Сверхзадача, сквозное действие и зерно роли.

 

У Вл. И. Немировича – Данченко есть прекрасное образное определение – «внутренний пейзаж» пьесы, который должен быть воспроизведен в полном соответствии автору. В такого рода пейзажах есть низины и возвышенности, там может быть бушующее море или тихая заводь, затянутый ряской пруд или чистейший прозрачный родничок. Важно увидеть этот пейзаж целиком. А на первых порах необходимо составить «карту», точно обозначив все главные особенности этого «пейзажа». Здесь будет и автор с его видением жизни, и режиссерское решение будущего спектакля, и место данной роли в общей концепции. И, наконец, масса составленных частей образа, который предстоит воплотить актеру: сверхзадача, действие, второй план, подтекст, зерно и многое другое. В этом многообразии можно заблудиться.

Нам важны предлагаемые обстоятельства не сами по себе, взятые в узком значении, применительно к данной роли, но как способ выявления самой важной проблемы, без которой немыслим разговор со зрителем со сцены, - проблемы актерской и режиссерской личности,способной ухватить в своей работе максимально широкие социальные и психологические связи свого времени. Способность к обобщению, наполнению взятого драматического характера дыханием времени составляет существо работы артиста. Здесь мы видим, как тесно переплетается технологическая задача – анализ предлагаемых обстоятельств с социальным и художественным мышлением артиста. Об этом переплетении мы должны помнить на всех этапах работы над ролью. Социальный критерий останется главным при отборе и оценке всех выразительных средств артиста.

Таким образом, проблема внутренней жизни роли начинает разрабатываться, прежде всего, с социального, идейного осмысления материала, с глубокого и широкого охвата связей человека с миром и другими людьми.

Мы подходим к центральному понятию внутренней жизни роли – образному и эмоциональному ее решению, когда перед зрителем возникают человеческий характер во всей полноте и противоречивой сложности.

Можно приводить примеры, как создается роль и организовывается ее внутренняя жизнь, но рецепта мы не получим, у каждого актера своя «кухня», свои способы создания роли, свой глубоко личный путь к образу. Система не гарантирует идеального рождения сценического характера, она не только определяет основные методические принципы движения к образу, устанавливает главные ориентиры, позволяющие уверенно и твердо держаться намеченной цели. Одними из таких первоначальных и важнейших век является сверхзадача роли и ее сквозное действие.

«Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима. Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце. Нужна ли нам воле5вая задача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно!»

Обратим внимание на многослойность построения сверхзадачи у К.С. Станиславского. Оно включает три основных показателя, организующих и творящих не только сверхзадачу, но и всю внутреннюю жизнь роли – ум, чувство, волю. И существуют они только вместе. Чем активнее определена сверхзадача, чем ближе она природе исполнителя,тем энергичнее идет работа, тем полнее и неожиданнее раскрываются творческие резервы каждого члена коллектива.

Главное – сверхзадача, при четком и глубоком ее понимании исполнительским коллективом, выстраивает образ спектакля и каждый характер пьесы.

«Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя,но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Все, что может вызывать не формальное, не рассудочное, а подлинное живое, человеческое непосредственное переживание».

/ Цель спектакля «Ромео и Джульетта» - место молодого человека в жизни,его взаимоотношения со средой и обществом, нравственное и духовное возмужание в трагической ситуации. Концепция рождала сверхзадачу – быть человечным не потерять свою веру, свою любовь, свои духовные обретения в самой острой и страшной ситуации. Цена жизни упала чрезвычайно, но тем важнее сохранять свое достоинство, порядочность и веру, отстоять, не дать себя разрушить,опустошить, распылить. Сверхзадача естественно и логично «потянула» за собой и сквозное действие спектакля. Они дали напряженный пульс зрелища, яростный ритм, определили способности каждого персонажа вплоть до крошечной роли слуги. Они заложили решение и образов главных героев. На первый план выходила задача серьезного осмысления жизни, острой необходимости понять ее законы в этом бессмысленном мире кровавой бойни. Этот поворот пьесы потребовал актеров, способных всерьез понять такое решение./

Блестящий образец нахождения и внедрения сверхзадачи в природу актера дает работа самого К.С. Станиславского в знаменитом спектакле «Горячее сердце».

