Философия культуры О. Шпенглера

Освальд Арнольд Готфрид Шпенглер (Spengler) родился 29 мая 1880 г. в Бланкенбурге в семье почтового чиновника. После переезда семьи в город Галле Освальд учится в гимназии «Латина», славившейся фундаментальным гуманитарным образованием. Здесь он становится одним из лучших в области истории и географии, но вместе с тем обнаруживает и математические способности. Своей широкой эрудицией Шпенглер, как ни странно, обязан изъянам семейной жизни. Его отец и мать, мягко говоря, были обделены семейными и родительскими инстинктами. Мальчик рос, предоставленный сам себе, не зная любви и заботы. Одиночество стало основой его мироощущения. Единственной отдушиной были книги. Шпенглер много и беспорядочно читает. Среди его кумиров были Гёте, Ницше и Достоевский.

В 1899-1903 гг. Шпенглер проходит обучение в университетах Галле, Мюнхена и Берлина. В 1904 г. он защитил докторскую диссертацию «Основная метафизическая идея гераклитовской философии». В 1908-11 гг. Шпенглер преподаёт естествознание, математику, немецкий язык и историю в одной из гимназий Гамбурга. В 1911 г. он навсегда порывает с педагогической деятельностью и становится свободным писателем. Тогда же Шпенглер начинает работу над «Закатом Европы» («Der Untergang des Abendlandes»), главной книгой своей жизни.

Первый том вышел в 1918 г. (второй том выйдет в 1922 г.). Книга стала сенсацией, а её автор приобрёл репутацию пророка и философа первой величины. Читающая Германия поделилась на почитателей и критиков Шпенглера. Архив Ницше присудил Шпенглеру почётную премию. Гёттингенский университет предложил ему философскую кафедру, от которой он отказался. В то же время, противники Шпенглера обвиняли его в «натурализме» и «грубом биологизме», в отсутствии оригинальности, даже в плагиате.

Книга обсуждалась и в России. В 1922 г. здесь вышел сборник «Освальд Шпенглер и закат Европы», среди авторов которого были Николай Бердяев, Семён Франк и Фёдор Степун.

Для адекватного понимания культурфилософии Освальда Шпенглера необходимо учитывать умонастроение тогдашней Европы и Германии, в частности.

Освальд Шпенглер считается младшим представителем «философии жизни». В этом направлении европейской мысли отразились мировоззренческие искания европейских интеллектуалов, которых не удовлетворяли ни рационализм немецкой классической философии, ни эмпирические установки позитивистов. Отцы-основатели «философии жизни» (Ф. Ницше, В. Дильтей, Г. Зиммель, А. Бергсон) поставили под сомнение важнейшие постулаты картины мира Нового времени: идею организованного, разумного бытия, получившую наивысшее выражение в учении Гегеля, и вытекающую из неё уверенность в познавательном всесилии человеческого интеллекта. В противовес преобладавшему в XIX в. стремлению методологически привязать социально-гуманитарное знание к естествознанию философы жизни противопоставили «науки о природе» и «науки о духе». Эти сферы различаются и предметом познания, и методом. «Науки о природе изучают мёртвую материю, используя для этого логические процедуры, объяснение. «Науки о духе» нацелены на постижение живой иррациональной стихии с опорой на интуицию, на вживание в объект. В шпенглеровском «Закате Европы» мы обнаруживаем все названные установки «философии жизни».

Другим важным фактором, сформировавшим мировоззренческую направленность немецких интеллектуалов 1910-20-х гг., была так называемая «консервативная революция» [30]. Это движение возникло на основе недовольства послевоенным мироустройством и режимом Веймарской республики. Среди «консервативных революционеров» были популярны идеи «особого немецкого пути», а залогом будущего величия Германии они считали возрождение важнейших национальных мифов. А так как это неизбежно встретит сопротивление, необходима национальная революция. К числу «консервативных революционеров» принадлежали философы Мартин Хайдеггер и Карл Шмитт, социолог Вернер Зомбарт, писатель Эрнст Юнгер и многие другие представители немецкой культурной элиты. В 1920-е гг. Шпенглер сам становится одной из центральных фигур «консервативной революции». В русле её идей были написаны все шпенглеровские работы 1920-30-х гг.: «Пруссачество и социализм» (1920), «Воссоздание немецкого Рейха» (1924), «Человек и техника» (1931), «Годы решения» (1933). Вне данного контекста невозможно адекватно интерпретировать и «Закат Европы».

