Предмет методики. Важнейшие предпосылки становления музыканта-исполнителя

В. сорожкин

Курс лекций по методике

обучения игре на народных инструментах (домра, балалайка, гитара).

(Курс разработан на основе авторской рабочей программы В.В.Банниковой «методика обучения игре на 3-х струнной домре»)

Тематический план

Введение. От автора

Раздел 1.

Предмет методики. Важнейшие предпосылки становления музыканта-исполнителя

1. Содержание и задачи курса методики обучения игре на инструменте (домра, балалайка, гитара).

2. Значение исполнительских традиций для становления и развития методики.

3. Обзор методической литературы. Изучение опыта выдающихся педагогов.

4. Подбор учеников. Определение музыкальных способностей.

5. Развитие общемузыкальных способностей в процессе обучения игре на инструменте.

6. Устройство, наладка, настройка инструмента и уход за ним.

7. Исполнительский аппарат. Функции правой и левой руки.

8. Выразительные возможности исполнительства на домре, балалайке, гитаре. Приёмы и штрихи.

Раздел 2.

Начальное воспитание и обучение.

1. Особенности начального периода обучения. Необходимые условия для начального периода обучения.

2. Методы музыкального воспитания.

3. Педагогический репертуар на начальном этапе обучения.

4. Знакомство с инструментом. Начало освоения постановки исполнительского аппарата.

5. Начало формирования основных исполнительских приёмов (правая рука).

6. Развитие навыков игры левой рукой.

Раздел 3.

Методы обучения исполнителя в процессе работы над музыкальным произведением.

1. Общая характеристика основных этапов работы над произведением.

2. Первоначальное знакомство с произведением. Чтение с листа и последующий разбор текста.

3. Детальная работа над произведением. Совершенствование исполнительской техники.

4. Работа над звуком.

5. Развитие техники.

6.Понятие «исполнительский навык». Упражнения и их роль в развитии техники.

7.Основы аппликатуры. Смена позиций.

8.Методика изучения инструктивного материала.

9.Методы развития творческой активности ученика.

10.Воспитание навыков самостоятельной работы ученика. Основные условия продуктивности занятий.

11.Подготовка произведения к концертному выступлению (зачет, экзамен, концерт). Анализ выступлений.

12.Педагогический репертуар для ДМШ, методы его использования.

Раздел 4.

Организация и планирование учебного процесса в ДМШ

1. Урок – основная форма учебно-воспитательной работы с учеником.

2. Личность педагога-музыканта, основное направление его деятельности.

3. Документация по специальности.

4. Организация педагогической деятельности в музыкальной школе.

Лекционный материал

Введение

Основной причиной для создания данного курса лекций по методике явились: 1) изменение учебного плана (сняты часы индивидуальной методики), 2) расширение инструментария секции струнных щипковых инструментов (домра, балалайка, гитара). Несмотря на некоторые общие принципы, каждый инструмент требует индивидуального рассмотрения по многим вопросам методики. Вместе с тем, мы не должны замыкаться на наших «чисто специфических проблемах», а рассматривать их в контексте современной методики обучения игре на различных инструментах.

Ярким примером проникновения в методику преподавания других инструментов является Марк Моисеевич Гелис (1903-1976 г.г.) – профессор, заслуженный деятель искусств УССР, выдающийся представитель народно-инструментального искусства советского периода. Будучи пианистом-методистом, он стал основателем «Киевской школы» игры на народных инструментах. Еще в довоенные годы, начиная с 1928 года, им заложены основы формирования высокого профессионального исполнительства на «народных инструментах».

Последующие годы доказали правильность выбранного М.М.Гелисом пути преподавания и создания им «Школы игры на народных инструментах». Подтверждением этого являются его ученики: профессора, доценты, кандидаты наук, заслуженные деятели искусств, народные и заслуженные артисты, лауреаты международных, всесоюзных и республиканских конкурсов. Причем это относится к широкому спектру музыкальных инструментов: баян, домра, балалайка, гитара.

«Феномен Гелиса» можно объяснить периодом советского времени, когда в полной мере стали проявляться таланты «простых» людей. Но эта оценка деятельности и значимости М.М.Гелиса будет слишком упрощенной и не сможет нам помочь в рассмотрении современной ситуации в «Методике обучения игре на народных инструментах».

