О действенном анализе пьесы и роли.

 

Действенный анализ пьесы и роли – репетиционный прием, предложенный К.С. Станиславским. Суть этого приема заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса не репетируется, как обычно, за столом, но после определенного предварительного разбора анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом. Эти этюды как бы служат ступеньками, подводящими актера к творческому усвоению текста пьесы, то есть к авторскому слову как главному средству сценической образности.

Как известно, именно московский художественный театр первым стал предварять сценические репетиции пьесы кропотливым ее разборам за столом и застольными репетициями, где подвергались тщательному анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие и сверхзадача произведения, словом, весь его идейный и художественный строй. Застольный период репетиций сыграл важную роль в деле прогрессивного развития нашего искусства: он научил актера глубоко вникать в драматическое произведение, вскрывать его «подводное течение», затрагивать тончайшие струны человеческой души. Он способствовал формированию актера нового типа, такого актера, для которого создание «жизни человеческого духа», стало основой и целью творчества.

Но у репетиционного порядка, установленного художественным театром, К.С. Станиславский видел ряд его теневых сторон.

Одной из новых форм работы, предложенных К.С. Станиславским для ликвидации этих теневых сторон, и является анализ пьесы в действии. Этот прием связан с целым рядом принципиальных вопросов театрального искусства, и разобраться в нем можно только в свете всего учения К.С. Станиславского.

Через всю жизнь К.С. Станиславского красной нитью проходит мечта о сознательном актере, об актере-творце, умеющим самостоятельно осмыслить произведение, активно действовать в предлагаемых обстоятельствах роли.

В последний период своей режиссерской деятельности он с огорчением начал замечать, какой податливой глиной становится актер в его руках.

Было время, когда это радовало К.С. Станиславского. Режиссер с первых репетиций забегает вперед, навязывая исполнителям свое видение, стесняя их творческую самостоятельность.

А Константин Сергеевич хотел научить режиссера ставить актера в такие условия, при которых в нем с самого начала будет развиваться чувство ответственности за свою роль. Он страстно отстаивал чистоту и непосредственность первого впечатления актера от пьесы, предавая значение даже тому, кто именно и как знакомит с нею коллектив, не заключено ли в самом чтении ее назойливости, приспособлений и красок, могущих помешать самостоятельному восприятию актера.

Детали быта, эпохи, стиля, литературно-критические исследования – все это будет необходимо актеру в свое время, когда он окунется в стихию драматургического материала. На первых же порах, когда актер еще ни чего не знает о человеке, которого он должен сыграть, а режиссер уже перегружает его фантазию всевозможными сведениями общего порядка, актер принимает их обычно холодно, рационально.

К.С. Станиславский ставит вопрос о приеме, о, своего рода, педагогической хитрости, а в результате которой, режиссерский взгляд на роль и пьесу «не давит» актеров, но тонко корректирует и приводит к единству самостоятельные поиски их. Режиссер-толкователь, режиссер-зеркало, режиссер-организатор спектакля, названные Вл. И. Немировичем-Данченко сохраняются в новой репетиционной системе, предложенной К.С. Станиславским в последние годы жизни.

Прежний порядок репетиций утверждает искусственный, противоречащий жизни разрыв между психической и физической сторонами существования актера в предлагаемых обстоятельствах пьесы. К.С. Станиславский пришел к убеждению, что две стороны становления роли необходимо соединять не только в процессе воплощения роли, но и процессе анализа. Устраняя этот разрыв, К.С. Станиславский четко сформулировал закон о психофизическом единстве творческого процесса актера и поставил вопрос реализации этого единства в повседневной практике театра с тем, чтобы оно охватывало всю творческую деятельность актера – от первоначального анализа роли и до бытия актера в спектакле.

К.С. Станиславский предавал слову на сцене первенствующее значение. Он считал словесное действие главным действием в спектакле, видел в нем основной способ реализации авторской мысли. Он требовал, чтобы на сцене, как и в жизни, слово возникало не в изоляции, а в комплексе психофизического существования человека, чтобы оно было неотделимо от всей интеллектуальной, эмоциональной, физической сферы его проявления.

Словом на сцене нельзя овладеть органически до тех пор, пока не распахана сложнейшая ткань подтекста, пока актер не освоил для себя все ходы, ведущие его к тексту автора. К.С. Станиславский пришел к убеждению, что когда человек пользуется словом сразу, то есть начинает просто учить текст, - это лишает его возможности глубоко подходить к раскрытию подтекста.

На репетициях, где с первого часа пьеса читается по ролям, слово ложится «на мускул языка» (К.С. Станиславский).

Машинально затверженное слово часто служит актеру своего рода ширмой, под прикрытием, которой можно не мыслить, не чувствовать, не действовать. Именно текст весьма часто размагничивает актеров.

К.С. Станиславский пришел к убеждению, что репетировать пьесу на тексте можно не ранее того, чем освоено огромная область внешних и внутренних мотивов, рождающих этот текст.

