Многообразие видов театрализованных и праздничных действ: сущность понятия «театрализованное представление», «праздник», «зрелище», «шоу-программа».

Многообразие видов театрализованных и праздничных действ: сущность понятия «театрализованное представление», «праздник», «зрелище», «шоу-программа».

Наиболее полное представление о разнообразии массового праздника дает богатство форм его художественного воплощения и организации в наши дни. Это богатство и разнообразие форм определяется в первую очередь, богатством и разнообразием содержания, палитры выразительных средств, площадок праздничного действия.

 

Основные формы:

ü Массовое праздничное шествие (было распространено еще в древние века);

ü Шествие предоставляет возможность каждому человеку выразить свое личное отношение к торжественным событиям, продемонстрировать свою активность.

ü Театрализованные карнавальные шествия и кавалькады в праздничные дни;

ü Театрализованные митинги;

ü Театрализованное массовое представление (на закрытой и открытой сценической площадке);

ü Театрализованный тематический вечер (документально-художественное представление в закрытом помещении);

ü Массовые представления на открытом воздухе (парк, стадион);

ü Театрализованный концерт;

 

Итак, массовые шествия, театрализованные митинги, массовые представления и театрализованный концерт являются ведущими формами современного массового праздника. Значение массового праздника как средство общения людей чрезвычайно велико.

 

Празднику соответствуют самые разнообразные уличные, стадионные, водные, парковые массовые действия: карнавалы, шествия, митинги, манифестации, фестивали.

Праздник – это сумма одновременно происходящих мероприятий. Это особое многостороннее общественное явление, которое отражает жизнь каждого человека и общества в целом.

Возникнув на основе трудовой деятельности, праздники художественно осмысливают жизнь человека. Праздник сосредоточен на обширной территории и предусматривает не одну, а несколько площадок и не имеет границ (весь поселок, весь город).

 

 

Классификация праздников:

1. Государственные (1 января, 23 февраля, 8 марта, 12 июня);

2. Праздники, созданные в честь героических и исторических событий (2 февраля, 9 мая);

3. Трудовые праздники профессий (день медика, день учителя);

4. Трудовые праздники села (уборка урожая, день первой борозды);

5. Праздники времен года, народные календарные обряды и праздники (масленица, Иван Купала);

6. Бытовые праздники и обряды (свадьба, проводы в армию, день рождения).

 

Функции праздников:

1. Психолого-педагогическая, воспитательная;

2. Контактно-деятельная (в контакте с различными общественными организациями, школа, ДДТ…);

3. Коммуникативная;

4. Рекреативная (восстановление сил и эмоций людей);

5. Гедонистическая (отдых с пользой для себя, удовольствие);

 

Праздничное осмысление и оформление труда являются генеральной линией развития массового праздника.

Торжество возникает и выливается в определенное, эмоционально окрашенное действие исходя из содержания праздника. Как разновидность праздничного действия торжество отличается именно этим всеобщим, публичным моментом единения, находящим свое выражение в митингах, шествиях, манифестациях, соответственно оформленных сценарно-режиссерски, художественно, музыкально. Торжество предполагает настроение радости и веселья, которые вызываются слиянием общего и личного, единением каждого человека с торжествующим народом.

Зрелище – всегда есть часть праздника.

Зрелище является эстетическим феноменом широчайшего диапазона: спортивные состязания, игры, публичные ритуалы и церемонии, празднества и театрализованные представления, не говоря уже о театре, цирке, эстраде, кинематографе – все это зрелище. Сами зрелищные формы называются «синтетическими», поскольку в них синтезируются элементы всех видов искусств; действительность и коллективность выступают как два самых основных зрелищных признака. В любом зрелище присутствует эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя.

 

- Карнавал;

- Балаган;

 

Театрализованные представления делятся на: спектакли, происходящие на определенной сценической площадке; стадионно-спортивные представления; театрализованные представления на открытом воздухе.

Массовый праздник, как правило, не предусматривает локальной сценической площадки, в то время как массовое зрелище всегда вписывается в ограниченную сценическую площадку. В массовом празднике участники сами выбирают интересный для них объект, а массовое зрелище сосредотачивает внимание зрителей на заданном объекте.