В основе курса методики обучения игре на конкретном инструменте, на взгляд автора предлагаемого «Курса», должны быть положены принципы и М.М.Гелиса: т.е. в основе любой индивидуальной методики должны лежать вопросы общей музыкальной педагогики, психологии, методики, как основы для создания индивидуальных методик.

Раздел 1.

Предмет методики. Важнейшие предпосылки становления музыканта-исполнителя.

Тема 1. Содержание и задачи курса методики обучения игре на домре, балалайке, гитаре.

Роль и место исполнительства на народных инструментах в современной музыкальной культуре. Каждый музыкальный инструмент проходит исторический путь своего развития и занимает определённое место в музыкальной культуре. Фортепиано и инструменты симфонического оркестра, пройдя многовековой путь своего развития, прочно заняли своё место в мировой музыкальной культуре. Изучаемые нами инструменты (домра, балалайка, гитара), прошли не одинаковый путь развития. Гитара в течение нескольких веков бытовала во многих странах мира, она развивалась как сольный, ансамблевый и аккомпанирующий инструмент, ее можно отнести к классическим инструментам. Домра и балалайка достаточно «молодые» инструменты. Несмотря на то, что первое упоминание о домре относится к 10 веку, а о балалайке - к 17 веку, профессиональное исполнительство и обучение игре на них началось лишь в конце 19 века и только в России. Это определило их особое место в музыкальной культуре. Пройдя путь профессионального развития, домра и балалайка прочно заняли место на концертной эстраде как сольные, ансамблевые и оркестровые инструменты. Это стало возможным благодаря тому, что, начиная с 20-х годов ХХ-го века, началось профессиональное обучение игре на русских народных инструментах в специальных музыкальных заведениях от музыкальной школы до ВУЗа, (первая кафедра народных инструментов была создана в Киевской государственной консерватории в 1928 году, в государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных – в1948 году, в Ленинградской государственной консерватории – в 1960году, в остальных консерваториях кафедры народных инструментов стали открываться, начиная с 60-х годов).

За многовековой путь своего развития мировая музыкальная педагогика накопила огромный опыт в методике обучения игре на различных музыкальных инструментах. В настоящее время методика обучения игре на народных инструментах продолжает развиваться и совершенствоваться, опираясь на достижения мировой музыкальной педагогики.

Методика – система научно обоснованных закономерностей воспитания и обучения.

Цель методики – дать теоретическую основу обучения, а задача – на основе современных достижений теории, исполнительской и педагогической практики научить ученика игре на музыкальном инструменте.

Методика - живой, динамичный предмет: с течением времени некоторые её положения меняются иногда на прямо противоположные. Это происходит по причине новых открытий в области психологии, общей педагогики, роста исполнительского мастерства и ряду других причин, что даёт нам право говорить лишь о методике преподавания сегодняшнего дня, сознавая, что с течением времени она обязательно претерпит изменения. Низменным всегда останется лишь Личность педагога и ученика, их добрые и уважительные взаимоотношения.

Главный принцип методики: последовательность обучения, движение от простого к сложному, разделение решаемых задач. Безусловно, каждый педагог воплощает этот принцип на основе своего индивидуального опыта.

Методика обучения игре на инструменте является звеном единого комплекса специальных дисциплин и должна находиться в неразрывной связи с предметами музыкально-теоретического цикла.

 

Домра.

Кратко проанализируем «Школу игры на трехструнной домре» А.Александрова. Первое о чем следует сказать это то, что это первая «профессиональная» школа. Краткая справка: А.Я.Александров – исполнитель, педагог, первый преподаватель по классу домры кафедры народных инструментов ныне Академии им. Гнесиных. Очень многие положения, изложенные в ней, и по сей день, актуальны. Тем не менее, ряд положений требуют пересмотра, на них мы и сосредоточим внимание. Сразу необходимо сказать о том, что это не критика, а просто очередной пересмотр положений в методике, (этот путь проходят методики преподавания для любого инструмента). В первых, это некоторая категоричность без объяснения почему (в защиту можно сказать о том, что этим страдают многие «школы»). Например, в разделе «Положении инструмента» он говорит о том, что головка грифа должна находиться на уровне левого плеча. Вопрос – для чего? Здесь не учитываются физические данные исполнителя. В разделе «Постановка правой руки» делается заявление о том, что «ни мизинец, ни безымянный палец не должны опираться на панцирь». Современная практика показала, что важно владеть приемами игры с опорой на панцирь и без опоры (опора на панцирь дает возможность контролировать глубину «погружения медиатора в струну», вместе с тем, нельзя категорично говорить о том, что игра без опоры на панцирь исключается, например, игра аккордов ударами и т.д.).

