Освобождение в эпоху Возрождения 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Освобождение в эпоху Возрождения



 

Все эти явления как бы выворачиваются наизнанку в атмосфере Воз­рождения. Наиболее наглядно этот переворот отразился в Гаргантюа и Пантагрюэле Рабле, начавшем выходить в 1532 году. Здесь не просто пересматривается и оригинальнейшим образом перерабатывается древняя народная культура в самых скабрезных ее проявлениях — непристойное у Рабле представлено уже не как (или не только как) характеристика социальных низов, но становится скорее признаком придворного языка и поведения. И еще: теперь похваляться непотребством (с соответствующими непревзойденными смеховыми результатами) можно не только в рамках едва терпимого карнавального празднества — теперь оно проникает в серьезную литературу, откры­то выставляется напоказ, становится сатирой на мир ученых людей и нравы церковнослужителей, приобретает философский масштаб. Теперь это уже не признак эпизодического анархического народного возмущения, но самая настоящая культурная революция. В обществе, где отныне устанавливается примат человеческого и земного над божественным, непристойное становится горделивым утверждением прав телесности, и именно в этом ключе его блестяще анализирует Бахтин. Великаны Гаргантюа и сын его Пантагрюэль по классическим средневековым меркам уродливы, поскольку не­пропорциональны, однако само их уродство оказывается предметом славы и гордости. Это уже не те страшные гиганты, что восставали против Юпитера и безоговорочно осуждались классической мифологией, и не чудовищные обитатели Индии из средневековых легенд — торжествующе огромные, несоразмерно габаритные, они становятся подлинными героями нового времени.

В начале XVII века, с выходом в свет Бертольдо Джулио Чезаре Кроче (1606), мы наблюдаем переворот и в сатире на виллана.

В лице Бертольдо, традиционно безобразного и неотесанного, виллан уже не глупец, а хитрец, то есть он уподоблен легендарному Эзопу, в чьем неказистом теле обретались мудрость и хитрость. Впрочем, еще и до Бертольдо в 1553 году была написана История крестьянина Кам-приано, где изобретательный виллан совал монеты в задний проход своей ослицы и дурачил глупых торговцев, которые, видя, как скотина испражняется деньгами, платили за нее баснословную цену. Тем временем и дурень из карнавального статиста превращается в философский символ: каждый из многих сумасшедших, отправив­шихся в плаванье в страну Кокань в книге Себастьяна Бранта Корабль дураков (1494), являет собой карикатуру на один из пороков, а сама Глупость выступает с обличением нравов своего времени в Похвале, которую посвящает ей Эразм Роттердамский (1509).

Одновременно с Рабле творил Питер Брейгель Старший, благодаря которому мир крестьян с его праздниками, его неотесанностью и уродствами вошел в большую живопись. Как и в сатирах на вилланов, в живописи Брейгеля изображен народ, но адресована эта живопись не народу. Как заметил Хаузер в своей Социальной истории искусства, отображать свою жизнь желают социальные группы, удовлетворенные своим статусом, а вовсе не те, кто еще находятся под гнетом и предпочли бы жить иначе. Искусство Брейгеля обращено к городу, а не к деревне. Тем не менее Брейгель внимательно и чутко воспроизводит сельские нравы; в его изображении виллана совсем нет жестокости и насмешки, свойственной средневековым сатирам.

На этом этапе внимание к безобразному проникается реализмом, что скажется в живописи XVII века; к 1635 году относится трактат Об уродстве Антонио Рокко, где он полемически заявляет, что хочет говорить о безобразных вещах, потому что от вечных разговоров о нежном и прекрасном в конце концов начинает тошнить. С самого начала Рокко весело излагает морализаторские и антифеминистские парадоксы, утверждая, что для женщины некрасивая внешность — это «залог честности, средство от похоти, возможность придерживаться беспристрастия и справедливости» и что соответственно дурнушки не вызывают желания и томления у возлюбленных и не бывают таки­ми распутными, как красавицы. Вдобавок к тому Рокко еще и просла­вляет любые телесные конфузы, ибо они способствуют зарождению нового, и видит первопричину всяческого блага в явлениях, которые мы считаем неприглядными, а именно: в родах, менструациях, сперме, испражнениях.