«В центре концепции спектакля клубок взаимосвязи народа и власти, простых людей и великих мира сего, но взятый в издевательском, скоморошьем варианте. Люди властью обличенные, ею же обременены. Люди варвары, дикари, получившие власть, испытывают свой комплекс неполноценности; Хлынов, Градобоев, Курослепов подмявшие под себя весь город, всю сонную, чумазую Русь, кажется, имеют все – жизнь до краев полная, сытая. Но им все мало, все чего-то недостает, и, чувствуя какую-то внутреннюю пустоту, неудовлетворенность, они жаждут власти, ничем не ограниченной». На этом примере видно, как отчетливо сформированная сверхзадача ведет к столь же четкому сквозному действию, т.е. непременно возбуждает творческую энергию актера «запускает» его воображение, заставляет прикоснуться к тем внутренним пластам жизни героя, которые станут первостепенными при создании роли. «Зерновая» мысль должна быть направлена туда, где родятся эмоции, она непременно должна быть послана в образ, «синтетический образ в смысле рассыпанных в пьесе элементов».

Сверхзадача всего спектакля необычайно точно и широко определила сверхзадачу и сквозное действие каждого исполнителя, определила главное направление внутренней жизни образа.

«Масштабы города актеры хотели бы раздвинуть до масштабов губернии, а он (К.С. Станиславский) подбросил им задачу гигантскую: овладеть всей Россией, всем миров».

 

 

К.С. Станиславский определяет конечные точки движения внутренней жизни роли, закладывает смысловой и эмоциональный фундамент этой жизни, воздвигает перспективу каждой роли.

Здесь важно понять всю важность открытия К.С. Станиславский закона перспектив, сделанного в спектакле «Горячее сердце». Говоря о значении сверхзадачи и сквозного действия как главных и основных организаторов внутренней жизни роли, нельзя не коснуться этого важного закона деятельности артиста, с которым связаны все три двигателя сценической жизни: ум – чувство – воля. Они активнейшим образом участвуют в формировании двух перспектив. В чем же смысл этого закона?

Намечая перспективу роли, то есть, определяя конечную цель своего героя, его сверхзадачу, - дело само по себе очень трудное (многие просчеты артистов коренятся в неумении найти и удержать до конца спектакля перспективу), исполнитель должен ответить на вопрос «для чего?», «во имя чего?» действует персонаж на сцене. В этом смысле перспектива роли, напоминал К.С. Станиславский, - путь, по которому развивается сквозное действие, то есть это, прежде всего движение, развитие жизни человека на сцене. Это «расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли». Пример работы К.С. Станиславского в спектакле «Горячее сердце» хорошо иллюстрирует это положение: новая и чрезвычайно смелая перспектива каждой роли предельно активизировала и обострила сквозное действие их.

Другая перспектива – артиста – нужна нам для того, чтобы в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтобы соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтобы правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом. Актер в первом акте прекрасно знает, что произойдет в пятом, поэтому так важно умело распределить свои «краски» и выразительные возможности для динамического, нарастающего и непрерывного движения образа, для художественно значимого и полноценного выявления первой перспективы.

Закон двух перспектив обязателен при построении внутренней жизни роли. Владение им – свидетельство высокого профессионализма. Забвение этого закона приводит к тому, что спектакль топчется на одном месте, характеры приобретают черты мертвой статичности и зрителю не поступает никакой эмоциональной информации.

Очень тесно связан закон двух перспектив со своеобразным определением действия у Вл. И. Немировича-Данченко – «куда направлен темперамент роли». Какую цель ставит артист, такой масштаб темперамента он открывает в себе, такую энергию и тратит на достижение цели. И необходимо, чтобы одной из первых задач режиссера и актера во время репетиций стало открытие новых, может быть неведомых самому артисту запасов сценического темперамента.

(Пример неудачного пролога, где была проиграна вся пьеса… Театр не сохранил тайны.)

Закон двух перспектив и связанная с ним сверхзадача теснейшим образом сплетаются с другим важнейшим понятием, введенным в практику театра Вл. И. Немировичем – Данченко, - «внутренним грузом роли». Это часть второго плана, но часть существенная. Мы наметим только основные контуры соотношения сверхзадачи и перспективы (термины К.С. Станиславского) и «внутреннего груза роли» (термин Вл.И. Немировича - Данченко).

«Внутренний груз роли» - это вопрос социально-художественного отношения к своей роли (ив этом смысле он связан со второй перспективой). Это всегда вопрос гражданского, социально острого решения драматургического материала.

Вл. И. Немирович – Данченко настаивает на теснейшем органическом единстве отношения к образу и предельно полного, искреннего оправдания его внутренней жизни и его поведения. Не может существовать рассудочного отношения к образу, что не характерно для прекрасных традиций русского театра: живого, человечески теплого отношения к своему герою. Каждый характер должен быть понят актером изнутри, с точки зрения его, персонажа, эмоциональных задач и действий, с точки зрения его логики и желаний.

Современный театр, развивая положение двух великих режиссеров, успешно ищет этот трудный синтез субъективной правды героя и гражданского, социального отношения к нему актера.