В разделе «Звукоизвлечение на домре» присутствует некоторая бессистемность, точнее сказать неузязывание приема с конкретным музыкальным материалом. Для примера рассмотрим, цитирую: «Удар вниз» Кисть и медиатор наклонены к деке. Сначала делается подготовительное движение – взмах кисти вверх (ай да умница – это же взятие дыхания!) и затем основное, почти вертикальное движение – четкий, отрывистый удар по струне вниз до следующей струны. Далее делается пояснение: «Необходимо следить за тем, чтобы удар медиатора не был похож на сдергивание щипком струны, чтобы кисть при этом не вращалась, такие ошибки затрудняют правильное извлечение звука». Современная методика дает более разнообразные рекомендации. Например, она подчеркивает, что в основе звукоизвлечения лежит принцип «оттягивания струны», как основного контакта с ней, независимо от атаки звука. Второе – это разнообразие движений : поступательные – прямолинейные и, вращательные (пронация – супинация).

 

В разделе «Постановка левой руки» цитирую: «Левая рука, свободно опущенная и согнутая в локте (совершенно справедливо и для сегодняшнего дня), придерживает гриф основанием указательного пальца и подушечкой первой фаланги большого пальца». (Здесь надо поспорить, руки не должны удерживать инструмент, их роль иная – каждая из них выполняют свою работу: правая в основном извлекает звук, а левая изменяет высоту звука).

Далее в этом разделе А.Я.Александров предлагает упражнения для левой руки в первой позиции. В свете новых достижений методики обучения на домре и балалайке их следует пересмотреть. Автор в разработке своей методики опирался в основном на скрипичную методику, это сказалось и в методах работы над левой рукой. В частности он предлагает удерживать пальцы на своих ладах, даже когда извлекаются совсем другие звуки. На основе этого принципа построил свою работу Е.Климов «Совершенствование игры на трехструнной домре». Взрослому человеку и то достаточно трудно удерживать пальцы в позиции, а ребенку, да к тому же начинающему даже на уменьшенном инструменте это становиться просто непосильной задачей.

Современная методика при работе над постановкой левой руки разработала ряд положений, которые служат освобождению руки и целесообразности игровых движений. (Подробнее смотри в теме «Развитие навыков игры левой рукой» нашего курса методики).

В третьей части свей «Школы» А.Я.Александров говорит о приемах игры и штрихах. Здесь наблюдается еще пока не четкое определение этих понятий, смешивание приемов со штрихами. Следует отметить тот факт, что это первая попытка дать описания штрихов, опять же взятых из методики для скрипки и адаптированных для домры. (В более ранних изданиях школы этого раздела не было вообще). Это был уже шаг вперед.

Многое из описания приемов игры современно и сейчас: игра кистью, кистью с предплечьем, всей рукой, изменение глубины погружения медиатора, игра толчком, нажимом, изменение тембра звучания и др.

В разделе смена позиций рассматриваются 5 видов смены позиций, но еще не говорится об опережающем движении запястья.

В заключение надо сказать о том, что это первая школа, в которой дан наиболее полный курс обучения игре на домре.

В.Чунин «Школа игры на трехструнной домре» Продолжает развитие методики начатой в «Школе» А.Александрова, вносит более прогрессивные взгляды на многие вопросы.

Подробно описана работа правой руки. Новым является то, что автор делает упор на свободу и целесообразность игровых движений: «…на подлокотник сильно не давите, так как во время игры необходимо свободное скольжение руки и даже некоторый подъем локтя. Изгиб в запястье средний, с предполагаемым постоянным изменением его в процессе игры (гибкое запястье)».

Следующим шагом вперед является особое внимание к ощущению опоры на струне, как основе звукоизвлечения, дан ряд полезныхупражнений с подробным описанием способов работы над ними. После освоения упражнений правая рука получает свободу и логику движений, что положительно сказывается на исполнении музыкальных произведений.

В разделе постановка левой руки революционным является то, что впервые говорится об ощущенииопоры на струне, рука перестает быть «завязанной» в первой позиции, когда была установка на то, чтобы удерживать пальцы на ладах. (Школа А.Александрова и Е.Климов «Совершенствование игры на домре»).