Именно причастность Шпенглера к «консервативной революции» дала основание для отнесения его к числу идейных предтеч нацизма. Именно по этой причине после 1923 г. работы Шпенглера в Советском Союзе не будут издаваться. Вопрос о его причастности к нацистскому движению и гитлеровскому режиму не может быть решён однозначно. Нацисты довольно рано оценили масштаб личности Освальда Шпеглера и степень его влияния на немецких интеллектуалов и неоднократно предлагали ему сотрудничество. Но в отличие от некоторых своих соратников по «консервативной революции»[7], он отказался от этих предложений. Шпенглер недолюбливал Гитлера, за глаза называл его не иначе, как «пролет-ариер» и «болван». Единственная их встреча состоялась 25 июля 1933 г. в Байрёйте во время очередного вагнеровского фестиваля. По свидетельству очевидцев, «властитель дум» немецких консерваторов и «фюрер немецкого народа» расстались крайне недовольными друг другом.

В то же время, на парламентских выборах 1932 и 1933 гг. Шпенглер голосовал за НСДАП, а на президентских выборах 1932 г. поддержал кандидатуру Гитлера. Известны его слова, обращённые к недоумевающей по этому поводу сестре: «Гитлер – болван, но движение следует поддержать».

После встречи с Гитлером начинается кампания критики, переросшая в травлю мыслителя. 31 августа 1933 г. с критикой Шпенглера выступила главная нацистская партийная газета «Völkischer Beobachter». Имя Шпенглера было запрещено упоминать на радио и в прессе. Отношения взаимной вражды между философом и нацистским режимом были закреплены «ночью длинных ножей» (30 июня 1934 г.), которая стала отправной точкой репрессий не только в отношении левого крыла НСДАП во главе с вождём «штурмовиков» Э. Рёмом, но и в отношении консерваторов. Среди убитых оказались друзья и единомышленники Шпенглера. Во время похорон одного из них, музыкального критика Вилли Шмидта, он произнёс речь, в которой осудил политические методы нацистов. Ответом стали нелестные отзывы о Шпенглере в речи Гитлера 1 мая 1935 г. на митинге в Темпельхофе. Фюрер поставил под сомнение саму идею «заката» европейской цивилизации, обвинив Шпенглера в пессимизме и пораженческих настроениях.

Шпенглер умер в ночь на 8 мая 1936 г. в Мюнхене. В гроб положили его любимые книги – «Фауст» Гёте и «Так говорил Заратустра» Ницше.

 

Сущность культуры

В учении Шпенглера сущность культуры проясняется вполне в духе идей «философии жизни» – через противопоставление природного и исторического, или, в терминах самого Шпенглера, «мира-как-природы» и «мира-как-истории». Что же понимает немецкий мыслитель под «природой» и под «историей»?

Говоря о природе, Шпенглер всегда имеет в виду неживую, неорганическую природу, физическую реальность. Мир-как-природа – это мёртвое царство, мир ставшего, уже произошедшего, статичного, «механически ограниченного и установленного». Важнейшая природная характеристика – пространство.

Историческую реальность Шпенглер сближает с биологической. Мир-как-история – мир живых форм, находящихся в процессе становления. Сущность исторического бытия определяется временем. Высшим выражением живого, органического Шпенглер считает культуру. Соответственно, история понимается им как измерение, в котором реализуются культурные формы: мир-как-история оказывается тождественным миру-как-культуре.

Из качественной разницы объектов проистекают различия в их познании. Познающий природу использует аналитический метод, излагая полученное знание в виде понятий, законов, формул и схем. Живая ткань культурно-исторического бытия находится по ту сторону измерения, её нельзя разложить на числа, свести к формуле. Она «лежит вне границ области причины и действия, закона и меры» [48, с. 151]. Постижение культуры – это вживание, интуитивное проникновение. Оно сродни поэтическому творчеству, поэтому изучающий культуру должен быть не холодным, рассудочным аналитиком, а знатоком человеческого сердца. Опыт, полученный таким путём, излагается на языке образов и символов.

