим убеждениям) приходит к выводу, что те, кому хватило силы духа посвятить свою жизнь уходу за этими несчастными, получили право высказываться от их имени.

Придя к концу книги, где мы многократно развлекались разными воплощениями безобразного, прочитаем этот фрагмент, взывающий к нашему состраданию.

 

Живые мертвецы. Стивен Кинг Домашние роды (1989)

Короче, поначалу сообщение это приняли за газетную утку, но мертвяки начали появляться в других местах. И оно оставалось газетной уткой до сюжета в телевизионном выпуске новостей («Возможно, вам следуют попросить детей выйти из комнаты», — такими вот словами предварил сюжет Том Брокау): раз­лагающиеся монстры, белые кости, торчащие сквозь грязно-серую кожу, жертвы автомобильных аварий с разбитыми черепами, изуродованными лицами (от грима, наложенного в похоронных бюро, не осталось и следа), женщины, в волосах которых кишели черви. И оно оставалось газетной уткой до первых ужасных фотоснимков в журнале «Пипл», из-за которых он продавался в запаянных пластиковых конвертах с оранжевой наклейкой: «Несовершеннолетним продажа запрещена». Вот тут стало ясно, что дело серьезное. Еще бы, любой поймет, что дело серьезное, увидев разлагающегося мертвяка, одетого в остатки костюма от Брукс Бразерс, в котором его и хоронили, раздирающего горло отчаянно вопящей красотке в футболке с надписью во всю пышную грудь: «Собственность Хьстонских нефтяников».

За этим вдруг последовала перепалка двух великих ядерных держав, выдвинувших взаимные обвинения, чреватая обменом ракетными ударами, и на три недели мир забыл о мертвяках, вдруг решивших покинуть свои могилы.

 

Готик. Уильям Гибсон Граф Ноль (1986)

По меньшей мере двадцать готиков картинно позировали в основной комнате — этакое стадо детенышей динозавров: вздрагивают и подпрыгивают гребни залачен-ных волос. Большинство приближалось к готическому идеалу: высокие, сухощавые, мускулистые, но с оттенком мрачной неудовлетворенности — молодые атлеты на ранних стадиях чахоточного увядания. Кладбищенская бледность была обязательной, а волосы готиков были по определению черными. Бобби знал, что тех немногих, кто не смог исказить свое тело так, чтобы вписаться в канон субкультуры, лучше избегать: невысокий готик — неприятности, толстый готик — убийство. Сейчас он смотрел, как они извиваются и поблескивают у Леона единым составным существом, скользкой трехмерной головоломкой с рваной поверхностью из черной кожи и стальных шипов. Почти идентичные лица, черты которых смоделированы в соответствии с древними архетипами, вытащенными из какого-то видеоархива.

 

Апокалиптический город. Анджела Картер Страсть новой Евы (1977)

Меня поразило небывалое количество оборванцев на грязных, хаотичных улицах, где пьяницы и злющие старухи устраивали потасовки с крысами за лучшие куски из мусорной кучи. Стоявшая жара особенно благоприятствовала крысам. Чтобы сходить за сигаретами в киоск на углу улицы, мне пришлось пробираться среди множества черных, липких чудищ, валявшихся прямо на тротуаре. Словно почетный караул, они ожидали меня по возвращении в мою квартиру на первом этаже, без горячей воды, которую я снял в Ист-Сайде у одного парня, отправившегося куда-то в Индию спасать душу. Перед отъездом он сообщил мне о грядущем всемирном апокалипсисе, вызванном небывалой жарой, и дал совет посвятить духовным вопросам то недолгое время, что мне еще оставалось на этом свете*.