Прогрессивным является и то, что большое внимание уделяется пластике игровых движений левой руки, особенно при смене позиций. В отличие от предыдущих школ, которые основывались исключительно на скрипичной методике и строили работу над левой рукой с освоения сначала первой позиции и значительно позже осваивали переходы в другие позиции. На скрипке, в силу отсутствия фиксированных металлических «порожков», ориентация на грифе затруднена. На домре, балалайке, гитаре освоение позиций, а соответственно и способов перехода из позиции в позицию, можно начинать с первых шагов. Это мы находим в «Школе» В.Чунина.

Заслуживает внимания комплекс упражнений «Гимнастика для рук».

Впервые говорится трех фазах отдельно взятого звука: начало, развитие и окончание, есть описание технологии работы над каждой фазой. Кроме того, есть описание приема «рикошет», правда автор не дает название приему: «…после извлечения первого удара, следует его развитие – заполнение длительности ноты тремолированием, которое делайте более свободной рукой, не останавливая инерции движения». Мы видим, что это фактически описание приема «рикошет».

В «Школе» есть разбор музыкального синтаксиса, описание 3-х видов мотивов, они даны под номерами: 1-й вид и т.д. В другой работе В.Чунина «Современный русский народный оркестр» он дает каждому виду название, используя терминологию, заимствованную из литературы: ямб, хорей, амфибрахий.

«Школа» В.Чунина ценна еще тем, что в ней приемы и художественная сторона исполнения тесным образом связаны.

В.Круглов «Школа игры на домре». Главная заслуга автора «Школы» состоит в том, что он впервые в методике обучения игре на домре дает ясное понимание терминов «штрих», «способ», «прием». (Подробнее смотри в теме 8 данного раздела). В «Школе» появился новыйраздел «Исполнение мелизмов на домре». Автор скрупулезно излагает теоретические основы и дает ценные советы для практического исполнения основных мелизмов – трели, мордента, группетто, форшлага на домре.

Тем не менее, в «Школе» нет рекомендаций использования игры «на весе» и игры «на мышце», весьма скупо описан раздел «Развитие беглости пальцев левой руки». В отличии от «Школы» В.Чунина слабее просматривается связь двух начал в исполнительстве – художественного и технологического, тем не менее «Школа» В.Круглова значительно обогатила методику обучения игре на домре. Следует сказать о том, что это самая «молодая» школа и впервые издана в 2003 году.

Е.Климов «Совершенствование игры на трехструнной домре». Данная работа представляет несомненный интерес, но и к ней следует подходить критически. Ряд изложенных в ней положений, требуют пересмотра. За основу предложенной методики, как и в школе А.Александрова положена скрипичная методика. Так, например, рассматривая упражнения Г.Шрадика, автор требует удержания пальцев в позиции: «…во время игры держать пальцы в позиции, Если пальцы не участвуют в игре, их не следует каждый раз собирать вместе, а потом расставлять… каждый палец должен находиться над тем ладом, на который ему придется опускаться» (стр.53). Мы видим, что автор не ведет речи о переносе веса, а требует играть только на «мышце». Далее, Е.Климов со скрипичной методики переносит сложность смены позиций и в качестве доказательства приводит слова крупнейшего скрипача и педагога Л.Ауэра: «Игра только в одной позиции вещь настолько элементарная, что с трудом может оправдать употребления термина «техника» в наиболее распространенном смысле этого слова. Я начинаю рассмотрение техники левой руки лишь с перемены позиций, после чего уже перейду к нажиму пальцев на струны, а затем и к некоторым соображениям по поводу гамм, других упражнений и аппликатуры». (Стр.26). (Современная методика рекомендует начинать работу над сменой позиций с первых уроков). Тем не менее, многие рекомендации по работе над упражнениями Г.Шрадика достаточно полезны. Подробно разработаны разделы «Работа над этюдами», «Работа над произведением», пытливый музыкант найдет для себя много полезного и интересного.

Н.Свиридов «Основы методики обучения игре на домре». Пособие выпущено в 1968 году, в период становления основ методики для домры и было достаточно прогрессивно. Так в разделе «Работа левой руки» автор не заставляет исполнителя удерживать пальцы над ладами в первой позиции. Он пишет: «…если учащийся не может охватить первую позицию при одновременном положении всех четырех пальцев на грифе или охватывает ее сильно напряженной кистью, то при взятии верхней ноты, предыдущие пальцы можно по мере надобности сместить в сторону мизинца, но не снимать их с грифа» (стр. 23). (Это еще не игра «на весе», но уже и не категорическая установка держать любой ценой).