Подобно Данилевскому, Шпенглер обрушивается на «идолов» европейской науки, препятствующих адекватному познанию исторической реальности – идею единого человечества и европоцентрический подход.

Согласно Шпенглеру, у человечества «нет никакой цели, никакой идеи, никакого плана, так же как нет цели у вида бабочек или орхидей. «Человечество» – пустое слово. Стоит только исключить этот фантом из круга проблем исторических форм, и на его месте перед нашими глазами обнаружится неожиданное богатство настоящих форм. Тут необычайное обилие, глубина и разнообразие жизни… Вместо монотонной картины линейнообразной всемирной истории, держаться за которую можно только закрывая глаза на подавляющее количество противоречащих ей фактов, я вижу феномен множества мощных культур, с первобытной силой вырастающих из недр породившей их страны, к которой они строго привязаны на всем протяжении своего существования, и каждая из них налагает на свой материал – человечество – свою собственную форму и у каждой своя собственная идея, собственные страсти, собственная жизнь, желания и чувствования и, наконец, собственная смерть. Вот краски, свет, движение, каких не открывал еще ни один умственный глаз. Есть расцветающие и стареющие культуры.., но нет стареющего человечества. У каждой культуры есть свои собственные возможности, выражения, возникающие, зреющие, вянущие и никогда вновь не повторяющиеся. Есть многочисленные, в самой своей сути друг от друга отличные, пластики, живописи, математики, физики, каждая с ограниченной жизненной длительностью, каждая замкнутая в себе, подобно тому, как у каждого вида растений есть свои собственные цветы и плоды, свой собственный тип роста и смерти… Во всемирной истории я вижу картину вечного образования и изменения, чудесного становления и умирания органических форм. А присяжный историк видит в ней подобие какого-то ленточного червя, неутомимо наращивающего эпоху за эпохой» [48, с. 31-32].

Итак, согласно Шпенглеру, культура – всегда конкретна. Она представляет собой самостоятельное Я, личность, «действующий и мыслящий индивидуум высшего порядка», проживающий свою особую жизнь.

Другой интеллектуальный идол, с которым призывает бороться Шпенглер – европоцентризм, подчиняющий исторические изыскания схеме, «невероятно скудной и лишенной смысла» – «Древний мир – Средние века – Новое время». «По этой схеме страны Западной Европы являются покоящимся полюсом (математически говоря, точкою на поверхности шара), вокруг которого скромно вращаются мощные тысячелетия истории и далекие огромные культуры. Причем для всего этого нет другого основания, кроме разве того, что мы, авторы этой исторической картины, находимся как раз в этой точке. Это очень своеобразно придуманная планетная система. Один какой-то уголок принимается за центр тяжести исторической системы. Здесь солнце и центр этой системы. Отсюда события истории почерпают настоящий свет. Отсюда устанавливается их значение и перспектива. Но в действительности это голос несдерживаемого никаким скепсисом тщеславия западноевропейского человека...

Конечно, вполне понятно, что для культуры Запада… существование Афин, Флоренции и Парижа важнее, чем многого другого. Но возводить это обстоятельство в принцип построения всемирной истории потому только, что мы живем в данной культурной среде, значило бы обладать кругозором провинциала. Это давало бы право китайскому историку со своей стороны составить такой план всемирной истории, в котором обходились бы молчанием, как нечто неважное, крестовые походы и Ренессанс, Цезарь и Фридрих Великий» [48, с. 24-25].

Шпенглер называет европоцентрический подход «птолемеевой[8] системой истории», а декларацию и утверждение принципа вариативности культурно-исторического процесса ставит на одну ступень с открытием Коперника. По его мнению, в глазах исследователя ни одна культура не должна иметь преимущества: «всё это отдельные миры становления, все они имеют одинаковое значение в общей картине истории…» [48, с. 26-27]. Исследователь должен осознать относительность достигнутых им результатов, понять, что они выражают не всеобщее, а локальное, а именно, опыт его собственной культуры, что «его «неопровержимые истины» и «вечные убеждения» истинны только для него и вечны только в его аспекте мира, и что его обязанностью является за пределами их искать других истин, высказанных людьми других культур» [48, с. 34].