 

Киберпанковский пейзаж. Уильям Гибсон, Мона Лиза Овердрайв (1988)

Он тогда боялся, что в любой момент может вернуться синдром Корсакова, и он забудет, где находится, и напьется канцерогенной воды из гнилой красной лужи, которых так много было на ржавой равнине. А в них плавают красная пена и раскинувшие крылья мертвые птицы. Дальнобойщик из Теннесси посоветовал ему идти от трассы на запад: через час, мол, будет вшивенькое двухполосное шоссе, где можно застопить машину до Кливленда. Но Слику казалось, что прошло куда больше часа, к тому же он не знал точно, в какой стороне запад. И вообще это место все сильнее его пугало, как будто здесь проходил какой-нибудь великан, наступил на воспаленный волдырь свалки, расплющил его, а шрам так и остался. Однажды Слик увидел кого-то вдали на невысокой куче металлолома и помахал. Фигура исчезла, но Слик зашагал туда, уже не сторонясь луж, а хлюпая прямо по ним, и, когда добрался до места, увидел, что это всего лишь бескрылый остов самолета, наполовину погребенный под ржавыми консерв­ными банками. Он пошел назад вниз по пологому спуску, по тро­пинке, отмеченной расплющенными банками, пока в конце концов не добрел до квадратного отверстия, которое оказалось аварийным выходом невесть откуда. Засунул голову внутрь, и на него уставились сотни маленьких головок, свисавших с потолочного свода. Слик будто прирос к месту, прищурился, давая глазам привыкнуть к внезапной onksrlle, пока дикое ожерелье не начало приобретать некий смысл. Розовые головки были оторваны от пластмассовых кукол. Их нейлоновые волосы кто-то связал в хвосты на макушке, а в узлы продел толстый черный шнур, головы свисали с него, как спелые фрукты. Кроме них да нескольких полос грязного зеленого пенопласта ничего другого в бункере не было. Слик точно знал, что ему не хочется здесь задерживаться, чтобы выяснить, кто тут живет. [...] Слик принялся рассматривать тыльные стороны ладоней. Шрамы, въевшаяся смазка, черные полумесяцы грязи под обломанными ногтями. Машинное масло размягчало ногти, и они легко ломались.

Женщина-киборг. Донна Харауэй Манифест киборга (1991) Чудовища-киборги из феминист­ской фантастики наделены возможностями и политическими способностями, весьма отличными от обыденных представлений о мужском и женском. [...] Тело киборга не является невинным, оно не рождено в райском саду, не тоскует по целостности и потому не порождает бесконечно длящихся (или сохраняющихся до конца света) дуалистических антагонизмов. [...] Наслаждение, получаемое от техники, от машин, более не греховно, а представляет собой один из аспектов существо­вания тела. Машина — это уже не что-то, наделяемое душой и являющееся объектом поклонения или подчинения; машина — это мы сами, процессы нашего организма, один из аспектов нашего вопло­щения. [...] Вплоть до недавнего времени (еще столетие назад) иметь женское тело казалось чем-то само собой разумеющимся, органичным, необходимым и предполагало способность быть матерью, в том числе в метафорическом смысле. [...] Миф о киборгах с большей серьезностью трактует неполноту, а подчас и неопределенность пола и сексуальности, обитающей в теле. В сущности, родовые различия могут быть ли­шены всеобъемлющего характера, даже несмотря на свою глубокую укорененность в истории. [...] Киборгам известна регенерация, и они с подозрительностью относятся к репродуктивной матрице и рождению как таковому. У саламандр после ранения (например, в случае повреждения одного из членов) именно регенерация обеспечивает восстановление той или иной структуры и функции, причем постоянно сохраняется возможность раздвоения или какого-либо иного причудливого образования на поврежденном месте. Вновь отросшая конечность может быть чудовищного вида, раздвоенной, громадной. [...] Мы нуждаемся в регенерации, а не в возрождении: возможности нашего восстановления несут в себе утопическую надежду посреди чудовищного мира, лишенного родовых различий. [...] Даже если они тесно сплетены друг с другом, я предпочитаю быть киборгом, а не богиней*.