В разделе «Игра приемом тремоло» знакомит с ритмическим тремоло, но выступает его противником. (Сейчас мы знаем о том, что надо уметь играть как «ритмическим», так и «неритмическим» тремоло).

Новым для того времени стало подробное описание принципов работы над качеством звука, которые не потеряли своей актуальности и сегодня.

Раздел «Художественные штрихи» еще пока не так развит, как в современной «Школе» В.Круглова, тем не менее, представляет определенный интерес. Те же слова можно отнести и к разделам «Мелизмы, фигурации и их исполнение», «Вопросы общей методики и работа над музыкальным произведением».

«Хрестоматия домриста» Упражнения и этюды. Составитель В.Чунин

Хрестоматию надо рассматривать одновременно с изучением его «Школы» (В.Чунин). Те методические принципы, которые изложены в «Школе» нашли продолжение в данной работе. Занятия по этому пособию помогут развить беглость, научат правильному пониманию связи музыкального языка и приемов игры, свободе и логичности игровых движений.

Раздел 2.

Раздел 3.

Дослушивание звука до конца

Развитие техники.

Вспомогательные упражнения.

«При игре ваша рука не должна быть мягкой, как тряпка. ни жесткой, как палка – она должна бить упругой, подобно пружине».

Л.Николаев.

«Чем незначительнее средства, затраченные на достижение цели, тем сильнее впечатление от исполнения».

К.Игумнов.

Рассмотрим некоторые принципы развития мелкой техники (в условиях длительного непрерывного движения).

Первое (главное) направление в этой работе.

1.Правильная постановка. (Подробнее о постановке читай в специальной теме). Отметим лишь некоторые общие наиболее важные требования.

Сидеть нужно ровно, не сутулясь, плечи опущены, ноги создают хорошую опору. Инструмент должен удерживаться без помощи рук. Руки свободны и

должны выполнять только свою работу: правая – извлекает звук, левая – прижимая струны на соответствующих ладах, отвечает за высоту звуков, (пока не принимаем во внимание звукоизвлечения левой рукой).

Правая рука домристов, балалаечников, гитаристов, несмотря на различия в звукоизвлечении, имеет много общих черт. Необходимо сохранять естественную форму руки, которая образует «купол», при этом рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой. При звукоизлечении применяется общийпринцип «оттягивания» струны независимо от туше (нажим, толчок, щипок и др.). Для того чтобы понять что значит «принцип оттягивания», нужно проделать следующее упражнение: поставьте палец (медиатор) на струну, надавите на нее так, чтобы струна отошла в сторону, и извлеките звук.

Пальцы правой руки гитариста, чередуясь, «ходят», переступают по струнам (апояндо), не нащупывают очередную струну, а активно берут ее. Все пальцы (кроме извлекающего звук) находятся над струнами.

3. Рука перемещается вслед за пальцами.

В работе левой руки (домра, балалайка) действует общий принцип опережающего движения запястья. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести. Мы называем это – игра с использованием веса руки (подробнее – смотри в теме «Развитие навыков игры левой рукой»). Перемещение опоры должно достигаться без толчков – как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности. (Сказанное о перемещении точки опоры относится как к левой, так и правой руке гитариста). Руки должны постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.д.

4. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены и находились в излишне напряженном состоянии). Перемещение точки опоры способствует подвижности кисти и остальных частей аппарата, а активные пальцы удерживают руку от чрезмерной амплитуды раскачивания.

5. Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки (как смычка). Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в среднем темпе, благодаря объединяющему движению руки. Движения сокращаются, но не исчезают:

а) остается активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они почти не поднимаются над струнами;

б) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало заметным;

в) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата: взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально-звуковой задачи.

Все сказанное в большей степени относится к работе левой руки. Однако многие положения имеют общую основу. Например: правая рука домристов и балалаечников при быстрых темпах сокращает амплитуду всех частей руки, и, в зависимости от музыкально-звуковой задачи, более выпукло подключает те или иные части руки (кисть, предплечье). Все равно на поверхности должно остаться крупное движение всей руки (как смычка).

В работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки.

Пальцы левой руки активно взаимодействуют с другими частями (запястье, предплечье, плечо), как бы очерчивая контуры пассажа.

