Предметное творчество в первобытной культуре человечества и на стадиях формирования трех основных типов культуры: скотоводческой кочевой, земледельческой оседлой и ремесленной городской.

1.

Предметное творчество в первобытной культуре человечества и на стадиях формирования трех основных типов культуры: скотоводческой кочевой, земледельческой оседлой и ремесленной городской.

Синкретизм первобытного сознания и творчества. Его постепенное изживание с развитием культуры.

 

В первобытной культуре человечества предметное творчество характеризовалось синкретизмом, обусловленным синкретичностью сознания древних людей. Синкретизм – от греч. Соединение, означает нерасчлененность, характеризующую неразвитое состояние какого-либо явления на первоначальных стадиях развития человеческой культуры.

Синкретизм сознания первобытных людей определял в течение тысячелетий фантастические, вымышленные представления о мире, природе, человеческом бытии. При этом создаваемые ими мифы мыслились не как вымысел, а как точное описание высшей реальности, существующей в сознании древних людей.

По мере развития мозга предков человека их поведение под влиянием труда превращалось в сознательное, подчиненное воле. Форма орудий была еще довольно примитивной, но уже целесообразной. Их делали из камня, кости, дерева, вулканического стекла. Позже, когда основным способом добычи пищи становится охота, орудия становятся более совершенными – изобретение лука, стрел, гарпуна. В период каменного века происходит приручение диких животных, совершается передвижение по воде по средствам лодки – челна.

Помимо достижений в предметном творчестве (изготовление разнообразных орудий труда, охоты, одежды, жилищ) создаются совершенно новые формы деятельности – ожерелья из зубов и костей убитых животных. Люди позднего палеолита создавали скульптурные изображения тотемных животных, стилизованные фигурки женщин и мужчин. Побудительным мотивом этого древнего бессознательного творчества было не стремление выразить красоту, а потребность культа, магии. Фигурки женщин и мужчин служили предметами обрядов, связанных с культом плодородия, а фигурки животных – с культом, способным обеспечить удачную охоту.

По настенным рисункам видно, что творцы хорошо знали особенности строения изображаемых животных, обладали хорошей зрительной памятью. Эти изображения, как и скульптура, создавались в целях осуществления магического культа, соответствующего мифологическому сознанию людей.

В эпоху неолита изготовление орудий труда, охоты достигло еще более высокого уровня и большей специализации. В эту эпоху происходят качественные изменения в способах добывания людьми пропитания. Постепенно, помимо собирательства готовых продуктов природы, охоты и рыболовства, люди стали осваивать земледелие и скотоводство.

Земледелие и скотоводство обусловило появление новых орудий труда, сооружений, что вызвало к жизни такие виды предметного творчества, как гончарное и текстильное (появление керамики и ткацкого станка). Происходит первое разделение труда на скотоводство и земледелие. Несколько позднее в самостоятельную отрасль выделяется и ремесло (изготовление самых разных орудий труда не только для себя и для своей семьи, но и для продажи). Из первобытного способа производства и образа жизни выделились три типа ведения хозяйства – три типа культуры.

1. «культура скотоводческих племен», обреченных на кочевой образ жизни. Со временем развитие культуры зашло в тупик, так как этот тип культуры не содержит потребности в развитии творческого потенциала, не создает условий для возвышения культуры на уровень цивилизации.

2. «культура земледельческих народов», оседавших на плодородных землях и консолидировавшихся в мощные государственные образования. Культура более прогрессивная, открывала возможности совершенствования технологий и орудий труда. Кроме того в ней зарождается, а позже и развивается эстетическое начало в предметном творчестве, помимо утилитарного и символического. Но поскольку повышение производительности с/х труда зависело не от него самого, а от развития ремесленного труда, эта культура была лишена внутренних стимулов развития.

3. «культура древних греков и римлян, опиравшихся на развитое ремесленное производство и международную торговлю». Получила свое развитие в период становления городов, именно тогда, когда ремесленно-торговому городу требовалось для своего развития не мифологическое осмысление мира, а трезвое рациональное знание. С развитием ремесленного производства в городах происходит специализация ремесленников – мастеров предметного творчества. Все более обособляются его различные отрасли по областям, материалам, технологиям.

Хотя этим типам культуры еще был свойствен мифологизм общественного сознания, но формирование и выделение из него эстетического сознания обусловило становление художественного творчества.

 

2.

Выделение эстетического сознания в самостоятельный вид ценностного отношения. Становление и развитие предметно-художественного творчества.

3.

Особенности ремесленно-канонического способа создания вещей в крестьянском и городском предметном творчестве, его закономерности.

Международные промышленные выставки в Европе 19 века – демонстрация достижений научно-технического прогресса и ложного подхода к художественному освоению продукции машинного производства бытового назначения.

Социально-культурные идеи и деятельность в Англии Д. Рескина и У. Морриса, их сподвижников и последователей.

9.

