Тема 2. Значение исполнительских традиций для становления и развития методики обучения игре на инструменте.

Связь методики с историей народно-инструментального исполнительства.

Значение деятельности В.В.Андреева в становлении профессионального исполнительства на народных инструментах.

Реконструкция балалайки. Появление 3-х струнной домры квартового строя. Создание Любимовым семейства 4-х струнных домр квинтового строя.

Развитие домровой исполнительской культуры при параллельном существовании 2-х видов инструментов.

Связь домрового сольного исполнительства с развитием оркестрового народно-инструментального искусства.

Значение структуры оркестра, разработанной Н.П.Фоминым при ведущей роли групп 3-х струнных домр.

Создание в 30-х годах центров по подготовке музыкантов-профессионалов, исполнителей на народных инструментах в РСФСР, на Украине, в Белоруссии (создание музыкальных техникумов).

Тема 3. Обзор методической литературы. Изучение опыта выдающихся педагогов.

Прежде чем начать разбор методической литературы следует сказать о значении этой литературы для педагога.

Прогрессивный педагог должен как можно полнее познакомиться с методической литературой для своего инструмента, но это не единственный источник познания. Более того, педагог, изучающий литературу только для своего инструмента, не может называться прогрессивным. Для того чтобы глубже познать свой инструмент, необходимо по возможности более глубоко изучить методики обучения на других инструментах, подчас далеко «не родственных».

Мы говорили о том, что баянисты взяли у духовиков разработку понятия «штрих» - это форма звука, В.Круглов в своей «Школе игры на домре» адаптировал это определение, дал наглядную таблицу штрихов, и многое стало ясно. В предыдущих домровых школах авторы шли по пути перенесения скрипичных штрихов-приемов на домру. Опыт показал, что это не совсем верный путь, хотя очень многое из скрипичной «Школы» позаимствовали и домристы и балалаечники (о гитарных «школах» пока не говорим потому, что в нашей стране, несмотря на большую популярность гитары, профессиональное обучение находилось «в загоне»).

У вокалистов мы берем логику музыкального синтаксиса (мотивы, фразы, предложения и т.д.), то есть горизонтальное развитие, принципы звуковедения.

У пианистов мы берем: метод музыкального мышления, физиологические аспекты исполнительского аппарата и многое другое.

На первый взгляд кажется, какая связь между перечисленными выше и нашими инструментами? Но это только на первый взгляд, фактически же нас всех связывает общая основа – передача музыкальной мысли посредством инструмента, будь то человеческий голос или «сотворенный» музыкальный инструмент. Да, различные музыкальные инструменты, разные способы звукоизвлечения, разная постановка исполнительского аппарата, но одинаковая психологическая и психофизическая основа передачи музыки, общая человеческая физиология. Все это связывает воедино музыкальные инструменты. Но было бы большим заблуждением не учитывать специфику инструментов, их индивидуальность, а отсюда и особую приспособляемость к каждому конкретному инструменту. Здесь мы должны сказать о конкретной «школе» обучения на каждом инструменте.

Теперь перейдем непосредственно к рассмотрению методических пособий созданных для наших инструментов.

Мы говорили с вами о том, что методика предмет, который в течение времени меняется, с этой установкой и надо подходить к изучению методической литературы. Ряд положений, изложенных в пособиях выпущенных несколько десятилетий назад, требуют кардинального пересмотра.

В приложении есть список методической литературы по каждому изучаемому нами инструменту. Кратко рассмотрим и проанализируем в свете современных достижений в области музыкальной педагогики некоторые пособия по каждому инструменту.

Домра.

Кратко проанализируем «Школу игры на трехструнной домре» А.Александрова. Первое о чем следует сказать это то, что это первая «профессиональная» школа. Краткая справка: А.Я.Александров – исполнитель, педагог, первый преподаватель по классу домры кафедры народных инструментов ныне Академии им. Гнесиных. Очень многие положения, изложенные в ней, и по сей день, актуальны. Тем не менее, ряд положений требуют пересмотра, на них мы и сосредоточим внимание. Сразу необходимо сказать о том, что это не критика, а просто очередной пересмотр положений в методике, (этот путь проходят методики преподавания для любого инструмента). В первых, это некоторая категоричность без объяснения почему (в защиту можно сказать о том, что этим страдают многие «школы»). Например, в разделе «Положении инструмента» он говорит о том, что головка грифа должна находиться на уровне левого плеча. Вопрос – для чего? Здесь не учитываются физические данные исполнителя. В разделе «Постановка правой руки» делается заявление о том, что «ни мизинец, ни безымянный палец не должны опираться на панцирь». Современная практика показала, что важно владеть приемами игры с опорой на панцирь и без опоры (опора на панцирь дает возможность контролировать глубину «погружения медиатора в струну», вместе с тем, нельзя категорично говорить о том, что игра без опоры на панцирь исключается, например, игра аккордов ударами и т.д.).