Массовый праздник может не иметь временных рамок, массовое зрелище всегда имеет лимит времени.

Массовый праздник предполагает большую инициативу и импровизационный характер участия в нем зрителей, тогда как зрелище разделяется на зрителей и актеров.

Представление на открытых сценах, и особенно на воде, - одна из наиболее привлекательных форм массовых, зрелищ. Иногда действие развертывается не только на сценической площадке, но и на лестницах, парковых каскадах вокруг фонтанов (представления в Санкт-Петербурге, в Петергофском дворце), ведущих от дворца к сценической площадке. Зрелищу под открытым небом очень помогает сама природа, которая «играет» лучше, чем декоративное оформление.

 

Все массовые театрализованные представления на открытом воздухе можно условно разделить на две группы:

ü Орнаментально-декоративные зрелища (присущи яркие краски, сложные фигурные перестроения больших масс участников; фейерверк светоэффектов; чистота линий, синхронность движений, гармония цвета; все это пробуждает у зрителя светлое оптимистическое мироощущение).

ü Сюжетно-образные спектакли (суть – создать публицистический, образный, аллегорический спектакль на открытом воздухе; сюда относятся и мемориальные представления на ритуальных площадках больших скульптурных комплексов («Мамаев Курган» в Волгограде, «Пискаревское кладбище» в Санкт-Петербурге, «Самбекские высоты» в Таганроге)).

В таких представлениях кульминационной частью является обязательное ритуальное действо как носитель основной идеи самого зрелища.

 

Праздник может включать в себя зрелищные формы – от стадионного представления до ритуально – обрядового действия.

 

Шоу-программа особый жанр искусства современные тенденции в развитии шоу-программ. Шоу-программы в нашей стране и за рубежом. Основные технологические особенности шоу-программ. Основные специфические особенности шоу-программ и конкретные возможности исполнителя. Номер – как строительный материал шоу-программ.

Монтаж.

 

Монтаж – это художественный метод соединения разножанрового материала. «При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощущения эпохи, мира, времени, человека, человечества,» - говорил М. Ромм.

 

Замкнутая композиция стремится к единству действия, ее можно назвать центростремительной. Она тяготеет к концентрации времени и пространства.

Открытая композиция сопротивляется концентрации времени и пространства, стремится к жизнеподобной полноте и непринужденности, работает как бы на разрыв действия. Такое построение по ее конструкции называют центробежной (пьеса В.Маяковского «Мистерия - буфф», время и место действия в пьесе не ограничено).

 

Приемы монтажа:

· Последовательный;

· Контрастный;

· Одновременный;

· Параллельный (ассоциативный);

· Реминесцентный (ретроспективный);

· Лейтмотив;

 

Ступенчатый (последовательность изложения темы);

Концентрический – выстраивание сценарного материала вокруг единого центра;

Дедуктивный – изложение материала от общих положений к частным;

Индуктивный – от частного к общему.

 

Композиция внутри номера и монтаж номеров. Принципы мизансценирования и решение пространства. Взаимосвязь зрелищности и духовности номера и шоу программы. Творческое наследие выдающихся постановщиков шоу-программ и мюзиклов. Специфические особенности трюковых жанров.

 

Художественная образность.

Основой художественной образности являются иносказательные средства выразительности: метафора, символ, аллегория, литота, гипербола.

Именно художественный образ, созданный автором, на своем чувственно-эмоциональном уровне содержит столько информации, сколько не суме передать не один энциклопедический словарь.

В связи с этим режиссеру театрализованных представлений необходимо не только знать, но и умело использовать средства иносказательной выразительности как в творческом процессе по созданию сценария, так и процессе его воплощения.

Метафора – это сопоставление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным областям.

Метафорическое сопоставление – это характеристика одной вещи через другую. Это познание качества и свойств одного явления через соотношение с особенностями другого, более простого для понимания, лучше известного или просто характерного и наглядного.

Метафора – перенос по сходству.

Символ – это знак, многозначительный предметный образ, объединяющий между собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символ – это «образ» взятый в аспекте своей знаковости. Символ – это знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа (голубь, вечный огонь).