Культурные организмы автономны, но все они подчиняются универсальному принципу: их жизнь подчинена судьбе, которая реализуется несмотря ни на что, «вне всякой зависимости от наших личных идеалов или идеалов нашего времени» [48, с. 60]. Исторический путь культур задан, подобно тому, как задан жизненный цикл какого-либо биологического вида. Во-первых, запасы жизненной силы и жизненные пределы локальных культур ограничены. Бесконечный рост невозможен. Истощение жизненной энергии и наступающая вслед за этим смерть – неизбежны. Во-вторых, в жизни культур выделяются определённые стадии наподобие возрастов человека: детство, юность, возмужалость и старость.

 

Морфология культуры

Для обозначения субстанции культуры, вместилища её важнейших бытийных характеристик Шпенглер использует понятие «душа». В первую очередь, душа – это витальное начало, выражение жизненной стихии. Соответственно, исторический процесс – реализация и исчерпание душевных возможностей. Зарождение души является отправной точкой культуры, её угасание запускает механизм умирания культурного «тела». Душевная жизнь всегда таинственна, сокровенна, непроницаема для интеллекта («бодрствующего духа», по выражению Шпенглера), невыразима на языке научных понятий. Это «чистое переживание», которое можно прочувствовать, но нельзя объяснить.

Душа и культура соотносятся между собой как сущность и явление, внутреннее и внешнее. «В каждой душе, будь то душа народа, сословия или отдельного человека, с момента ее рождения в мире становления и судьбы вплоть до ее угасания, живет одно не знающее покоя стремление вполне себя осуществить, создать свой мир, как полную совокупность своего выражения…» [48, с. 241] Душа – возможность культуры, некая идея, которая нуждается в осуществлении. Культура – само это осуществление, претворение в действительность, реализация в чувственно познаваемой форме.

Самобытность культуры предопределена самобытностью её душевной первоосновы. Души общечеловеческой, «души вообще» не существует: она всегда конкретно-исторична. Каждый субъект исторического процесса имеет собственную душу. Сам процесс познания задан культурной принадлежностью субъекта, несёт на себе отпечаток его души. Если исследователю кажется, что «он познал движения античной, индийской, арабской души, не по их действиям, а в самих себе, то и тогда он видит их через посредство своих собственных, в образе своих собственных душевных движений; он ассимилирует их с имеющимся уже образом, и немудрено, что он находит везде одни и те же формы» [48, с. 437]. Попытки психологов вывести общую душевную формулу, которая подошла бы всем людям, культурам и эпохам, Шпенглер считает пустым занятием.

Отсюда скептицизм Шпенглера в вопросе о межкультурной коммуникации. Чужая душа – загадка. Пытаясь проникнуть в неё, мы исходим из собственного душевного опыта и автоматически подменяем чужое мироощущение своим собственным. Думая, что мы можем адекватно постичь чужую культуру, мы впадаем в самообман. «…Невозможно усвоить себе силами собственной души исторический аспект мира чуждых культур... Здесь всегда останется какой-то недоступный остаток...» [48, с. 199]

Гибель культуры – это не столько разрушение и исчезновение артефактов, сколько смерть души, способной адекватно их воспринимать. Лишившись душевной подоплёки, культурные явления превращаются в мёртвые тела, в музейные экспонаты, которые интересно наблюдать, но которые не будят у чужака душевных движений, не берут за живое. «Придет день, когда прекратится существование последнего портрета Рембрандта и последнего такта Моцартовской музыки, хотя, пожалуй, и будет еще существовать закрашенное полотно и нотный лист, так как не будет уже ни глаза, ни уха, которым был бы доступен их язык форм. Гибнет всякая мысль, всякий догмат, всякая наука, когда угасают души и умы, в мирах которых их «вечные истины» с необходимостью переживались как нечто непреложное. Преходящи даже и звездные миры, которые созерцали астрономы с Нила и Евфрата, потому что наша – столь же преходящая – видимая глазу западного человека, возникшая из его чувства система мира, установленная Коперником, есть нечто совершенно от них отличное» [48, с. 248].

Итак, непосредственное и полное постижение чужой души невозможно. Что же остаётся историку культуры? Сторонний наблюдатель вынужден довольствоваться знакомством с внешним выражением душевного – стилем культуры. Стиль – это «черты лица» соответствующей культуры, её «почерк», «жест». Он не может быть намеренным, его нельзя придумать или выбрать. Это данность, «метафизическое чувство формы», «бессознательное следование», непроизвольное, подчиняющее себе волю субъекта. Это не продукт творчества, а то, что предшествует ему и направляет.