 

В приюте Коттоленго. Итало Кальвино

Один день члена счетной комиссии (1963)

Некоторый процент зарегистри­рованных избирателей из «Дома Божественного Провидения Кот­толенго» составляли лежачие больные — те, что были не в состоянии покинуть больничные стены. Для подобных случаев законом предусмотрено образование «выездной комиссии» из числа членов избиркома, которым поручается организация голосования больных «по месту лечения». [...] После лестничного мрака глаза болезненно щурились, хотя, возмож­но, это была лишь попытка защититься — чтобы не сказать отшатнуться — от зрелища человеческих форм, выделявшихся среди про­стыней и подушек; возможно, так производился первичный перевод непрерывного вопля, жуткого и звериного, с языка звуков на язык образов: «Ги-и... ги-и... ги-и...» — доносилось из одного угла больничной палаты, а из другого угла ему в ответ раздавалось нечто вроде смеха или лая: «Га-а! га-а! га-а!» Пронзительный вопль исходил от крошечного существа с красным лицом, на котором можно было различить лишь глаза и широко раскрытый рот, искореженный смехом; это был мальчик в белой рубашке, сидевший в кровати; его тело выделялось над кроватью подобно цветку, поднимающемуся из вазы, подобно стеблю цветка, который переходил (ибо рук видно не было) непосредственно в голову, совсем как у рыбы; этот мальчик-цветок-рыба («Интересно, до каких пределов человеческое существо может именоваться человеческим?» — подумал Америго) елозил в кровати, изгибаясь при каждом вопле: «Ги-и... ги-и...» Звуки «га-а! га-а!», доносившиеся в ответ, производило существо, лежавшее в кровати и имевшее вид еще более бесформенный; у него было алчное, налитое кровью, опухшее лицо; под простыней, в которую этот некто был засунут, шевелились руки — или плавники (до каких пределов живое существо может именоваться существом определенного вида?); при появлении в палате посторонних раздались новые звуки, послышались стоны и всхлипывания, вроде того, когда взрослый человек сдерживает рыдание. [...] Там был великан с громадной голо­вой новорожденного, удерживаемой подушками в вертикальном положении: он лежал неподвижно, с руками, спрятанными за спину; его подбородок упирался в грудь, возвышавшуюся над тучным живо­том; седые волосы обрамляли громадное, скорбно-недоуменное чело (постаревшее создание, так и не развившееся из зародыша?) [...] Америго уже не думал о бессмысленности своего посещения; ему казалось, что он пришел контролировать не «народное волеизъявление», о котором здесь не было и речи, а соблюдение границ чело­веческого. [...]

Одна кровать в конце палаты стояла пустая и заправленная; ее обитатель, который, должно быть, пошел уже на поправку, сидел на стуле, приставленном к кровати; на нем была шерстяная пижама и кофта, надетая поверх; по другую сторону кровати сидел старик в шляпе — наверняка его отец, пришедший с воскресным визитом. Сын был слабоумным юношей нормального роста, но при этом какой-то заторможенный. Отец раскалывал для сына миндальные орехи и протягивал их через кровать, а сын, взяв, медленно отправлял их в рот. И отец наблюдал, как он жует. [...] Происходившее в каждой отдельной части палаты было полностью изолировано от всего прочего, словно каждая кровать являлась особым универсумом, лишенным какой бы то ни было связи с остальным миром; правда, это не относилось ко всё нараставшим воплям, поскольку каждый норовил перекричать другого, что порождало дикий шум, то напоминавший воробьиный гвалт, то переходивший в болезненные стенания. Лишь человек с громадной головой сохранял невозмутимость, бесчувственный к каким бы то ни было звукам. Америго продолжал наблюдать за отцом и сыном. Сын был долговязым, с густой растительностью на лице; он смотрел безучастно — возможно, вследствие паралича. Отец, по-воскресному нарядившийся крестьянин, чем-то — возможно, вытянутостью своих лица и рук — походил на сына. Но только не глазами: если у сына был взгляд беззащитного животного, отец смотрел подозрительно, с прищуром, как это бывает у пожилых крестьян. Они сидели по обе стороны кровати, повернувшись боком и глядя друг другу прямо в лицо, происходящее же вокруг нисколько их не трогало. Америго не в силах был оторвать от них глаз — возможно, желая отдохнуть (или спрятаться) от картин иного рода, а может, потому, что отец с сыном чем-то поразили его. Между тем было организовано голосование для одного из лежачих больных. Выглядело это следующим образом: больного задернули ширмой, придвинули тумбочку, и монахиня проголосовала за него, ибо он был разбит параличом. Когда ширму отдернули, Америго взглянул на пациента: тот лежал, словно синюшный мертвец, с запрокинутой головой, открытым ртом, лишенн