Аллегория – представляет собой такой принцип художественного осмысления действительности и организации материала в искусстве, при котором отвлеченные понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных образах, часто имеющих традиционно оформившееся и закрепившееся за ними содержание в мифологии, классическом искусстве, фольклоре, религии (Фемида, Ника, «Перекуем мечи на орала»).

Гиперболизация – (преувеличение), представляет собой такой способ художественного обобщения, при которой художественная образность достигается путем намеренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особенностей предмета, явления или процесса.

Гипербола выступает важным способом обрисовки характеров. Это не только былинные богатыри и могучие великаны из книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Художественное преувеличение – один из важных способов построения сюжета образной системы, одно из необходимых средств передачи авторской мысли («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Щедрина).

Литота – художественное преуменьшение, прием внешне противоположный гиперболе, но по сути являющийся ее закономерной разновидностью. В фольклоре – «мальчик с пальчик». Два путешествия Гулливера в страну лилипутов и в страну великанов показывают, как гипербола и литота дополняют друг друга.

Широкое использование иносказательных средств выразительности способствует достижению художественной выразительности театрального действа, его поэтичности, его художественной образности.

 

 

 

Этика артиста.

1. Этика по отношению к искусству.

2. Этика к себе.

3. Этика к партнерам (коллективное творчество).

4. Этика к сотворцам (к поэту, к художнику, режиссуру, костюмеру), (собирательное искусство)

5. Ко всему театру.

6. К публике

К искусству

7. Понять, что важно в искусстве и пьесе. Служить важному, существу.

8. Готовиться не к внешнему, а к внутреннему использованию (исполнению). Аккуратность и педантичность во внутреннем, а не во внешнем.

9. Не пользоваться искусством как средством для успеха карьеры, самопоказывания. Любите не себя в искусстве, а само в искусство в себе.

10. Учиться любить чистое искусство.

12. Приносить жертвы…

15. Не забавлять искусством (дилетантизм).

16. Любить большой, а не малый успех.

Если только при участии зрителя – третьего творца – возникает действительно большое искусство сцены, то надо уметь вовремя и правильно подключать этого творца. Не на одной только премьере, а в течение какого-то периода времени спектакль при участии.

Зрителя – третьего творца – обретает полную силу. Значит, надо хотеть и уметь ставить зрителя в положение третьего творца. «После поэта, артистов и других участников спектакля зритель, как бы приобщаясь к творчеству, становится одним из коллективных творцов спектакля. В этой роли зритель невольно проникает в атмосферу поэзии и творчества, которая воспитывает вкус, разжигает эстетическое чувство и возрождает к жизни художника, дремлющего в душе каждого человека».

Забота К.С. Станиславского о сохранении и непрерывном развитии искусства переживания, принципов реализма в театре распространялась на все моменты в работе театрального коллектива. Он решительно восставал против спешки в подготовке спектакля. Но он не был и рабом сроков. К.С. Станиславский никогда не позволял себе поступаться главным в искусстве. Как же приблизиться к принципиальности в искусстве?

- Учитесь у великого художника подчинять каждый свой шаг в творчестве его общественным, гражданским целям.

- Утверждайте этику, этические требования в жизни театрального коллектива.

Высокие цели искусства не позволят довольствоваться в нем малым и приблизительным. Они обязывают добиваться самого сложного и большого в нем – того высокого, утонченного реализма, имя которому искусство переживания.

Со всем сказанным связано учение К.С. Станиславского о перевоплощении актера на сцене.

Школа переживания немыслима без перевоплощения, ибо только в процессе перевоплощения актер может создать полноценный и цельный характер на сцене.

Перевоплощение вызывается к жизни в силу особенностей творческой природы актера, слиянием художника и средств выражения образа. Перевоплощение – обязательная, завершающая ступень подлинно реалистического творчества.

К.С. Станиславский: «Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете где я, а где роль?». Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение».

 

 

Проблемы перевоплощения.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Пути создания образа непросты. Представители крайних точек зрения останавливаются в первой точке своего пути: в одном случае это актерское «я», во втором случае – «образ», который в этой ситуации может быть изображен только внешне.