Второе направление в развитии мелкой техники, которое условно назовем механизацией пальцев.

Оно заключается в четырех действиях:

1. Быстрое прижатие струны пальцем левой руки (нажим или удар) и одновременное синхронное извлечение звука пальцем (медиатором) правой руки.

2. Моментальное освобождение от давления на струну (отжим или отскок).

3. Быстрая подготовка очередного пальца над следующим ладом для левой руки, и следующей струной для правой.

Конечная цель состоит в том, чтобывсе три действия производились одновременно, в одном импульсе.

Задача первого направления состояла в том, чтобы освободить технический аппарат. Задача второго направления –внести в техникудисциплину и организованность, повысить способность исполнителя управлять техническими средствами.

Благодаря первому направлению пассажи приобретают связность и цельность; в них появляются очертания контуров музыкальной фразировки. Второе же способствует развитию активности, силы и независимости пальцев, достижению ясного, ровного звука, легкости пассажей, а главное – сохранению всех этих качеств в быстром темпе.

Следовательно, для развития мелкой техники и первое, и второе направление имеют одинаково важное значение. Согласование их в практических занятиях с учениками требует от педагога большой гибкости при сугубо индивидуальном подходе.

Обычные недостатки и трудности заключаются в том, что, работая над четкими, активными пальцами (второй принцип), ученик изолирует их от кисти, которая становится неподвижной, а, перемещая руку (первый принцип), он снижает активность пальцев.

Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат: это самый надежный «компас».

Другим показателем служит облегчение технического выполнения; приемы не должны вызывать скованность, а, наоборот, приводить к большей свободе, устойчивости и удобству.

Наконец, один из важнейших критериев – это опыт и интуиция педагога, которые подскажут ему различное соотношение этих видов работы в занятиях с разными учениками.

Рассмотрим способ работы над техническим материалом в медленном темпе.

Одно из главных условий работы в медленном темпе заключается в том, чтобы играть было удобно и легко.

Можно пользоваться некоторыми вспомогательными способами работы, как, например:

1. Играть медленно, как бы зависая на каждом звуке.

2. В среднем темпе играть легко и плавно, руки двигаются легко и плавно. Пальцы левой руки «живые», но почти не поднимаются; при этом активизируется опережающее движение запястья. Этим способом достигаются пластичность, легкость и облегчается переход к быстрому темпу.

3. Играть активным стаккато пальцами левой руки, в то же время очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки. Этот прием способствует активизации пальцев, их четкости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки.

Путь к быстрому темпу связан, прежде всего, с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И.Гофман).

Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом (одной «мыслью»). Для практического выполнения этой задачи необходима соответствующая подготовка двигательно-технического аппарата.

Способы работы над техническим материалом в быстром темпе:

1. Играть небольшие построения в быстром темпе с остановкой на опорном звуке (фермата).

2. Постепенно объединять небольшие построения в одно целое с остановкой на опорном звуке (фермата).

3. Отрабатывать пунктирным ритмом обязательно двух видов (в этом случае сначала отрабатываются одни пары звуков, затем, другие).

Другие виды техники.

Переходя к другим видам техники, хочется еще раз подчеркнуть роль кончиков пальцев правой руки у гитаристов и балалаечников, берущих звук, «оттягивающих» струну – всегда живых и активных. Для домристов – постоянное ощущение звука в кончике медиатора (оттягивание струны медиатором, независимо от туше).

Гитаристы и балалаечники (гитарный прием) при исполнении выдержанных аккордов, «хватательным» движением извлекают звук без предварительного ощупывания струн. Пальцы левой руки ставятся на струны одновременно с извлечением звука правой рукой. Это позволит выдержать всю длительность аккорда. Пальцы правой руки, после извлечения звука, необходимо расслабить.

При подвижном чередовании аккордов возрастает роль активных и цепких кончиков пальцев правой руки, хотя размах их над струнами уменьшается. В этом случае ведущие пальцы гармонично взаимодействуют с мелкими вертикальными движениями кисти под общим «сводом» плавного движения всей руки. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное, объединяющее движение руки. Оно способствует легкости и подвижности чередования аккордов, избавляя их от тяжеловесной статичности.

Для того, чтобы добиться исполнения аккордов в быстром темпе, необходимо правильное мышление. Стремление к опорному аккорду (развивающее движение), или, наоборот, от опорного аккорда (рикошет).