К.С. Станиславский восстал против старого им самим указанного порядка подготовки спектакля и стал страстно отстаивать новый порядок, по которому пьеса анализируется в действии, в этюде с импровизированным текстом. Речь идет не об отмене застольного периода, а об изменении способа анализа пьесы.

Действенный анализ – дело новое, экспериментальное и для него, как для всякого нового дела, чрезвычайно опасна вульгаризация, упрощенный подход. Новый прием К.С. Станиславского есть в точном смысле слова прием анализа, а не воплощение образа. Правда, в процессе анализа возникают и элементы воплощения, но это всего лишь элементы.

К.С. Станиславский видел цель действенного анализа не том,чтобы в результате его образ возник в готовом виде, а в том, чтобы сразу же, с первых шагов, включить в работу не только мозг, но весь организм, все существо актера, помочь ему быстрее почувствовать «себя в роли и роль в себе». Лишь тогда он сможет свободно творить в предлагаемых обстоятельствах роли, достаточно освоенных им уже в этюде.Это много, но это еще весьма далеко от понятия создать роль.

Действенный анализ есть органичный и потому кратчайший путь к воплощению – в этом и состоит одна из сильнейших сторон приема.

Этюд – понятие в творческой практике не новое. Этюдами занимались многие годы до того, как Константин Сергеевич пришел к мысли о действенном анализе роли. Делались этюды на прошлое роли, делались этюды на темы событий, происходящих между актерами.

Делались этюды на ситуации, не входящие в пьесу, для проверки того, насколько глубоко актер сроднился с творимым им человеком, насколько гибко и свободно он мыслит и действует от его лица.

Не отвергая полезность такого рода этюдов и, пользуясь ими по мере надобности, Константин Сергеевич предложил в процессе анализа делать этюды на ситуацию пьесы, на то, что составляет ее непосредственную канву. Сила это педагогического приема заключается в том, что в ходе этюдов пьеса изучается глубже, чем это доступно на первых порах только умозрительному анализу. Актер, познавая особенный мир пьесы, почти сразу ставит себя в условие жизни образа, практически ищет пути сближения с ним. Моменту, когда актер оказывается в состоянии выйти на сцену и сделать этюд, должен предшествовать важный этап работы над пьесой, который К.С. Станиславский называл «разведкой умом».

Как же представлял себе Константин Сергеевич период «разведки умом» пьесы и роли?

К.С. Станиславский В.И. Немирович-Данченко заботились о том, чтобы в процессе овладения ролью, актер шел от общего к частному, чтобы с первых шагов актер охватывал целое роли, чтобы он шел от сущности к деталям.

«Разбейте статую Апполона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего», - так объяснял он свою антипатию к актерским работам, лишенным гармонии целого.

Развивая эти мысли, К.С. Станиславский создал учение о двух перспективах: перспектива актера и перспектива роли – одно из самых зрелых и важных понятий системы.

Перспектива актера – это правильное соотношение (актер) частей, гармоничное развитие образа, в каждом шаге ведущее его к сверхзадаче.

К.С. Станиславский предлагал актерам весь путь создания роли неуклонно подчинять сверхзадаче. Определить настоящую сверхзадачу можно лишь тогда, когда актерам уже познано содержание пьесы. Он не терпел общих определений сверхзадачи, не способных увлечь, взволновать актера (о борьбе двух лагерей, о любви, о дружбе и т.д.).

К.С. Станиславский не однократно указывал: настоящая сверхзадача возникает у актера тогда, когда ему удается понять, куда ведет цель поступков, совершаемых в пьесе его героем.

Иначе говоря, актер движется к сверхзадаче роли по пути его сквозного действия. Действие – вот в чем следует разобраться актеру на ранних подступах пониманию пьесы.

Новаторское значение последних открытий К.С. Станиславского заключается в том, что, по-прежнему рассматривая действие как основу творческого процесса актера, он продумал комплекс возбудителей подводящих к овладению действием на сцене.

Раньше актеры отвечали на вопросы: «Чего вы хотите в данном этюде?».

В последние годы К.С. Станиславский стал ставить вопрос иначе: «Чтобы вы сделали, если бы произошло то-то и то-то?».

Первый вопрос может потянуть актера к пассивности, созерцательности. Второй делает несравненно более активной всю внутреннюю направленность актера, ставит его на конкретную почву действия, помогает познать поступки, совершаемые его героем.

Между «я хочу» и «я делаю» есть существенная разница.

Но ответить на вопрос: «Чтобы я сделал, если бы произошло то-то и то-то?» - актер может только тогда, когда уяснит себе, что же, собственно происходит в пьесе, то есть, каково событие, в результате которого он совершает известный поступок или группу поступков.

И вот Константин Сергеевич предложил актерам начинать работу над пьесой с изучения крупных событий той жизненной истории, которая положена в основу сюжета. Это позволяет актеру с самого начала с самого начала масштабно охватывать суть своей роли в развитии конфликта, учит его разбираться в действии и контрдействии пьесы, приближает его к конкретной сверхзадаче роли.