Если актер остановился на «я» в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое «я», - это беда театра.

Несомненен урон, наносимый театру теми, кто сводит сложный процесс создания художественного образа к типажному сходству, к ученическому правдоподобию.

О взаимоотношениях актера и образа метко сказал М.Н. Кедров: «Происходит перевоплощение образа в актера».

Актер русской школы не может «изображать» - он должен жить в образе, затрачивая при этом на каждом спектакле и на каждой репетиции свои чувства, свои физические и духовные силы. Но эта школа актерского мастерства требует от актера точного понимания, что такое перевоплощение в образ на основе переживания.

Перевоплощение – это момент диалектического скачка, когда актер – творец становится актером – образом. Накапливая необходимые для образа качества, актер вдруг в какой-то необъяснимый момент, делается другим. Он по-другому думает, действует, живет. Вот этот Рубикон, этот момент, и можно назвать «перевоплощением». А дальше живет на сцене сценический образ – явление очень сложное и диалектическое. К перевоплощению актер идет сознательно, но приходит оно подсознательно. Момент прихода перевоплощения можно назвать вдохновением. Человек властен подготовить приход вдохновенья, вызвать же его непосредственно он не в силах.

Не может быть полного или не полного перевоплощения: или оно есть, или его нет. Перевоплощение может быть и без видимого внешнего изменения актера. Сценический образ – это венец актерского труда, его цель.

Сценический образ – это новый живой характер, который рождается в результате сложного соединения, переплетения качеств персонажа, его характерности и личности актера – творца, его жизненной сверхзадачи, в результате слияния сверхзадачи автора со сверхзадачей режиссера – и все это в восприятии зрителя, в его оценке спектакля.

Г.А. Товстоногов пишет: «Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком, - и в нем именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение. Да, не надо пугаться, - отношение актера к образу».

Цель актера – создание сценического образа. Чтобы прийти к ней, актер должен преодолеть своеобразный барьер – миг перевоплощения.

Работа над ролью.

Знакомство с пьесой.

Некоторые режиссеры, педагоги не придают особого значения первому чтению пьесы. Пьесу нередко читают кое-как, урывками, в автобусе, в метро, во время еды и перед сном... Читается не столько пьеса, сколько свою роль в пьесе.

Совершенно иначе к первому знакомству с ролью подходил Станиславский. Он сравнивал этот момент со встречей будущих супругов, которую организует сваха- режиссер, а конечный момент творчества - рождение сценического образа-с рождением нового живого существа, сочетающего в себе черты породивших его актера и драматурга.

Первая читка пьесы - волнующее событие в жизни актера, его первый шаг к творчеству. Это повод для объединения усилий для исполнительского коллектива на выполнение общей художественной задачи. Поэтому чтение пьесы должно быть организованно так, чтобы внушить будущим актерам уважительное отношение к творчеству драматурга, чувство ответственности при знакомстве с новым литературным произведением. Не случайно Станиславский обставлял первую читку с некоторой торжественностью, задавая тем самым тон всей дальнейшей работе.

При работе над хорошо известным классическим произведением нелегко преодолеть инерцию традиций и прочитать пьесу своими глазами, по-сегодняшнему, а не глазами предшественников и школьных учителей. Только при этом можно рассчитывать, что образ будет новым, самостоятельным художественным созданием, а не повторением ранее созданных образов.

Под современным прочтением пьесы иногда ошибочно понимают подход к ней с позиции модных в данное время театральных концепций и вкусов. Но подлинное современное прочтение предполагает свободное отношение к авторскому тексту, преодоление всяких предвзятостей. Надо даже хорошо знакомую пьесу уметь воспринимать как бы впервые, создать собственное о ней. О свободном отношении к пьесе говорил и Немирович-Данченко. Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому театру - в этом заключается и трудность и удовлетворение.

Обычно проводится коллективное прослушивание пьесы, которое дает возможность создать благоприятную атмосферу для серьезного, вдумчивого ее восприятия.