Для всех. При отработке «взятия» аккордов пальцами левой руки можно посоветовать метод «утаптывания» (многократное повторение «нажим-отжим» аккорда). При соединении аккордов необходимо применять логичную аппликатуру (оставление пальца при общих звуках на месте, при смене позиции движение пальцев по «своим струнам», использование свободных пальцев и др.). Соединение аккордов лучше отрабатывать попарно: 1-2; 2-3 и т.д., затем объединять в построение со стремлением к опорному аккорду.

При работе над пассажами, требующими смены позиции и перемещением руки в дальние позиции, следует исключить слово «скачек» и заменить его словом «переход» в дальнюю позицию (это поможет частично снять страх не попасть на нужный лад при смене позиции). Работать над сменой позиции следует следующим образом.

1. Проиграть построение в одной позиции и сделать остановку (цезуру) на последнем звуке перед сменой позиции.

2. Полностью снять напряжение, перенести руку в новую позицию и начать играть в ней как бы заново, с взятием дыхания (перемещать руку необходимо при помощи скольжения пальца по не прижатой струне).

3. В медленном темпе, постепенно сокращая цезуру, объединить обе позиции (следить за тем, чтобы во время цезуры происходило снятие напряжения).

4. Проигрывать все в более быстром темпе, но перед сменой позиции делать небольшое замедление.

5. Играть ровно, без цезур, объединив обе позиции в одно построение (напомню о том, что рука должна делать одно большое движение с опережающим движением запястья).

6. Раз за разом увеличивать темп, если будет «сбой» при смене позиции, то надо вернуться к первому упражнению и начать все сначала.

Попутно надо сказать о пользе использования замедлений (расширений) для преодоления трудных мест. Расширение помогает более внимательно прослушать музыкальный материал и снять излишнее напряжение. Например: во время исполнения длинного восходящего пассажа прослеживается тенденция ускорения (желание быстрее добежать до конца). Если учесть, что в верхнем регистре расстояние между металлическими порожками сокращается, а темп хочется ускорить, то окончание пассажа получается «грязным», скомканным. В этом случае работа с замедлением к концу построения окажется очень полезной.

Теперь поговорим о том, в каких случаях левой рукой играть «на весе», а в каких – «на мышцах». Обратимся к нотному приложению. Упражнение №1 – для домры и балалайки и Упражнение №3 – для гитары имеют одинаковое мелодическое строение, оно представляет прямое восходящее и прямое нисходящее движение. Эти упражнения следует играть «на весе», в восходящем движении перемещать вес с 1-го пальца к 4-му, а при нисходящем – соответственно от 4-го к 1-му. Это положение можно применить ко всем прямым движениям. Рассмотрим ломаное движение:

Мы видим, что общее движение направлено вверх от «ми» к «ля», и только нота «ми», помеченная крестиком, возвращает нас временно вниз. Вот она-то и должна браться «на мышце», а все остальные звуки исполняются «на весе» и направлены вверх к ноте «ля».

Домристы и балалаечники обычно исполняют произведения в сопровождении фортепиано или какого-либо инструмента (реже – solo). Грамотный музыкант воспринимает свою партию как часть целого. Гитаристы, чаще выступают solo. Гитара – инструмент «полифактурный». Для того чтобы грамотно исполнить произведение, музыкант должен уметь сделать разбор нотного текста. Для этого ему необходимо иметь глубокие знания по предметам музыкально-теоретического цикла, в том числе знать, что такое фактура.

Фактура – совокупность средств музыкального изложения.

Существует много различных видов фактуры. Монодия (одноголосие). Гетерофония (многоголосие, в котором все голоса являются вариантами друг друга, подголосочный склад) Полифония (многоголосный склад, основанный на сочетании мелодически развитых голосов, обладающих достаточной самостоятельностью). Гомофония (многоголосие, основано на выделении главного голоса и голосов, играющих вспомогательную роль), и др. виды фактур.

Мы рассмотрим гомофонный склад фактуры, как наиболее часто встречающийся в нотной литературе для гитары (правда, сейчас гитаристы все больше начинают играть произведений полифонического склада).

Возьмем за основу составные части (элементы) оркестровой фактуры, получившие в оркестре большее развитие, чем в инструментальной музыке. В оркестре их принято называть функциями: мелодия, бас, фигурация, гармоническая педаль, кон