Дело в том, что в эпоху Возрождения непристойное вступило в новую фазу. Мало того что в изображении человеческого тела половые признаки перестали восприниматься как нечто шокирующее, а стали частью красоты человека, еще благодаря таким авторам, как Аретино, прославление действий, которые ранее и назвать было невозможно (да и ныне чувство приличия не позволяет включить в антологию), проникает в придворные круги, в том числе и к папскому престолу — теперь оно никого не коробит, а служит наглым и бесстыдным побуждением к радости и наслаждению. Искусство образованных классов публично присваивает то право, что раньше признавалось, да и то не вполне гласно, лишь за чернью; правда, теперь оно реализуется изящно, а не грубо, тем самым стирая разницу между произносимым и непроизносимым.

Берясь «прекрасно» изобразить не только невинное безобразное, но и то, что принято считать табу, искусство отграничивает непристойное от уродливого.

Непристойность становится поводом для утонченного веселья во фривольной литературе XVII и XVIII веков, хотя у такого «проклятого» автора, как маркиз де Сад, она вновь обретает все свои самые омерзительные черты. Снова чувство приличия не позволяет нам целиком воспроизвести в антологии описание председателя Курваля из романа 120 дней Содома. Курваль — развратник, ставший мерзким, вонючим и отвратительным от частого потакания своей извращенной похоти, о чем читателю сообщается в мельчайших подроб­ностях. Разрушая границу между произносимым и непроизносимым, де Сад идет дальше описания нормальной работы человеческого организма: дабы способствовать раскрепощению, он выводит непристойное за рамки меры и гипертрофирует до бесконечности, до невыносимости. В таком виде непристойному в конце концов отводится центральная роль во многих литературных произведениях конца XIX века и в авангарде XX: теперь непристойное используется для разрушения табу благонамеренной публики и в то же время отражает приятие всех аспектов телесности.

Однако в XIX веке то, что прежде считалось непристойным и непри­глядным, безоговорочно вошло в искусство и реалистическую литературу, стремившуюся показать повседневную жизнь во всех ее проявлениях. При этом любопытно отметить, до чего подвижны критерии стыдливости: многие произведения, которые сейчас читают даже в школе, например Госпожа Бовари Флобера, Улисс Джойса, романы Д. Г. Лоуренса или Генри Миллера, при первом своем появлении вызывали скандал, и даже само их обращение иной раз оказывалось под запретом.

 

Как Пантагрюэль испортил воздух. Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль, II, 27 (1532)

...но от звука, который он издал, земля задрожала на девять миль в окружности, и вместе с испорченным воздухом из него вышло более пятидесяти трех тысяч маленьких человечков — карликов и уродцев, а из выпущенных им газов народилось столько же маленьких горбатеньких женщин, каких вы можете встретить всюду: ростом они бывают не выше коровьего хвоста, а в ширину не больше лимузинской репы. — Что такое? — воскликнул Панург. — Неужто наши ветры столь плодовиты? Истинный Бог, премилые вышли уродцы и премилые пер..., то бишь горбуньи! Надо бы их поженить — они наплодят слепней.

 

Как Панург обмарался. Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль, IV, 67 (1532)

Брат Жан, при появлении Панурга ощутивший некий запах, непохожий на запах пороха, вытащил Панурга на свет и тут только обнаружил, что Панургова сорочка запачкана свежим дерьмом. Сдерживающая сила нерва, которая стягивает сфинктер (то есть задний проход), ослабла у него под внезапным действием страха, вызванного фантастическими его видениями. Прибавьте к этому грохот канонады, внизу казавшийся несравненно страшнее, нежели на палубе, а ведь один из симптомов и признаков страха в том именно и состоит, что дверка, сдерживающая до поры до времени каловую массу, обыкно­венно в таких случаях распахивается.

 

Некоторые хорошие привычки Панурга. Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль, II, 16 (1532)

Особенно доставалось от него несчастным магистрам наук и богословам. Встретит, бывало, кого-нибудь из них на улице — и не преминет сделать гадость: одному насыплет навозу в шляпу, другому при­весит сзади лисий хвост или заячьи уши, а не то придумает еще какую-нибудь пакость.

