Взаимосвязь музыкального и технического развития.

К.Игумнов: «Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения».

В.Сафонов: «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука».

**) «Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств.

В работе над техникой, кроме указанных свойств, требуются: яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а также «немузыкальности», которая включает в себя и недостатки звуковой области.

Зачастую неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при сменах фигураций, позиций, регистров. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность нередко бывает от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, ее развития. И, наконец, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило, объясняется медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами.

К числу главных недостатков в техническом развитии относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин этой зажатости заключается в искусственности игровых приемов, не увязанных с музыкальными задачами.

Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (достижение четкости и беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости и пластичности игнорируются. В этих случаях, хотя ученики играют инструктивный материал довольно хорошо, при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость, угловатость и корявость.

2 ). Основные принципы технического развития.

А.Гольденвейзер: «Педагог должен дать исполнителю то, что называется школой».

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую музыкальную задачу.

В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системымузыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях, причем подчинению автоматическому.

Назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге автоматически).

Оба этих процесса (управлять, и подчинятся) с первых шагов обучения должны находится в полном единстве.

Развивать исполнительский аппарат необходимо на следующих принципах:

1. Гибкость и пластичность аппарата.

2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах (для правой руки домристов – кончика медиатора).

3. Целесообразность и экономия движений.

4. Управляемость техническим процессом.

5. Звуковой результат (как необходимый итог).

Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует в той или иной степени развивать перечисленные принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда останется только «на словах».

Два направления в развитии мелкой техники. Технические навыки в начальном обучении.

Вспомогательные упражнения.

«При игре ваша рука не должна быть мягкой, как тряпка. ни жесткой, как палка – она должна бить упругой, подобно пружине».

Л.Николаев.

«Чем незначительнее средства, затраченные на достижение цели, тем сильнее впечатление от исполнения».

К.Игумнов.

Рассмотрим некоторые принципы развития мелкой техники (в условиях длительного непрерывного движения).

Первое (главное) направление в этой работе.

1.Правильная постановка. (Подробнее о постановке читай в специальной теме). Отметим лишь некоторые общие наиболее важные требования.

Сидеть нужно ровно, не сутулясь, плечи опущены, ноги создают хорошую опору. Инструмент должен удерживаться без помощи рук. Руки свободны и

должны выполнять только свою работу: правая – извлекает звук, левая – прижимая струны на соответствующих ладах, отвечает за высоту звуков, (пока не принимаем во внимание звукоизвлечения левой рукой).

Правая рука домристов, балалаечников, гитаристов, несмотря на различия в звукоизвлечении, имеет много общих черт. Необходимо сохранять естественную форму руки, которая образует «купол», при этом рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой. При звукоизлечении применяется общийпринцип «оттягивания» струны независимо от туше (нажим, толчок, щипок и др.). Для того чтобы понять что значит «принцип оттягивания», нужно проделать следующее упражнение: поставьте палец (медиатор) на струну, надавите на нее так, чтобы струна отошла в сторону, и извлеките звук.

Пальцы правой руки гитариста, чередуясь, «ходят», переступают по струнам (апояндо), не нащупывают очередную струну, а активно берут ее. Все пальцы (кроме извлекающего звук) находятся над струнами.

3. Рука перемещается вслед за пальцами.

В работе левой руки (домра, балалайка) действует общий принцип опережающего движения запястья. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести. Мы называем это – игра с использованием веса руки (подробнее – смотри в теме «Развитие навыков игры левой рукой»). Перемещение опоры должно достигаться без толчков – как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности. (Сказанное о перемещении точки опоры относится как к левой, так и правой руке гитариста). Руки должны постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.д.

4. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены и находились в излишне напряженном состоянии). Перемещение точки опоры способствует подвижности кисти и остальных частей аппарата, а активные пальцы удерживают руку от чрезмерной амплитуды раскачивания.

5. Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки (как смычка). Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в среднем темпе, благодаря объединяющему движению руки. Движения сокращаются, но не исчезают:

а) остается активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они почти не поднимаются над струнами;

б) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало заметным;

в) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата: взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально-звуковой задачи.

Все сказанное в большей степени относится к работе левой руки. Однако многие положения имеют общую основу. Например: правая рука домристов и балалаечников при быстрых темпах сокращает амплитуду всех частей руки, и, в зависимости от музыкально-звуковой задачи, более выпукло подключает те или иные части руки (кисть, предплечье). Все равно на поверхности должно остаться крупное движение всей руки (как смычка).

В работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки.

Пальцы левой руки активно взаимодействуют с другими частями (запястье, предплечье, плечо), как бы очерчивая контуры пассажа.

Второе направление в развитии мелкой техники, которое условно назовем механизацией пальцев.