Читка пьесы не должна быть художественным ее исполнением, чтобы не навязывать актерам ни трактовки ролей, ни интонаций, ни характерностей. Это должен быть грамотный доклад содержания, позволяющий улавливать ход авторских мыслей и следить за всеми поворотами сценических событий.

Хорошо если сразу после знакомства с пьесой актер увлечется ролью, а воображение и жизненный опыт подскажут ему верное ее решение.

Чтобы уяснить содержание пьесы, после чтения проводится обычно свободный обмен мнениями.

Каждая новая роль ставит перед исполнителем множество вопросов, на которые он должен ответить.

В первый момент может родиться лишь предощущение будущего замысла спектакля, требующее тщательной проверки на практике. В дальнейшем сложится более точное представление об ее идейном содержании, определится «прицел» на сверхзадачу.

Необходимо актеру бережно вырастить образ по законам органической природы.

Пока актер не оживит поступки действующего лица своими эмоциональными воспоминаниями, не определит своего отношения к будущему образу, он неспособен критически оценивать мнения других.

 

Анализ действием.

После определения внешних фактов и событий пьесы исполнителям предлагается переходить к «разведке действием», исследуя на практике те органические процессы, которые протекают из найденных фактов и событий.

Перед актером ставится вопрос: чтобы он стал делать, если бы находился здесь, сегодня. Сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отвечает не словами, а действием, которое он тут же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого пока ему образа.

Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изображенная в пьесе, переключается в плоскость личного жизненного опыта актера. Это сразу выбивает у него из-под ног «актерскую» почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинного, органического действия, а не условного его изображения.

Существует огромная разница, которая существует между мысленными представлениями о действиях, возникающих при изучении роли за столом, и реальным ощущением действия, осуществляемого в живом общении с партнерами или другими сценическими объектами.

К.С. Станиславский называл это самочувствие реальным ощущением жизни роли. Необходимо сначала немного почувствовать себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе.

(Пример работы с пьесой «Горе от ума») Лиза-Катя.

Физические действия подготавливают произнесение слова не наоборот. Поэтому К.С. Станиславский и предлагает актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к действию. Действия же вытекают из тех обстоятельств, в которые поставлен актер как действующее лицо. Сценический факт уже предопределен автором.

(Лиза переводит часы, входит Фамусов. Что будет делать Лиза, застигнутая врасплох? Она к промеру будет делать вид, что протирает циферблат, убирает комнату. Уборка поможет скрыть смущение и отвести подозрения Фамусова. Она будет парировать его вопросы, врать, не глядя в глаза. Но такое действие принадлежит уже актеру, а не автору. В пьесе об это ничего не сказано).

Действенный анализ пьесы закладывает прочную основу всей дальнейшей работы актера над ролью. От того, осуществляется этот первый этап сближения актера с ролью, будет во многом зависеть и конечный результат творчества.

 

Д/З: Законспектировать гл. 1-2. Дилетантизм. Сценическое искусство и сценическое ремесло (стр. 18-50).

 

Внесценическая жизнь роли

Выясняя факты и вытекающие из них действия, мы то и дело сталкиваемся с необходимостью выходить за рамки сценических событий, заглядывая в прошлое и будущее роли. Ведь пьеса дает нам всего лишь несколько отрезков действующих лиц, определяющих настоящее роли.

Но как верно говорит К.С. Станиславский, Настоящее-всего лишь переход от прошлого к будущему... «Прошлое-это корни, из которых выросло настоящее... Нет настоящего без прошлого, но нет его и без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее».

 

Прицел на сверхзадачу

Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой человеческий материал для создания образа. Фабульная схема произведения все больше насыщается личным жизненным опытом самого актера, наблюдением окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни действующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.

Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся по началу в единое целое, не создадут художественного образа.

Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механизма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопросов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.

Идею пьесы часто пытаются найти в высказываниях действующих лиц, ее ищут в названиях пьесы и т.д.

В сценическом искусстве идея раскрывается в событиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней главное событие?

Определить главное событие - это значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой цели, ради которой ведется эта борьба. Следовательно, определение главного события пьесы связано с трактовкой произведения и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля («Ромео и Джульетта», «Хозяйка гостиницы», «Горе от ума»).

