Протокол внешней жизни роли.



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Протокол внешней жизни роли.



Процесс познавания пьесы К.С. Станиславский сравнивал с постепенным проникновением в недра земли, где под глубокими пластами скрыты ее богатства.

С начала снимается верхний растительный слой, затем-скрытые от глаз различные геологические наслоения почвы, через которые человек все более проникает в глубь земной коры, познавая ее строение.

А недра земли, где бурлит и клокочет огненная масса, Станиславский сравнивал с областью творческого подсознания, до которого удается добраться немногим.

Самый верхний видимый и осязаемый слой-это фабула, факты, внешние события пьесы. Именно они составляют объективную основу драматургического произведения. Еще Аристотель считал, что при анализе трагедии самое важное - определить «состав происшествий», а потом уже все остальное. Словесное выражение мыслей, характеры, сценическую обстановку и т.п.

Точная оценка состава происшествий позволит в дальнейшем уяснить подлинный смысл сценических событий и место каждого действующего лица в них. «По мере исследования внешних событий, - писал К.С. Станиславский, - сталкиваешься с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жизни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы...» Работу над пьесой целесообразнее всего начинать с краткого рассказа ее содержания. Нужно последовательно и по возможности точно изложить факты и события, составляющие сюжет произведения.

М.Н.Кедров советует при изучении фактов пьесы занять позицию беспристрастного следователя, составляющего протокол происшествия. В качестве примера приведем сценические факты, из которых складывается первое событие трагедии «Ромео и Джульетта».

 

1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках развлечения на улицу.

2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.

3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.

4. Повившейся Бенволио пытался разнять их.

5. К Бенволио придрался Тибальт, напал на него.

6. В драку вмешались прохожие.

7. На шум вышли другие представители домов Монтекки и Капулетти.

8. Старики-главы семейств - обнажили мечи. Жены их удерживают.

9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.

10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.

 

Все перечисленные факты составляют в сущности, одно событие: уличная драка двух семейств, прекращенная Герцогом.

Если пройти по всей пьесе, то составится по выражению К.С. Станиславского, протокол жизни пьесы, взятой пока лишь с внешней, наиболее доступной нам стороны. Но чтобы приступить к анализу действием, достаточно уже найденного.

 

Анализ действием.

После определения внешних фактов и событий пьесы исполнителям предлагается переходить к «разведке действием», исследуя на практике те органические процессы, которые протекают из найденных фактов и событий.

Перед актером ставится вопрос: чтобы он стал делать, если бы находился здесь, сегодня. Сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отвечает не словами, а действием, которое он тут же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого пока ему образа.

Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изображенная в пьесе, переключается в плоскость личного жизненного опыта актера. Это сразу выбивает у него из-под ног «актерскую» почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинного, органического действия, а не условного его изображения.

Существует огромная разница, которая существует между мысленными представлениями о действиях, возникающих при изучении роли за столом, и реальным ощущением действия, осуществляемого в живом общении с партнерами или другими сценическими объектами.

К.С. Станиславский называл это самочувствие реальным ощущением жизни роли. Необходимо сначала немного почувствовать себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе.

(Пример работы с пьесой «Горе от ума») Лиза-Катя.

Физические действия подготавливают произнесение слова не наоборот. Поэтому К.С. Станиславский и предлагает актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к действию. Действия же вытекают из тех обстоятельств, в которые поставлен актер как действующее лицо. Сценический факт уже предопределен автором.

(Лиза переводит часы, входит Фамусов. Что будет делать Лиза, застигнутая врасплох? Она к промеру будет делать вид, что протирает циферблат, убирает комнату. Уборка поможет скрыть смущение и отвести подозрения Фамусова. Она будет парировать его вопросы, врать, не глядя в глаза. Но такое действие принадлежит уже актеру, а не автору. В пьесе об это ничего не сказано).

Действенный анализ пьесы закладывает прочную основу всей дальнейшей работы актера над ролью. От того, осуществляется этот первый этап сближения актера с ролью, будет во многом зависеть и конечный результат творчества.

 

Д/З: Законспектировать гл. 1-2. Дилетантизм. Сценическое искусство и сценическое ремесло (стр. 18-50).

 

Работа над ролью (продолжение)

Внесценическая жизнь роли

Выясняя факты и вытекающие из них действия, мы то и дело сталкиваемся с необходимостью выходить за рамки сценических событий, заглядывая в прошлое и будущее роли. Ведь пьеса дает нам всего лишь несколько отрезков действующих лиц, определяющих настоящее роли.

Но как верно говорит К.С. Станиславский, Настоящее-всего лишь переход от прошлого к будущему... «Прошлое-это корни, из которых выросло настоящее... Нет настоящего без прошлого, но нет его и без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее».

 

Прицел на сверхзадачу

Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой человеческий материал для создания образа. Фабульная схема произведения все больше насыщается личным жизненным опытом самого актера, наблюдением окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни действующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.

Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся по началу в единое целое, не создадут художественного образа.

Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механизма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопросов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.

Идею пьесы часто пытаются найти в высказываниях действующих лиц, ее ищут в названиях пьесы и т.д.

В сценическом искусстве идея раскрывается в событиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней главное событие?

Определить главное событие - это значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой цели, ради которой ведется эта борьба. Следовательно, определение главного события пьесы связано с трактовкой произведения и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля («Ромео и Джульетта», «Хозяйка гостиницы», «Горе от ума»).

Оценка фактов и событий

В художественном произведении каждая его часть гармонически связана со всеми остальными, которые в совокупности составляют единое целое. Если на сцене происходят события, не объединенные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль как целостное произведение искусства.

Чтобы пронизать сквозным действием все сценические факты и события, необходимо каждое из них оценить с точки зрения главного события, понять их место и значение в развитии конфликта пьесы.

Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицел на сверхзадачу, который наметился в результате определения главного события пьесы.

(«Горе от ума», «Ромео и Джульетта», «Дни Турбинных»).

 



Последнее изменение этой страницы: 2016-08-14; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 35.170.64.36 (0.019 с.)