В тот день, когда всем богословам было велено явиться в Сорбонну на предмет раскумекивания догматов, он приготовил так называемую бурбонскую смесь — смесь чеснока, гальбанума, асафетиды, кастореума и теплого навоза, подлил туда гною из злокачественных нарывов и рано утром густо намазал этой смесью всю мостовую — так, чтобы самому черту стало невмочь.

 

Изобретение подтирки. Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль, I, 13 (1532)

—После долговременных и любопытных опытов я изобрел особый способ подтираться, — отвечал Гаргантюа, — самый, можно сказать, королевский, самый благородный, самый лучший и самый удоб­ный из всех, какие я знаю.

—Что же это за способ? — осведомился Грангузье.

—Сейчас я вам расскажу, — отвечал Гаргантюа. — Как-то раз я подтерся бархатной полумаской одной из ваших притворных, то есть придворных, дам и нашел, что это недурно, — прикосновение мягкой материи к заднепроходному отверстию доставило мне наслаждение неизъяснимое. В другой раз — шапочкой одной из помянутых дам — ощущение было то же самое. Затем шейным платком. Затем атласными наушниками, но к ним, оказывается, была прицеплена уйма этих поганых золотых шариков, и они мне все седалище ободрали. Антонов огонь ему в зад, этому ювелиру, который их сделал, а за­одно и придворной даме, которая их носила! Боль прошла только после того, как я подтерся шляпой пажа, украшенной перьями на швейцарский манер. Затем как-то раз я присел под кустик и подтерся мартовской кошкой, попавшейся мне под руку, но она мне расцарапала своими когтями всю промежность.

Оправился я от этого только на другой день, после того как подтерся перчатками моей матери, надушен­ными этим несносным, то бишь росным, ладаном. Подтирался я еще шалфеем, укропом, анисом, майораном, розами, тыквенной ботвой, свекольной ботвой, капустными и виноградными листьями, проскурняком, диванкой, от которой краснеет зад, латуком, листьями шпината — пользы мне от всего этого было, как козла молока, — затем пролеской, бурьяном, крапивой, живокостью, но от этого у меня началось кровотечение, тогда я подтерся гульфиком, и это мне помогло.

Затем я подтирался простынями, одеялами, занавесками, душками, скатертями, дорожками, тряпочками для пыли, салфетками, носовыми платками, пеньюарами. Все это доставляло мне больше удовольствия, нежели получает чесоточный, когда его скребут.

—Так, так, — сказал Грангузье, — какая, однако ж, подтирка, по-твоему, самая лучшая? [...]

—В заключение, однако ж, должен сказать следу­ющее: лучшая в мире подтирка — это пушистый гусенок, уверяю вас, — только когда вы просовы­ваете его себе между ног, то держите его за голову. Вашему отверстию в это время бывает необыкновенно приятно, во-первых, потому, что пух у гусенка нежный, а во-вторых, потому, что сам гусенок тепленький, и это тепло через задний проход и кишеч­ник без труда проникает в область сердца и мозга.

И напрасно вы думаете, будто всем своим блаженством в Елисейских полях герои и полубоги обязаны асфоделям, амброзии и нектару, как туту нас болтают старухи. По-моему, все дело в том, что они подтираются гусятами, и таково мнение ученейшего Иоанна Скотта.

 

Рот и нос. Михаил Бахтин. Творчество Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, V (1965)

Из всех черт человеческого лица в гротескном образе тела существенную роль играют только рот и нос, притом последний как заместитель фалла. Формы головы, уши и тот же нос приобретают гротескный характер лишь тогда, когда они переходят в звериные формы или в формы вещей. Глаза же вовсе никакой роли в гротескном образе лица не играют. Глаза выражают чисто индивидуаль­ную и, так сказать, самодовлеющую внутреннюю жизнь человека, которая для гротеска не существенна. Гротеск имеет дело только с выпученными глазами... так как его интересует все, что вылезает, выпирает и торчит из тела, все, что стремится прочь за пределы тела. В гротеске особое значение приобретают отростки и ответ­вления, все то, что продолжает тело и связывает его с другими телами или с внетелесным миром. Кроме того, выпученные глаза потому интересуют гротеск, что они свидетельствуют о чисто телесном напряжении. Но самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту — все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны

 

Бертольдо. Джулио Чезаре Кроче. Хитроумные проделки Бертольда, 1 (1606)

Во времена, когда король Альбуин, правитель лангобардов, подчинил себе почти всю Италию, сделав своей столицей славный город Верону, при его дворе оказался крестьянин по имени Бертольд, человек уродливый и донельзя безобразный с виду. Однако неказистость его внешности искупалась живостью ума: он отличался сметливостью и с легкостью отвечал на любые вопросы; однако не только сметливым был этот человек, но также хитрым, лукавым и коварным от природы. Ростом же он был таков, как здесь описано. Итак, был это низкорослый человек, с головой крупной и круглой, словно мяч, морщинистым лбом, красными, как огонь, глазами, ресницами длинными и жесткими, как щетина у свиньи, ослиными ушами, большим, изрядно перекошенным ртом, с нижней губой, отвисшей, как у коня, бородой густой и свисающей, будто у козла, с загнутым крючковатым носом и непомерно широкими ноздрями. Зубы у него торчали, как у хряка, на шее у него были три, если не четыре зоба, которые, когда он говорил, надувались словно сосновые шишки, готовые вот-вот лопнуть; ноги он имел козлиные, как у сатира, стопы длинные и широкие и тело, сплошь покрытое волосами; на нем были темно-серые чулки, продранные на коленках, и высокие башмаки с толстыми каблуками. Словом, он являл собой полную противоположность Нарциссу*

 

Портрет Фальстафа. Уильям Шекспир Генрих IV, II, 4 (1598-1600)

Злая воля совращает тебя с пути истинного, тобою овладел бес в образе толстого старика; приятель твой — ходячая бочка. Зачем ты водишь компанию с этой кучей мусора, с этим ларем, полным всяких мерзостей, с этой разбух­шей водянкой, с этим пузатым бочонком хереса, с этим мешком, набитым требухой, с этим невыпотрошенным зажаренным меннингтрийским быком, с этим почтенным Пороком, с этим седым Безбожием, с этим старым наглецом, с этим престарелым Тщеславием? На что он еще годен? Наливать и тянуть херес? В чем опрятен и ловок? Только в разрезании и пожирании каплунов. В чем искусен? Только в обмане. В чем проворен? Только в плутовстве. В чем достоин презрения? Решительно во всем. В чем заслуживает похвал? Ни в чем.

 

Благое безобразие природы. Антонио Рокко. Об уродстве (1635)

В Природе наибольшим безобразием отмечены картины гниения, смерти, голода, бедности и т. п. С этим согласны все; однако, присмотревшись получше к перечисленным и подобным явлениям, мы должны признать, что они-то и являются самыми благими в мире. Гниение, означающее распад, дает начало каждому новому поколению, каждому существу в подлунном мире — этими идеями пропитана философия перипатетиков; если дурны порождающие начала, еще более дурными будут порождаемые, но если последние окажутся благими, лучшими будут и порождающие начала; одно из таких начал Аристотель назвал turpe [лат. — гнусным, отвратитель­ным]: ар petit enim, ut turpe и т. д. В Происхождении животных он утверждает, что нет ничего более омерзительного, нежели порождение животных, особенно человека. Кого не передернет при виде мутных масс темной крови, нечистого семени, грязных месячных выделений, протухшей спермы? А ведь порождение потомства, как правило, и связано с подобным безобразием. Подумайте о родах, месячных, различных выделениях и т. п., и вы признаете мою правоту; и тем не менее они являются началами всякого блага, абсолютно важными и необходимыми: сколь благо безобразие Природы, не правда ли?*

 

Председатель Курваль. Маркиз де Сад 120 дней Содома, Предисловие (1785)