Оценка фактов и событий

В художественном произведении каждая его часть гармонически связана со всеми остальными, которые в совокупности составляют единое целое. Если на сцене происходят события, не объединенные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль как целостное произведение искусства.

Чтобы пронизать сквозным действием все сценические факты и события, необходимо каждое из них оценить с точки зрения главного события, понять их место и значение в развитии конфликта пьесы.

Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицел на сверхзадачу, который наметился в результате определения главного события пьесы.

(«Горе от ума», «Ромео и Джульетта», «Дни Турбинных»).

 

Работа над словом.

 

Наступает момент, когда все внимание следует перевести на словесное взаимодействие.

Оттолкнувшись от авторского текста и пройдя через ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к слову, которое становится ему все более необходимым.

Процесс постепенного освоения текста роли, превращение авторских слов в свои собственные происходит на всем протяжении работы. Ведь с самого начала мы извлекаем из пьесы факты, события, обстоятельства, действия и, стало быть, отрабатывая логику поведения актера в роли, мы тем самым подготавливаем и почву для произнесения заданных слов.

В какой же момент актер должен перейти от импровизированного к фиксированному тексту?

К.С. Станиславский отвечал так когда слова автора станут ему необходимы для действия и когда он сможет произносить их, не кривя душой, от первого лица, а не от лица воображаемой роли. На этот счет нельзя выработать точного графика; одно дело, когда это стихотворный текст классической пьесы, другое – если это хорошо знакомые близкие слова в современной пьесе. Лишь бы чувство правды не позволяло актеру болтать слова механически, пока они еще не стали своими.

Следовательно, по ходу овладения логикой действия актер будет произносить те слова, которые ему понадобятся для общения с партнерами, вместе с уточнением действий уточняется и ход мыслей персонажа. Продолжая пользоваться своими словами, актер все более приближается к логике мыслей автора. И лишь когда логика действий и мыслей будет достаточно прочно усвоено, когда только К.С. Станиславский предлагает прейти к работе над текстом роли.

 

Построение мизансцены.

 

Создание группировок и мизансцен не есть привилегия одного только режиссера, но и важнейший элемент актерского мастерства, закономерный этап работы актера над ролью.

К.С. Станиславский отчетливо выразил свой взгляд на то, как должна создаваться мизансцена. Критикуя прежнюю методику, при которой мизансцены фиксировались еще до начала работы с актерами и предлагались им в готовом виде, он писал: «Метод старых мизансцен принадлежит режиссеру деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера». Иными словами, мизансцена должна складываться в процессе репетиций как результат совместного творчества режиссера с актерами. Только тогда она способна воплотить все тонкости взаимодействия партнеров неповторимые особенности их творчества.

Уже приступая к действенному анализу пьесы, актер начинает перемещаться в пространстве, отбирая для действия наиболее выгодные и удобные положения, пользуясь необходимыми ему подручными средствами: стульями, столами, ширмами. Тем самым он связывает свои действия с окружающей его реальной обстановкой. При взаимодействии партнеров постепенно определяются моменты их сближений и расхождений «пристроек» и «отстроек», что послужит заготовкой для пространственного пластического решения диалога. Если случайно найденные позы и группировки помогут выразить смысл и характер происходящей на сцене борьбы, актеры будут охотно возвращаться к ним, нащупывая тем самым будущую мизансцену спектакля.

 

 

- Овладение характерностью

 

- Партитура действия

 

Актерский тренинг.

 

Учиться на том, что трудно, а не том, что легко и само собой выходит!

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневна работа – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.

Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который «выведет». Зачем актеру трудиться над совершенствованием своих профессиональных умений?

Действительно, как будто бы незачем. Только вот смущают примеры из жизни многих крупных артистов во всех областях искусства. Примеры эти говорят, что чем крупнее талант, тем больше он стремиться к совершенству, и тем больше ищет в – повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства. Один из путей повышения мастерства – тренинг.

Крупнейшие наши ученые Л. Орбели, К.Быков, Л.Федоров и П. Анохин писали: «с ростом русской физиологической науки, достигшей своей вершины в трудах И.П. Павлова, и с развитием теории и системы К.С. Станиславского росла, развивалась и крепла связь между этими двумя ветвями русской культуры».