В разделе «Звукоизвлечение на домре» присутствует некоторая бессистемность, точнее сказать неузязывание приема с конкретным музыкальным материалом. Для примера рассмотрим, цитирую: «Удар вниз» Кисть и медиатор наклонены к деке. Сначала делается подготовительное движение – взмах кисти вверх (ай да умница – это же взятие дыхания!) и затем основное, почти вертикальное движение – четкий, отрывистый удар по струне вниз до следующей струны. Далее делается пояснение: «Необходимо следить за тем, чтобы удар медиатора не был похож на сдергивание щипком струны, чтобы кисть при этом не вращалась, такие ошибки затрудняют правильное извлечение звука». Современная методика дает более разнообразные рекомендации. Например, она подчеркивает, что в основе звукоизвлечения лежит принцип «оттягивания струны», как основного контакта с ней, независимо от атаки звука. Второе – это разнообразие движений : поступательные – прямолинейные и, вращательные (пронация – супинация).

 

В разделе «Постановка левой руки» цитирую: «Левая рука, свободно опущенная и согнутая в локте (совершенно справедливо и для сегодняшнего дня), придерживает гриф основанием указательного пальца и подушечкой первой фаланги большого пальца». (Здесь надо поспорить, руки не должны удерживать инструмент, их роль иная – каждая из них выполняют свою работу: правая в основном извлекает звук, а левая изменяет высоту звука).

Далее в этом разделе А.Я.Александров предлагает упражнения для левой руки в первой позиции. В свете новых достижений методики обучения на домре и балалайке их следует пересмотреть. Автор в разработке своей методики опирался в основном на скрипичную методику, это сказалось и в методах работы над левой рукой. В частности он предлагает удерживать пальцы на своих ладах, даже когда извлекаются совсем другие звуки. На основе этого принципа построил свою работу Е.Климов «Совершенствование игры на трехструнной домре». Взрослому человеку и то достаточно трудно удерживать пальцы в позиции, а ребенку, да к тому же начинающему даже на уменьшенном инструменте это становиться просто непосильной задачей.

Современная методика при работе над постановкой левой руки разработала ряд положений, которые служат освобождению руки и целесообразности игровых движений. (Подробнее смотри в теме «Развитие навыков игры левой рукой» нашего курса методики).

В третьей части свей «Школы» А.Я.Александров говорит о приемах игры и штрихах. Здесь наблюдается еще пока не четкое определение этих понятий, смешивание приемов со штрихами. Следует отметить тот факт, что это первая попытка дать описания штрихов, опять же взятых из методики для скрипки и адаптированных для домры. (В более ранних изданиях школы этого раздела не было вообще). Это был уже шаг вперед.

Многое из описания приемов игры современно и сейчас: игра кистью, кистью с предплечьем, всей рукой, изменение глубины погружения медиатора, игра толчком, нажимом, изменение тембра звучания и др.

В разделе смена позиций рассматриваются 5 видов смены позиций, но еще не говорится об опережающем движении запястья.

В заключение надо сказать о том, что это первая школа, в которой дан наиболее полный курс обучения игре на домре.

В.Чунин «Школа игры на трехструнной домре» Продолжает развитие методики начатой в «Школе» А.Александрова, вносит более прогрессивные взгляды на многие вопросы.

Подробно описана работа правой руки. Новым является то, что автор делает упор на свободу и целесообразность игровых движений: «…на подлокотник сильно не давите, так как во время игры необходимо свободное скольжение руки и даже некоторый подъем локтя. Изгиб в запястье средний, с предполагаемым постоянным изменением его в процессе игры (гибкое запястье)».

Следующим шагом вперед является особое внимание к ощущению опоры на струне, как основе звукоизвлечения, дан ряд полезныхупражнений с подробным описанием способов работы над ними. После освоения упражнений правая рука получает свободу и логику движений, что положительно сказывается на исполнении музыкальных произведений.

В разделе постановка левой руки революционным является то, что впервые говорится об ощущенииопоры на струне, рука перестает быть «завязанной» в первой позиции, когда была установка на то, чтобы удерживать пальцы на ладах. (Школа А.Александрова и Е.Климов «Совершенствование игры на домре»).

Прогрессивным является и то, что большое внимание уделяется пластике игровых движений левой руки, особенно при смене позиций. В отличие от предыдущих школ, которые основывались исключительно на скрипичной методике и строили работу над левой рукой с освоения сначала первой позиции и значительно позже осваивали переходы в другие позиции. На скрипке, в силу отсутствия фиксированных металлических «порожков», ориентация на грифе затруднена. На домре, балалайке, гитаре освоение позиций, а соответственно и способов перехода из позиции в позицию, можно начинать с первых шагов. Это мы находим в «Школе» В.Чунина.

Заслуживает внимания комплекс упражнений «Гимнастика для рук».