Пристрастие к пороку превратило его почти в полный скелет. Он был высок ростом, сухощав и тонок в кости. На лице выделялись впалые потухшие глаза, рот был зловещего синеватого цвета, нос длинный, подбородок выступал торчком. Покрытый шерстью как сатир, он имел плоскую спину и дряблые ягодицы, похожие на две грязные тряпки, которые болтались на бедрах; кожа на них была такой иссушенной и бесчувственной, как будто бы его всю жизнь стегали кнутом. [...] Столь же нечистоплотен Председатель был в своих вкусах. От него исходило зловоние, что не могло понравиться никому. [...] Нечасто встретишь такого ловкого и порочного человека, как Председатель. К моменту нашего повествования он уже пресытился и отупел до такой степени, что ему для пробуждения сексуальности требовалось по три часа самых грязных и жестоких возбуждений. [...] Курваль настолько увяз в трясине разврата, что уже не мог существовать ни в каком ином мире. С его уст без конца срывались самые скверные ругательства, которые он энергично перемешивал с бесчисленными проклятиями и богохульством. Этот беспорядок в мыслях, усиленный постоянным пьянством, превратил его с годами в человека опустившегося и полубезумного.


Карикатура

 

Одной из форм комического, несомненно, является карикатура. Идея карикатуры возникла, в общем, недавно, и многие считают, что она берет свое начало с некоторых гротескных портретов Леонардо да Винчи. Однако Леонардо по преимуществу «изобретал» типы, а не метил в узнаваемые мишени, подобно тому как в предшествующие времена изображались существа уродливые по определению, вроде силенов, бесов или вилланов. Современная же карикатура зарождается как выпад против узнаваемого реального человека или по крайней мере социальной категории; она преувеличивает некие черты наружностей (обычно лиц), чтобы через физический изъян высмеять или обличить изъян моральный. Таким образом, карикатура никогда не приукрашивает свой объект, но, наоборот, обезображивает его, раздувая определенные черты до уродства. Это позволило моралистам вроде Ганса Зедльмайра (в Утрате середины) говорить о карикатуре как о форме уничижения, выводящей человека из равновесия и ущемляющей его достоинство.

Разумеется, бывают карикатуры, рассчитанные на то, чтобы унизить объект и вызвать к нему отвращение (для сравнения, в главе VII будет говориться о демонизации политического, религиозного или расового Врага). Однако зачастую, преувеличивая определенные черты субъекта, карикатура стремится глубже проникнуть в его характер. Часто ее цель вовсе не в том, чтобы обличить «внутреннее» уродство, а в том, чтобы подчеркнуть физические и интеллектуальные свойства или особенности поведения, которые делают изображаемого милым и симпатичным. Так что, если беспощадные карикатуры Домье или Гроса обличают моральную низость отдельных людей и типов своего времени, карикатуры на мыслителей и художников, нарисованные Туллио Периколи, представляют собой самые настоящие портреты, наделенные глубоким психологизмом и часто граничащие с прославлением.

Это позволило Розенкранцу увидеть в карикатуре характерное эсте­тическое оправдание безобразного, поскольку карикатура не ограни­чивается выявлением диспропорции и не преувеличивает все откло­нения в равной степени (то есть великаны и лилипуты Свифта по этой логике — не карикатура, а описание иной формы): хорошая карикату­ра использует преувеличение «как динамический тотальный прием», и таким образом дезорганизующий формальный элемент становится «органичным». Другими словами, это «прекрасное» изображение, гармонизирующее несоразмерность.

 

Гармония в карикатуре. Карл Розенкранц Эстетика безобразного, III (1853)