Трактовка стиля, предложенная Шпенглером, отличается от привычных нам интерпретаций. Во-первых, исторический путь всякой культуры обладает стилистическим единством. Так, готика, барокко, рококо – отнюдь не самостоятельные стили, а различные фазы одного и того же западного культурного стиля. Во-вторых, Шпенглер выводит это понятие за пределы эстетического дискурса и помещает его в более широкий контекст. По его мнению, элементами стиля являются любые продукты душевного самовыражения – государственное устройство и хозяйственный уклад, научные и философские идеи, религия и мораль, облик городов и орнамент. «Вообще все, что стало, все, что проявляется, есть символ, есть выражение души» [48, с.160]. Таким образом, изучение чужой культуры – это всегда герменевтика, толкование, а историк культуры подобен физиогномисту, который пытается познать внутреннее через внешнее, стремится увидеть душу за её телесным, предметным выражением.

Синоним «стиля» – «габитус» (Habitus), понятие, заимствованное у Гёте. В биологическом и натурфилософском контексте под габитусом понимают видовые черты растений и животных. Габитус культуры – это совокупность внешних черт, жизненных проявлений, придающих ей индивидуальность. К формам габитуса Шпенглер относит продолжительность жизни и темп развития, предпочтение или неприятие определённых видов деятельности. Через посредство габитуса воплощается определённое мироощущение, душевный склад. «Как листья, цветы, ветви и плоды выражают во внешнем виде, форме и способе произрастания существование растения, так и этические, математические, политические и хозяйственные образования играют ту же роль в существовании культуры» [48, с. 172].

Рассматривая соотношение души и стиля, Шпенглер вводит понятие «прасимвол» (вариант – «прафеномен»), по смысловому наполнению близкое платоновской «идее» и юнговскому «архетипу». Это нечто, лежащее по ту сторону мира феноменов, укоренённое в душевной стихии. Прасимвол предшествует «стилю жизненных проявлений» как целому и отдельным символам данной культуры. В то же время, он лежит в их основе, определяет их. Согласно Шпенглеру, прасимволом древнеегипетской культуры была дорога, античной – статуя, а западной – беспредельное пространство.

 

Динамика культуры

В жизни культурного организма Шпенглер выделяет три возраста. Основанием для выделения стадий является жизненный потенциал души, степень душевной зрелости народа как субъекта культурно-исторического процесса.

Первая стадия – «весна», бессознательное бытие. На арену выходят пранароды, племена и племенные объединения, «нестойкие и разнообразные объединения, которые, не подчиняясь никаким видимым законам, возникают и распадаются в круговороте вещей, которые в предчувствии ещё не рождённой культуры… объединяют население в группы…» [48, с. 884] Пранароды не обладают рефлексией, не знают сложной культурной жизни. Этническая идентичность в равной мере присуща всем членам общности. Это материал, из которого впоследствии родится более совершенная этническая форма. Поселенческим выражением данной стадии является деревня.

Вторая стадия – «лето», пробуждение души. Пранароды переплавляются в культурные народы, или нации, объединённые общей идей, общей исторической целью и единым стилем. На этом этапе рождаются великие культуры. Носителем высокой национальной идеи всегда является меньшинство, сословие, обладающее «самой сильной душой»: «На протяжении всей истории лишь отдельные круги в различных вариациях живут, чувствуют, действуют и умирают от имени и во имя народа…» [48, с. 889] Сначала эту миссию выполняет дворянство, затем – буржуазия. Символом культурного народа является город.

Третья стадия – «осень», угасание, переход к цивилизации. Своеобразие шпенглеровской концепции цивилизации в определённой мере связано с немецкой традицией использования этого понятия. Если в англо-французской литературе слова «культура» и «цивилизация» рассматриваются как взаимодополняющие, а иногда как синонимы, то в Германии уже с XVIII в. они довольно чётко разграничивались. Под «культурой» здесь понимали интеллектуальные, художественные моральные характеристики общества, а под «цивилизацией» исключительно материальное измерение социума.