Цели И.П. Павлова и К.С. Станиславского совпадали. Объектом их интересов был Человек. Именно живой человек, его высшая нервная деятельность и законы, ею управляющие, были целью экспериментальных поисков этих вдохновенных искателей истины в науке и искусстве. Если И.П. Павлов подводил к этой цели, последовательно изучая основные формы нервной деятельности, начиная от низших организмов и кончая человеком, то К.С. Станиславский, как бы идя на встречу великому физиологу, всю свою жизнь в искусстве искал и открывал законы, которым подчиняется высшая нервная деятельность человека в процессе творчества.

 

 

Введение.

Нередко появление режиссуры в театре понимается как нечто само собой разумеющееся, поскольку всегда существовал организатор театрального процесса (будь то актер, драматург, художник или музыкант).

Момент, когда режиссер становится ключевой фигурой и признанным автором театрального представления, когда он вырастает, чуть ли не в диктатора, подчиняющего себе едва ли не все составляющие театрального организма, когда режиссер от первого лица творит theatrum mundi, а вокруг него по своим орбитам начинают обращаться драматург, актер, художник, музыкант, - именно этот момент есть достаточно четкая точка в пространстве истории.

Часто можно прочесть о том, что проявление в театре такого режиссера обусловлено потребностями рождающейся в это время «новой драмы» (Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Чехова и др.), того нового литературного материала, который ворвался на театральные подмостки во II половине XIX века. Однако возникновение «новой драмы» и появление режиссуры – процессы, скорее, параллельные, хотя между ними и существует определенная взаимосвязь.

Нельзя объяснить, причины эволюции тех или иных театральных форм теми изменениями, которые претерпевают формы других видов искусства. Зато вполне возможно выявить рядоположенные явления, имеющие общую историко-культурную почву.

Интересно понять и сформулировать, какие родственные процессы в литературе, живописи, музыке сопутствуют появлению режиссера в театре. Это тем более важно, что режиссер долго скрывался под «маской».

Эволюция чисто театральных, пространственно-временных, визуальных форм повлекла за собой грандиозные изменения всего сценического устройства, эмансипацию театральной выразительности от литературной, а также осознание этого факта большинством деятелей театра рубежа веков.

В это время разрушается классическая, идущая от эпохи Возрождения сцена – коробка с живописными декорациями, основанными на законах перспективных сокращений, воспроизводящими мир во вселенской масштабности и эмпирической конкретности. Археологический стиль середины XIX века – последняя веха театрального иллюзионизма, характерная для этого типа иллюстративно-зрелищная функция театра приводит к тому кризису, который как взрыв разрешается рождением натурализма и символизма. Натурализм приносит универсальность охвата реальности в жертву «правдивости» ее отдельно взятого фрагмента, а символизм, напротив, в жажде утверждения лирического видения мироздания жертвует воссозданием его эмпирической конкретности.

Насущная потребность в едином стиле – общекультурная предпосылка возникновения режиссуры.

Одна из основополагающих идей режиссерского театра – идея театрально интерпретации. В середине XIX века режиссуры – художники, такие как Ч. Кин и Кронек ставят как бы «всю» драму, их интерпретаторские помыслы лишены рефлексии, важно само зрение, а не угол зрения.

Сознательное выделение смысла одних художественных образов драматического текста за счет других, расставление смысловых акцентов с помощью сугубо театральных средств в масштабе целого спектакля начинают возникать только на этапе «натурализма» и «символизма» (в творчестве Антуана и Аппиа).

Затем кардинальная реформа постановочных принципов, трансформация самых незыблемых элементов театра – сцены и зала, - выстраивание новой театральной иерархии с режиссером во главе влекут за собой потребность в развитии и усложнении средств актерской выразительности («сверхмарионетка» Крэга и «Синтетический актер» Аппиа).

Наконец, уже в XX веке режиссерская воля, полностью «изменив мир», всерьез принимается за «человека».

В начале XX века, почти одновременно с расцветом психологии, связанным с именами Фрейда и Юнга, театр также с