Анализ событий – важнейшее понятие в системе.

(Вспомните в жизни, какое событие было на каком-то отрезке главным, как оно отразилось в ваших отношениях с людьми?).

Трагедия Гамлета начинается еще за пределами драмы В.Шекспира с основного исходного события – смерти короля.

Существует точка зрения, что мы перегружаем актера «вторым планом», подтекстом заставляем его анализировать длинную цепь событий. Это не верно. Эта точка зрения обедняет искусство.

Актер должен глубже изучить всю цепь фактов, составляющих сюжетную схему драмы, - от завязки и до развязки.

Действенные факты (события) образуют как бы скелет произведения, тот костяк, на котором строил свою пьесу писатель. Чтобы оценить то или иное событие пьесы Константин Сергеевич предлагал мысленно исключить его, представить себе, как сложилась бы жизнь действующего лица,если бы данного факта вовсе не было.

Так изучая события пьесы, логику и последовательность поступков и действий персонажей, актер начинает постепенно оценивать их, начинает осознавать мотивы поступков своих героев.

Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью.

Эта познавательная часть работы над пьесой не занимает много репетиционного процесса. С первой же встречи участники будущего спектакля получают в руки «ариаднину нить» - проникновение в пьесу через событие, действие, поступки, - и это сразу ставить работу на конкретную почву.

Когда действенная линия роли в основном осознанная актером, когда он уже понял логику, последовательность и значение главных фактов жизни своего образа, мы снова возвращаемся к началу пьесы.

Теперь мы начинаем разбираться в тексте уже более подробно. Тут же мы определяем темы, которые затрагивают действующие лица в разбираемом нами отрывке пьесы. Иначе актеру трудно импровизировать текст таким образом, чтобы своими словами выразить мысль автора. Тему мало назвать, необходимо осознать, какую роль каждая из тем играет в жизни человека, почему в данных обстоятельствах эта тема возникла, что родило ее сегодня, какую цель преследует персонаж, высказывая те, или иные мысли. Итак, так, актер уже знает главные события всей пьесы, знает жизненную цель героя, ему становится сравнительно легко определить, какие темы являются в данном разговоре решающими, центральными, какие второстепенными, проходными.

(Пример стремления буржуа Журдена стать дворянином из пьесы «Мещанин во дворянстве»).

/Стр. 65- 1 акт «Отелло»/

Едва ступив на сценические подмостки, актер снова оказывается перед целым рядом вопросов:

ü Физический быт данной сцены;

ü Как обставить место действия;

ü Одно дело размышлять, другое – прямое участие.

Необходимо планировать репетицию так, чтобы в ней все время чередовались этюды с разбором их за столом. Очень важно, чтобы даже на протяжении одной репетиции актер не отрывался от пьесы, чтобы он мог тут же проконтролировать пьесой все, что намечено им в этюде.

/Стр. 70 «Чтобы правильно выйти на сцену необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения»./

Когда пьеса репетируется этюдным способом, активно возникают вопросы со стороны актеров. Поставленные условия, при которых надо выражать мысль собственными словами, актеры жадно впитывают в себя все, что помогает им понять поведение и ход мыслей своих героев.

Сколько раз следует репетировать каждую сцену этюдно? Как только актеры в плотную подходят к тексту, и содержание сцены становится ясным в этюде, надобность в нем отпадает, можно двигаться дальше, к следующему отрывку.

Д/з: читать стр. 76-113, конспектировать.

 

 

Актерский тренинг.

 

Учиться на том, что трудно, а не том, что легко и само собой выходит!

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневна работа – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.

Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который «выведет». Зачем актеру трудиться над совершенствованием своих профессиональных умений?

Действительно, как будто бы незачем. Только вот смущают примеры из жизни многих крупных артистов во всех областях искусства. Примеры эти говорят, что чем крупнее талант, тем больше он стремиться к совершенству, и тем больше ищет в – повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства. Один из путей повышения мастерства – тренинг.

Крупнейшие наши ученые Л. Орбели, К.Быков, Л.Федоров и П. Анохин писали: «с ростом русской физиологической науки, достигшей своей вершины в трудах И.П. Павлова, и с развитием теории и системы К.С. Станиславского росла, развивалась и крепла связь между этими двумя ветвями русской культуры».

Цели И.П. Павлова и К.С. Станиславского совпадали. Объектом их интересов был Человек. Именно живой человек, его высшая нервная деятельность и законы, ею управляющие, были целью экспериментальных поисков этих вдохновенных искателей истины в науке и искусстве. Если И.П. Павлов подводил к этой цели, последовательно изучая основные формы нервной деятельности, начиная от низших организмов и кончая человеком, то К.С. Станиславский, как бы идя на встречу великому физиологу, всю свою жизнь в искусстве искал и открывал законы, которым подчиняется высшая нервная деятельность человека в процессе творчества.