Шпенглер в данном вопросе не просто выступил продолжателем немецкой философской и научной традиции – он абсолютизировал смысловую границу между «культурой» и «цивилизацией». В его понимании, цивилизация знаменует собой упадок культуры, начало её конца.

Поселенческий тип, определяющий дух цивилизации – «мировой город». Пространство и население за пределами мировых городов низводятся до уровня провинции, чьим единственным предназначением является поставка «высшего человеческого материала». Провинциями могут становиться целые страны, не вошедшие в «круг излучения» мировых городов. Мировой город – это паразит, «точка, в которой сосредоточивается вся жизнь обширных стран, в то время как все остальное увядает» [48, с. 49].

Переход к цивилизации знаменует рождение нового антропологического типа. На смену «сросшемуся с землей народу» приходит «феллах» [9], человек «после культуры». Это «новый кочевник», то есть человек без родины и без традиции, не укоренённый в родной почве. Он отчуждён от национальных интересов и великих исторических задач: ему ближе космополитические идеи.

Человек цивилизации не знает сильных влечений и больших культурных запросов. Религиозные и философские споры прекращаются – практичному «феллаху» они не интересны. На смену преданию приходит болтовня. (На закате античности воплощением болтовни была риторика, на закате Запада – «журнализм»). Единственным мерилом жизни становится материальный успех. Культ денег вытесняет благоговение перед землёй, столь характерное для предыдущих стадий культурного процесса. Шпенглер определяет людей цивилизации как «совершенно неметафизических».

Духовный упадок сопряжён с невиданным прежде материальным приростом, стремлением к мировому могуществу («империализмом», в терминах Шпенглера). Распространение вовне – это единственное, на что способен человек эпохи цивилизации. «Энергия культурного человека устремлена во внутрь, энергия цивилизованного – на внешнее… Тенденция к расширению, – это рок, нечто демоническое и чудовищное, охватывающее позднего человека эпохи мировых городов, заставляющее его служить себе…» [48, с. 56]. Но самоутверждение во внешнем мире не должно обманывать: это всего лишь «символ начала конца».

К числу универсальных культурных закономерностей Шпенглер относит гомологический принцип, согласно которому фазы одной культуры имеют соответствия в других. Биологи под гомологией понимают морфологическую равноценность органов. Например, к одному гомологическому ряду относятся плавники у рыб, крылья у птиц, руки у человека. Гомологичны рыбий плавательный пузырь и человеческие лёгкие. Действие этого принципа на уровне культуры означает не только одинаковое количество стадий развития, но и их типологическое сходство. Отсюда происходит параллелизм событий, персоналий и культурных форм – проявляясь в одной из культур, они имеют соответствие в других культурах, выполняют схожие функции, являются как бы «одновременными».

Так, в понимании Шпенглера «одновременными» являются индийский брахманизм, греческая религия Диониса и протестантизм западного мира, так как все они, по его мнению, являются попытками религиозной реформации, выражением народного протеста против древних религиозных форм. Дорическому стилю античной архитектуры соответствует западная готика – они выразили «юное», «примитивное» мироощущение, свойственное самым ранним стадиям культуры. В политическом плане «современниками» являются «империалисты» Александр Македонский и Наполеон.

Гомологичными могут быть культурные формы, казалось бы, мало связанные между собой. Согласно Шпенглеру, в западной культуре с определённого момента главной выразительницей душевного склада становится музыка – и в этом плане она играет для Запада ту же роль, какую в отношении античного мира играли скульптура и архитектура. Статуям Праксителя парадоксальным образом соответствует музыка Бетховена – в обоих случаях мы имеем дело с разложением «больших форм». Другой пример того же рода: эллинистическому пластическому искусству соответствует музыка Берлиоза, Листа и Вагнера, отразившая умонастроение перехода к цивилизации.

В объяснении культурно-исторического процесса Шпенглер – фаталист. Как восхождение, так и последующее нисхождение – это судьба, неизбежность. Всё, что рождается и живёт, должно умереть. «Когда цель достигнута и идея, то есть всё изобилие внутренних возможностей, завершена и осуществлена во внешнем, тогда культура вдруг застывает, отмирает, ее кровь свертывается, силы её надламываются... И она, огромное засохшее дерево в первобытном лесу, ещё многие столетия может топорщить свои гнилые сучья…

Усталая, вялая и остывшая, она теряет радость бытия и стремится… из тысячелетнего света обратно в потёмки перводушевной мистики, назад в материнское лоно, в могилу» [48, с. 167-169].