Оно заключается в четырех действиях:

1. Быстрое прижатие струны пальцем левой руки (нажим или удар) и одновременное синхронное извлечение звука пальцем (медиатором) правой руки.

2. Моментальное освобождение от давления на струну (отжим или отскок).

3. Быстрая подготовка очередного пальца над следующим ладом для левой руки, и следующей струной для правой.

Конечная цель состоит в том, чтобывсе три действия производились одновременно, в одном импульсе.

Задача первого направления состояла в том, чтобы освободить технический аппарат. Задача второго направления –внести в техникудисциплину и организованность, повысить способность исполнителя управлять техническими средствами.

Благодаря первому направлению пассажи приобретают связность и цельность; в них появляются очертания контуров музыкальной фразировки. Второе же способствует развитию активности, силы и независимости пальцев, достижению ясного, ровного звука, легкости пассажей, а главное – сохранению всех этих качеств в быстром темпе.

Следовательно, для развития мелкой техники и первое, и второе направление имеют одинаково важное значение. Согласование их в практических занятиях с учениками требует от педагога большой гибкости при сугубо индивидуальном подходе.

Обычные недостатки и трудности заключаются в том, что, работая над четкими, активными пальцами (второй принцип), ученик изолирует их от кисти, которая становится неподвижной, а, перемещая руку (первый принцип), он снижает активность пальцев.

Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат: это самый надежный «компас».

Другим показателем служит облегчение технического выполнения; приемы не должны вызывать скованность, а, наоборот, приводить к большей свободе, устойчивости и удобству.

Наконец, один из важнейших критериев – это опыт и интуиция педагога, которые подскажут ему различное соотношение этих видов работы в занятиях с разными учениками.

Рассмотрим способ работы над техническим материалом в медленном темпе.

Одно из главных условий работы в медленном темпе заключается в том, чтобы играть было удобно и легко.

Можно пользоваться некоторыми вспомогательными способами работы, как, например:

1. Играть медленно, как бы зависая на каждом звуке.

2. В среднем темпе играть легко и плавно, руки двигаются легко и плавно. Пальцы левой руки «живые», но почти не поднимаются; при этом активизируется опережающее движение запястья. Этим способом достигаются пластичность, легкость и облегчается переход к быстрому темпу.

3. Играть активным стаккато пальцами левой руки, в то же время очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки. Этот прием способствует активизации пальцев, их четкости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки.

Путь к быстрому темпу связан, прежде всего, с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И.Гофман).

Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом (одной «мыслью»). Для практического выполнения этой задачи необходима соответствующая подготовка двигательно-технического аппарата.

Способы работы над техническим материалом в быстром темпе:

1. Играть небольшие построения в быстром темпе с остановкой на опорном звуке (фермата).

2. Постепенно объединять небольшие построения в одно целое с остановкой на опорном звуке (фермата).

3. Отрабатывать пунктирным ритмом обязательно двух видов (в этом случае сначала отрабатываются одни пары звуков, затем, другие).

Другие виды техники.

Переходя к другим видам техники, хочется еще раз подчеркнуть роль кончиков пальцев правой руки у гитаристов и балалаечников, берущих звук, «оттягивающих» струну – всегда живых и активных. Для домристов – постоянное ощущение звука в кончике медиатора (оттягивание струны медиатором, независимо от туше).

Гитаристы и балалаечники (гитарный прием) при исполнении выдержанных аккордов, «хватательным» движением извлекают звук без предварительного ощупывания струн. Пальцы левой руки ставятся на струны одновременно с извлечением звука правой рукой. Это позволит выдержать всю длительность аккорда. Пальцы правой руки, после извлечения звука, необходимо расслабить.

При подвижном чередовании аккордов возрастает роль активных и цепких кончиков пальцев правой руки, хотя размах их над струнами уменьшается. В этом случае ведущие пальцы гармонично взаимодействуют с мелкими вертикальными движениями кисти под общим «сводом» плавного движения всей руки. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное, объединяющее движение руки. Оно способствует легкости и подвижности чередования аккордов, избавляя их от тяжеловесной статичности.

Для того, чтобы добиться исполнения аккордов в быстром темпе, необходимо правильное мышление. Стремление к опорному аккорду (развивающее движение), или, наоборот, от опорного аккорда (рикошет).

Для всех. При отработке «взятия» аккордов пальцами левой руки можно посоветовать метод «утаптывания» (многократное повторение «нажим-отжим» аккорда). При соединении аккордов необходимо применять логичную аппликатуру (оставление пальца при общих звуках на месте, при смене позиции движение пальцев по «своим струнам», использование свободных пальцев и др.). Соединение аккордов лучше отрабатывать попарно: 1-2; 2-3 и т.д., затем объединять в построение со стремлением к опорному аккорду.