Основой синтеза остается идеологически значимая и эмоционально насыщенная сверхзадача, определяющая главное движение роли.

Сверхзадача, насыщенная и обогащенная социально-художественным отношением к роли, заставляет отбирать выразительные средства роли, выделять и акцентировать для зрителя наиболее важные смысловые «пики» действия (важные в связи с решением всего спектакля), определяет, наконец, природу темперамента, его «фактуру» по удачному выражению А.Д. Попова. Она придает темпераменту смысловую и социальную определенность (Сколько случает, когда актеры демонстрируют голый театральный темперамент без всякой, связи со смыслом, с действием (самопоказ)).

Еще одно важнейшее свойство проблемы «отношения артиста» к роли. Оно, опять же в тесном и неразрывном сочетании со сверхзадачей, существенно влияет на жанровое построение спектакля и роли.

В.И. Немировича - Данченко полагал, что без такого отношения не может быть того, что он называл «правильным построением фигуры». Это серьезный момент актерского решения материала. Он помогает глубоко и современно вскрыть «лицо автора».

Следовательно, «правильное построение фигуры» непременно требует четкого включения своего отношения к роли в общее психофизическое самочувствие артиста.

Только в этом случае может возникнуть подлинное, глубинное, жанровое решение образа. Внешние приемы лишь закрепляют найденную изнутри жанровую природу. А если брать шире, то жанр для В.И. Немировича – Данченко – всегда способ донести свое отношение к материалу до зрителя, вызвать его сочувственную или отрицательную реакцию к происходящему на сцене, то есть отношение и жанр – это способ заражения зрителя.

Вл. И. Немирович – Данченко: «…Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами…»

Сверхзадача и сквозное действие роли не только объединяют элементы внутренней жизни роли о единой логике поведения, но и заставляют внимательно отбирать важнейшие моменты в комплексе предлагаемых обстоятельств, и в структуре второго плана, и в организации подтекста и внутреннего монолога. Наконец, сверхзадача роли и, естественно, спектакля существенно влияет на становление зерна роли, одного из самых ведущих элементов построения сценического характера. «Зерно» роли помогает органично соединить все части образа в нерасторжимое, чувственное единство и подойти к предельно конкретному ощущению исполнителем сути изображаемого человека.

Что такое зерно? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, - из которого вырастет именно такой-то реальный человек; скажем высокий брюнет, горячий склонный к тому–то и тому-то…

Надо найти такое зерно роли, которое бы оправдало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий… Актер может отыскать в себе любое зерно. Все мы люди, все мы человеки: в каждом из нас есть герой, до известной степени негодяй, где-то мы лжецы, где-то мы правдивые люди. Все элементы в человеке есть. Но у одного какие-то элементы больше атрофированы, у другого меньше.

«Зерно» роли не играется актером на сцене, как не играется образ, сквозное действие, характер, слова, фраза и т.д. Оно существует в актере живым отзвуком в его душе, который ищется в течение всего репетиционного периода. На него откладывается отпечаток, помимо исследуемых нами элементов системы, еще стиль пьесы и автора, стиль эпохи, образный строй драматургического произведения и т.д.

Далее, по теории, которую Вл. И. Немирович-Данченко называл «теорией художественного максимализма», актер, играющий роль должен насытить ее и в зерне и в сквозном действии предельным чувством, предельным темпераментом. Ничто в работе артиста не может быть только обозначено, намечено, заявлено. Он должен идти в постижении сути своего образа до конца. Только в этом предельном существовании личности может быть выявлено зерно.

Для Вл. И. Немировича-Данченко зерно является необычайно гибким инструментом организации внутреннего процесса роли. Великий мастер театра говорит о «зерновой» мысли роли и спектакля, то есть о самой главной, самой существенной мысли образа, основной проблеме данного характера. Эта мысль должна «запустить» весь эмоциональный комплекс артиста. Она должна одновременно нести в себе четкое гражданское и социальное отношение к материалу, то есть организовывать «внутренний груз» роли.

Вл. И. Немирович-Данченко говорит о «зерновом» самочувствии артиста, способном вместить в себя бесчисленное количество оттенков и граней образа, часто выступающих конфликтно по отношению к друг другу. «Зерновое» самочувствие – один из главнейших показателей подлинного проживания роли, убедительности ее жизненного построения.

Другими словами, «зерно», «зерновое» построение сценического характера – это концентрированная, образная предельно конфликтная структура, являющаяся критерием отбора выразительных средств актера наряду со сверхзадачей и сквозным действием. При этом надо обязательно помнить, что «зерно» роли определяется «зерном» всего спектакля, ему подчинено и на него «работает» на каждом участке спектакля.