Типология

К числу культур, прошедших весь свой жизненный цикл, Шпенглер относит китайскую, вавилонскую, египетскую, индийскую, античную, арабскую, западную и культуру майя. Культуры, не достигшие полноты самореализации – персидская, хеттская и культура кечуа (инков). На стадии становления находится русская культура.

Наибольшее внимание Шпенглер уделяет трём культурным типам: античному, западному и арабскому. Первые два философ рассматривает в связке, в качестве оппонентов, оттеняющих качества друг друга. Он считает их порождениями противоположных по всем жизненным устремлениям душевных стихий.

Античная культура – это объективация аполлоновской души. Её прасимволом является изваяние обнажённого человека, осязаемое тело, чувственно познаваемое, имеющее чёткие границы, линии и контуры. Его можно охватить одним взглядом. По Шпенглеру, статуя символизирует приверженность наличному, ставшему бытию. Статика, отказ от внутреннего развития является для античного человека фундаментальным жизненным принципом.

Западная культура зародилась на фаустовской душевной основе. Её прасимвол – беспредельное пространство. Наиболее полно фаустовская душа выражает себя в музыке, прежде всего, в фуге. Западная живопись также подчинена единой цели – «обесплочиванию мира», динамическому преодолению пространства, выходу за пределы данности. Она знает перспективу, творит пространство при помощи света и тени.

Установку, заданную аполлоновской душой, мы обнаруживаем в античной религии и мифологии. Мир гомеровских эпосов состоит из отдельных, чувственно познаваемых вещей. Он непосредственно доступен глазу. Само течение гомеровского стиха – это «ритм материи». Сакральное пространство греков имеет чёткую локализацию: Олимп – это вполне конкретное место в Греции. Греческие боги вполне материальны, телесны, чётко очерчены. Их телесность более высокого порядка, нежели у человека, их тела более совершенны, но Зевс, Аполлон, Афина – это, прежде всего, тела. Именно телесность сближает мир людей с миром богов.

Истоки фаустовского мироощущения Шпенглер ищет не в христианстве, а в «недрах северных стран», в германском язычестве. По стихам «Эдды»[10] можно составить представление о западной картине мира. Древнегерманский поэтический язык – это язык «силы, безудержной воли, страсти побеждать и уничтожать сопротивление» [48, с. 274]. Рай древних германцев (Валгалла) не привязан к определённому месту, потерян в беспредельности. По мысли Шпенглера, именно древнегерманская основа определила своеобразие западных форм религиозности – католичества и, особенно, протестантизма. В протестантской картине мира божественные силы окончательно развоплощаются, утрачивают телесность. Протестантский Бог – это «безличный принцип, недоступный представлению, неосязаемый, таинственно действующий в бесконечности. Всякий остаток личности растворяется в несозерцаемой абстракции…» [48, с. 587] Иконоборческий пафос Реформации – предельно полная реализация германской ментальной установки на бесконечность. В споре живописи и музыки побеждает вторая: «Язык форм живописи оказывается бессильным перед этой реальностью, и инструментальная музыка становится единственным и последним средством религиозного выражения» [48, с. 276-277]. Не икона, а орган и фуга становятся выразителями западной набожности.

Антропологический принцип античности – осознание собственной слабости перед внешними силами. Удел человека – сносить превратности судьбы. В его поступках нет дерзновения, воли к борьбе. Красивым поступком считается принятие величественной позы в любой ситуации, в том числе, в поражении. Причём античный человек терпит поражение, ещё не вступив в борьбу – заранее, в своём сознании, признавая превосходство внешних сил над собой. Он боится жизни и стремится уклониться от неё. Это конформист, который стремится приспособиться к наличности – она его вполне устраивает. Такова философия киников, эпикурейцев и стоиков, «скрытая трусость», по выражению Шпенглера. И в этом смысле стоическая проповедь самоубийства вполне вписывается в аполлоновскую систему координат – в ней читается доведённая до крайности идея бегства от жизненных тягот. В том же духе (как малодушие) Шпенглер толкует античные идеи умеренности и самоограничения: если мир изменить невозможно, незачем попусту расходовать силы, нужно быть реалистом и держаться за настоящее. Стремлением уклониться от проблем, на сей раз тектонических[11], Шпенглер объясняет соразмерность и мелкий масштаб греческой архитектуры.