При работе над пассажами, требующими смены позиции и перемещением руки в дальние позиции, следует исключить слово «скачек» и заменить его словом «переход» в дальнюю позицию (это поможет частично снять страх не попасть на нужный лад при смене позиции). Работать над сменой позиции следует следующим образом.

1. Проиграть построение в одной позиции и сделать остановку (цезуру) на последнем звуке перед сменой позиции.

2. Полностью снять напряжение, перенести руку в новую позицию и начать играть в ней как бы заново, с взятием дыхания (перемещать руку необходимо при помощи скольжения пальца по не прижатой струне).

3. В медленном темпе, постепенно сокращая цезуру, объединить обе позиции (следить за тем, чтобы во время цезуры происходило снятие напряжения).

4. Проигрывать все в более быстром темпе, но перед сменой позиции делать небольшое замедление.

5. Играть ровно, без цезур, объединив обе позиции в одно построение (напомню о том, что рука должна делать одно большое движение с опережающим движением запястья).

6. Раз за разом увеличивать темп, если будет «сбой» при смене позиции, то надо вернуться к первому упражнению и начать все сначала.

Попутно надо сказать о пользе использования замедлений (расширений) для преодоления трудных мест. Расширение помогает более внимательно прослушать музыкальный материал и снять излишнее напряжение. Например: во время исполнения длинного восходящего пассажа прослеживается тенденция ускорения (желание быстрее добежать до конца). Если учесть, что в верхнем регистре расстояние между металлическими порожками сокращается, а темп хочется ускорить, то окончание пассажа получается «грязным», скомканным. В этом случае работа с замедлением к концу построения окажется очень полезной.

Теперь поговорим о том, в каких случаях левой рукой играть «на весе», а в каких – «на мышцах». Обратимся к нотному приложению. Упражнение №1 – для домры и балалайки и Упражнение №3 – для гитары имеют одинаковое мелодическое строение, оно представляет прямое восходящее и прямое нисходящее движение. Эти упражнения следует играть «на весе», в восходящем движении перемещать вес с 1-го пальца к 4-му, а при нисходящем – соответственно от 4-го к 1-му. Это положение можно применить ко всем прямым движениям. Рассмотрим ломаное движение:

Мы видим, что общее движение направлено вверх от «ми» к «ля», и только нота «ми», помеченная крестиком, возвращает нас временно вниз. Вот она-то и должна браться «на мышце», а все остальные звуки исполняются «на весе» и направлены вверх к ноте «ля».

Домристы и балалаечники обычно исполняют произведения в сопровождении фортепиано или какого-либо инструмента (реже – solo). Грамотный музыкант воспринимает свою партию как часть целого. Гитаристы, чаще выступают solo. Гитара – инструмент «полифактурный». Для того чтобы грамотно исполнить произведение, музыкант должен уметь сделать разбор нотного текста. Для этого ему необходимо иметь глубокие знания по предметам музыкально-теоретического цикла, в том числе знать, что такое фактура.

Фактура – совокупность средств музыкального изложения.

Существует много различных видов фактуры. Монодия (одноголосие). Гетерофония (многоголосие, в котором все голоса являются вариантами друг друга, подголосочный склад) Полифония (многоголосный склад, основанный на сочетании мелодически развитых голосов, обладающих достаточной самостоятельностью). Гомофония (многоголосие, основано на выделении главного голоса и голосов, играющих вспомогательную роль), и др. виды фактур.

Мы рассмотрим гомофонный склад фактуры, как наиболее часто встречающийся в нотной литературе для гитары (правда, сейчас гитаристы все больше начинают играть произведений полифонического склада).

Возьмем за основу составные части (элементы) оркестровой фактуры, получившие в оркестре большее развитие, чем в инструментальной музыке. В оркестре их принято называть функциями: мелодия, бас, фигурация, гармоническая педаль, контрапункт.

Мелодия – главная функция, должна всегда звучать ярче других голосов, может проходить в любом регистре (верхнем, среднем, нижнем).

Бас является самым низким по звуковысотному положению голосом (может быть изложен не обязательно в басовом регистре).

Фигурация – один из важнейших элементов музыкальной фактуры. Три вида фигурации: гармоническая (движение звуков происходит по разложенным тонам аккорда), ритмическая (повторяющиеся звуки или аккорды в разнообразных ритмических сочетаниях), мелодическая (движущийся голос, используя вспомогательные, проходящие и другие неаккордовые звуки, образует относительно самостоятельную мелодию). Все три вида могут использоваться комплексно.

Гармоническая педаль представляет собой выдержанные звуки аккордовой вертикали.

Контрапункт – мелодия, сопровождающая основной мелодический голос. Отличается от других функций по тембру, а от мелодии по ритму и направлению движения (самостоятельная мелодия).