Впервые говорится трех фазах отдельно взятого звука: начало, развитие и окончание, есть описание технологии работы над каждой фазой. Кроме того, есть описание приема «рикошет», правда автор не дает название приему: «…после извлечения первого удара, следует его развитие – заполнение длительности ноты тремолированием, которое делайте более свободной рукой, не останавливая инерции движения». Мы видим, что это фактически описание приема «рикошет».

В «Школе» есть разбор музыкального синтаксиса, описание 3-х видов мотивов, они даны под номерами: 1-й вид и т.д. В другой работе В.Чунина «Современный русский народный оркестр» он дает каждому виду название, используя терминологию, заимствованную из литературы: ямб, хорей, амфибрахий.

«Школа» В.Чунина ценна еще тем, что в ней приемы и художественная сторона исполнения тесным образом связаны.

В.Круглов «Школа игры на домре». Главная заслуга автора «Школы» состоит в том, что он впервые в методике обучения игре на домре дает ясное понимание терминов «штрих», «способ», «прием». (Подробнее смотри в теме 8 данного раздела). В «Школе» появился новыйраздел «Исполнение мелизмов на домре». Автор скрупулезно излагает теоретические основы и дает ценные советы для практического исполнения основных мелизмов – трели, мордента, группетто, форшлага на домре.

Тем не менее, в «Школе» нет рекомендаций использования игры «на весе» и игры «на мышце», весьма скупо описан раздел «Развитие беглости пальцев левой руки». В отличии от «Школы» В.Чунина слабее просматривается связь двух начал в исполнительстве – художественного и технологического, тем не менее «Школа» В.Круглова значительно обогатила методику обучения игре на домре. Следует сказать о том, что это самая «молодая» школа и впервые издана в 2003 году.

Е.Климов «Совершенствование игры на трехструнной домре». Данная работа представляет несомненный интерес, но и к ней следует подходить критически. Ряд изложенных в ней положений, требуют пересмотра. За основу предложенной методики, как и в школе А.Александрова положена скрипичная методика. Так, например, рассматривая упражнения Г.Шрадика, автор требует удержания пальцев в позиции: «…во время игры держать пальцы в позиции, Если пальцы не участвуют в игре, их не следует каждый раз собирать вместе, а потом расставлять… каждый палец должен находиться над тем ладом, на который ему придется опускаться» (стр.53). Мы видим, что автор не ведет речи о переносе веса, а требует играть только на «мышце». Далее, Е.Климов со скрипичной методики переносит сложность смены позиций и в качестве доказательства приводит слова крупнейшего скрипача и педагога Л.Ауэра: «Игра только в одной позиции вещь настолько элементарная, что с трудом может оправдать употребления термина «техника» в наиболее распространенном смысле этого слова. Я начинаю рассмотрение техники левой руки лишь с перемены позиций, после чего уже перейду к нажиму пальцев на струны, а затем и к некоторым соображениям по поводу гамм, других упражнений и аппликатуры». (Стр.26). (Современная методика рекомендует начинать работу над сменой позиций с первых уроков). Тем не менее, многие рекомендации по работе над упражнениями Г.Шрадика достаточно полезны. Подробно разработаны разделы «Работа над этюдами», «Работа над произведением», пытливый музыкант найдет для себя много полезного и интересного.

Н.Свиридов «Основы методики обучения игре на домре». Пособие выпущено в 1968 году, в период становления основ методики для домры и было достаточно прогрессивно. Так в разделе «Работа левой руки» автор не заставляет исполнителя удерживать пальцы над ладами в первой позиции. Он пишет: «…если учащийся не может охватить первую позицию при одновременном положении всех четырех пальцев на грифе или охватывает ее сильно напряженной кистью, то при взятии верхней ноты, предыдущие пальцы можно по мере надобности сместить в сторону мизинца, но не снимать их с грифа» (стр. 23). (Это еще не игра «на весе», но уже и не категорическая установка держать любой ценой).

В разделе «Игра приемом тремоло» знакомит с ритмическим тремоло, но выступает его противником. (Сейчас мы знаем о том, что надо уметь играть как «ритмическим», так и «неритмическим» тремоло).

Новым для того времени стало подробное описание принципов работы над качеством звука, которые не потеряли своей актуальности и сегодня.

Раздел «Художественные штрихи» еще пока не так развит, как в современной «Школе» В.Круглова, тем не менее, представляет определенный интерес. Те же слова можно отнести и к разделам «Мелизмы, фигурации и их исполнение», «Вопросы общей методики и работа над музыкальным произведением».

«Хрестоматия домриста» Упражнения и этюды. Составитель В.Чунин

Хрестоматию надо рассматривать одновременно с изучением его «Школы» (В.Чунин). Те методические принципы, которые изложены в «Школе» нашли продолжение в данной работе. Занятия по этому пособию помогут развить беглость, научат правильному пониманию связи музыкального языка и приемов игры, свободе и логичности игровых движений.