Суть фаустовского антропологического типа выразил Шекспир, в произведениях которого человек ведёт борьбу с внешними обстоятельствами. Это мироощущение получает развитие в готической и барочной архитектуре с их стремлением преодолеть тяжесть.

Сама душа трактуется аполлоновским и фаустовским сознанием по-разному. Античная психология статична. Душа для неё – «телоподобное целое», «некий сложившийся в устроенную группу прекрасных частей космос.., благоустроенная совокупность осязаемых предметов» [48, с. 439-440]. Душа умершего, попавшая в Аид – тень, имеющая вид тела.

В динамической психологии Запада акцентированы не структуры, а процессы: чувственные, мыслительные и волевые. И особая роль принадлежит теме «воли», которая осталась незамеченной античностью. Душевная жизнь – это деятельность. Здесь кроется ответ на вопрос о происхождении западного экспансионизма. Обладатель такого душевного типа – покоритель мирового пространства. Колумб, Коперник и Наполеон – наиболее яркие выразители этого мироощущения. Но этот экспансионизм западного человека имеет оборотную сторону: платой являются безграничное одиночество и постоянное душевное беспокойство.

Обладатель статичной души, аполлоновский человек, вывел формулу познания: «Человек есть мера всех вещей». Эта формула часто толкуется как апофеоз антропоцентризма, но, по мнению Шпенглера, в ней отразилась гносеологическая нерешительность, рабство у внешних впечатлений. Фаустовскому человеку мало быть мерой вещей. Его амбиции лежат дальше – он видит себя творцом всех вещей. Речь здесь идёт не о творении в духе библейского креационизма («В начале сотворил Бог небо и землю…»), а об активности познающего субъекта, конструирующего реальность в себе самом, как бы пересоздающего её заново.

Античный человек – это объект, находящийся во власти внешних сил, игрушка судьбы, более того – он осознаёт это и сознательно отказывается от борьбы. Аристотелевскую формулу человека как «общественного животного» Шпенглер трактует следующим образом: античный индивид – ничто, он имеет хоть какое-то значение только в совокупности ему подобных. Только в общности он обретает относительную уверенность в собственных силах, хотя бы на время побеждает страх перед бытием. Только в общности «каждый отражается в другом и только через это приобретает подлинно реальное существование» [48, с. 459].

Фаустовский человек – всегда субъект, деятель, обладающий сильным характером. Западная этика в качестве идеала выдвигает образ активного, борющегося, идущего вперёд человечества. Западная этика – энергетическая по сути; наиболее полной и радикальной её версией является ницшеанство.

Восприятие трагического также разделяет античную и западную культуру. В центре античной трагедии – красивый жест, эффектная поза проигравшего, отказавшегося от борьбы человека. Трагедия парализует волю к борьбе, подрывает корни человеческого существования. Цель человека, оказавшегося в трагической ситуации, состоит в обретении равновесия и покоя.

Фаустовская трагедия – это трагедия воли, преодолевающей препятствия. Трагическая ситуация только раззадоривает героя, провоцирует его на энергетический порыв, пробуждает для действия. Его цель – победа.

Символом аполлоновской пассивности является маска. Символом фаустовской активности – мимика. Персонаж фаустовской трагедии не боится остаться один на один с ситуацией, поэтому трагическое действо построено на монологе (по Шпенглеру, даже диалоги в фаустовской трагедии – это монологи de facto). Слабый и нерешительный, античный персонаж нуждается в поддержке, в свидетелях его жизненных коллизий, поэтому огромную роль в постановке играет хор. Его назначение – помочь индивиду преодолеть страх перед безграничностью бытия.

Античное изобразительное искусство не имеет связи со зрителем. Статуя лишена взгляда, она рядом с человеком, но не взаимодействует с ним. По наблюдению Шпенглера, в античных групповых композициях головы всегда обращены друг к другу, а глаза не имеет зрачков.

Фаустовская живопись, напротив, «не остаётся самой по себе, она не обращается к зрителю – она втягивает зрителя в свою сферу» [48, с. 485].