[Безобразное] обращает возвышенное в вульгарное, прелестное в отвратительное, абсолютно прекрасное в карикатуру, так что достоинство становится в ней напыщенностью, а очаровательность кокетством. Следовательно, карикатура является верхом безобразия, но именно в силу того что она четко отражается в искажаемом ею положительном образе, она пе­рерастает в комизм. До сих пор мы всегда замечали точку, в которой безобразное может становиться смешным. Бесформенное и неправильное, вульгарное и отвратительное, разрушаясь, способны порождать реальность, которая на первый взгляд кажется невозможной, и это создает комический эффект. Все приведенные формулировки приложимы к карикатуре. И она делается бесформенной и неправильной, вульгарной и отвратительной — во всем богатстве оттенков перечисленных понятий. Она наделена неисчерпаемой способностью видоизменять и соединять их, точно некий хамелеон. Тогда ста­новятся возможны «мелкая крупность», «слабая сила», «грубое величие», «возвы­шенное ничтожество», «неуклюжая грация», «нежная грубость», «рассудительная глупость», «пустая полнота» и множество других несуразностей... Суть карикатуры состоит в том, что она до неузнаваемости преувеличивает один из моментов некоей формы. Правда, данное определение требует дальнейше­го уточнения. [...] Итак, чтобы объяснить карикатуру, к понятию преувеличения необходимо присовокупить другое понятие, а именно несоразмерность между каким-либо моментом формы и всей ее совокупностью, иными словами, понятие отрицания единства, долженствующего существовать в соответствии с понятием формы. Значит, если вся форма оказы­вается единообразно увеличена или уменьшена во всех своих частях — что демонстрируют персонажи Свифта, — ничего по-настоящему безобразного не рождается. Если же какая-либо часть выбивается из целого, отрицая нормаль­ные соотношения, которые при этом сохраняются в прочих частях, возникает смещение и нарушение целого, что безо­бразно. Несоразмерность вновь и вновь служит нам косвенным напоминанием о форме, отличающейся соразмерностью. Скажем, сильно выступающий нос может быть очень красив. Однако, если его раз­меры преувеличены, остальная часть лица теряется на его фоне. Вследствие того рождается несоразмерность. Величину такого носа мы невольно начинаем срав­нивать с размерами прочих частей лица и приходим к заключению, что ему (носу) не следует быть столь крупным. Избыток величины придает карикатурность не только носу, но и лицу, частью которого он является. [...] Но тут требуется еще одно уточнение. Так, простая несоразмерность может иметь следствием лишь заурядное безобразие, которое еще нельзя определить как карикатуру... Преувеличение, искажающее форму, должно действовать как динамический фактор, затрагивающий ее (форму) во всей цельности. Ее дезорганизация должна носить характер органический. Это понятие как раз и заключает в себе секрет создания карикатуры. В ее дисгармонии через переизбыток какой-то одной части целого восстанавливается некая гармония*.

Против карикатуры. Ганс Зедльмайр Утрата середины, V (1948)

Карикатуры существовали всегда, даже в самой глубокой древности. Мы знаем их начиная с александрийской эпохи. В них подчеркивалось физическое уродство. В эпоху барокко существовали личные и частные карикатуры — авторами их были, например, братья Караччи, Мителли, Гецци и даже Бернини. По справедливому замечанию Бодлера, так называемые карикатуры Леонардо да Винчи не были карикатурами в собственном смысле слова. В Средневековье существовала политическая картина позорящего характера, использовавшаяся при совершении смертной казни in effigie [лат. — заочно].

Лишь с конца XVIII века — прежде всего в Англии — появляется карикатура как самостоятельный жанр, и лишь в XIX веке благодаря Домье она становится ведущим направлением в творчестве великого художника. Следовательно, примечательным было не рождение карикатуры как таковой, а ее возвышение и превращение в значительную художественную силу. В 1830 году начал издаваться политический журнал La caricature: «Вальпургиева ночь, демонское сборище, разнузданная сатанинская комедия, временами безумная, временами же наводящая ужас». Здесь можно уловить намек на происхождение карикатуры из самых низов общества. По своей природе она является искажением человеческого характера, в крайних же случаях — привнесением стихии инфернальности (которая есть не что иное, как совокупность образов, противоположных человеческим) в человеческую стихию.

Искажение может приобретать различные формы, например человек искажает­ся посредством маски. [...] Однако, как правило, бессознательный прием искажения пользуется двумя методами, один из которых может быть назван позитивным, а другой негативным. Последний лишает человека гармонии, формы и достоинства, выставляя его безобразным, бесфор­менным, жалким и смешным. Человек, венец Творения, оказывается повержен­ным и униженным, но сохраняет свой человеческий характер. Самая невинная форма подобного развенчания нашла выражение в знаменитых сериях Домье Купальщики и Купальщицы. Это была фаза, на которой карикатура покончила с остатками античного Олимпа... В начале XX в.... с появлением нового ти­па безжалостной карикатуры, порочащей человека уже изнутри, образ обезобра­женного человека, всецело завладевший воображением художника, откровенно воплотился в человеческих образах современного искусства; неискушенному зрителю они представляются жуткими карикатурами — и впрямь, они суть поро­ждения бездонных, мрачных глубин*.



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2016-08-15; просмотров: 402; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 44.201.131.213 (0.05 с.)