Начало подготовки художников для промышленности в России. Училище графа С.Г. Строганова в Москве. Его создание, развитие и результаты деятельности.

10.

Формирование и развитие новых эстетических идей о красоте продукции индустриального производства на рубеже 19-20 вв.

Веркбунд – творческое объединение немецких архитекторов, художников прикладного искусства и промышленников. Цель создания, задачи, деятельность. Значение в повышении художественного уровня фабричной продукции и развитии материально-художественной культуры начала 20 века.

В последней трети 19 века происходит объединение Германии и провозглашение ее империей. Бурное развитие промышленности, ускоренный технико-технологический прогресс выдвигают страну в число крупнейших развитых держав, что неизбежно ведет к конфронтации с этими странами из-за рынков сбыта продукции. Благодаря росту самосознания Германия становится центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции. Не только художники, но и промышленники, передовые общественные круги реалистично оценивают отставание в культурно-художественном отношении; ведется активная деятельность по коренному изменению такого положения.

При содействии государственных деятелей и поддержке промышленников создаются организации архитекторов, художников, ремесленников. Большое значение для сближения искусства и промышленности имели выставки. 3-ья Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства (Дрезден, 1906), для которой принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного (дизайна), имела большой успех. Под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел.

Все эти события послужили импульсом для создания 7 октября 1907 года новой организации – Германского Веркбунда (нем. Werk- работа, производство и Bund – союз, объединение). Инициативный комитет состоял из 12 художников, архитекторов, прикладников и 12 фирм промышленников, связанных, в основном, с художественной продукцией.

Представители искусства – создатели и активные деятели Веркбунда – были солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совершенствованию потребительского уровня продукции промышленности Германии. В теоретическом же плане они придерживались различных взглядов.

Среди участников выделялись:

Герман Мутезиус, немецкий архитектор, теоретик и публицист. Идейный вдохновитель Веркбунда, автор программы Союза, в которой, наряду с принципами формообразования, формировались общие социально-культурные установки и цели.

Петер Беренс, крупнейший немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников современного дизайна. Работая в концерне АЭГ, не прекращая собственной проектной практики, впервые разработал «фирменный стиль». Считал, что следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей.

Анри Клеменс ван де Вельде, крупнейший бельгийский архитектор и дизайнер. Его особая позиция в Веркбунде заключалась в отстаивании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации.

Для первых лет деятельности Веркбунда были характерны конструктивная мебель с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда простых форм и без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с оригинальными современными шрифтами, разработанными членами организации на основе традиционных, в частности, готического шрифта.

Большое воздействие оказывал Веркбунд на ремесленно-художественные предприятия, которые начали переходить на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Выставки и пропагандистские мероприятия Веркбунда, благодаря целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление.

Веркбунд открыл принципиально новый этап не только в развитии немецкого прикладного искусства и промышленности, но и впервые предложил поставить на место «одинокого творца» активное сотрудничество промышленников, художников, техников и клиентуры. Он способствовал изменению консервативных представлений об искусстве, о его связи с промышленным производством.

 

 

11.

12.

Баухауз Вальтера Гропиуса – первая немецкая высшая школа для подготовки архитекторов и дизайнеров, ориентированная на индустриальную архитектуру и индустриальное производство вещей (1919-1933)

Педагогическая система Баухауза (концепция, задачи, методы, программа, практика). Деятельность Баухауза в Веймаре, Дессау, Берлине. Его директорат и педагоги. Значение опыта Баухауза.

Накануне войны большинство архитекторов пришли к пониманию нового стиля, формирование которого диктовали новые условия жизни. Модерн был слишком сложен для промышленного производства, осознание этого привело к мысли, что красота не связана с орнаментами. Приходит новая тенденция: ценится красота пропорций, пластичность материала.

Так, под влиянием духа времени, в 1919 году в маленьком германском городке был создан Баухауз (Строительный дом), первое учебное заведение, призванное готовит художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должны была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры 20 столетия архитекторы Мис ванн дер Роэ, Ганнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Девиз Баухауза –«новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре, современных офисов, фабрик.

Начало деятельности Б. проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.

Программа обучения:

Первые 6 месяцев: 1 – основы композиции, сущность закономерностей, 2 – работа с цветом. – пропедевтический вводный курс.

После происходило деление на 7 факультетов: каменная скульптура, работа по дереву, работа по металлу, керамика, живопись на стекле, настенная живопись, рисунок на ткани. Обучение на этих факультетах длилось 3 года.

Далее следовал так называемый курс для развития таланта для особо одаренных студентов, срок его составлял 2-3 года.

Обучение разделялось на техническую подготовку (Werklerne) и художественную подготовку (Kunstlerne). Занятия ремеслом в мастерской считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что только изготавливая образец, студент мог ощутить предмет как некую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс вещи на разобщенные операции.

Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металлов и других материалов. Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. В Б. кроме обычных пассивных зарисовок, технического рисования шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали особенности ритма, гармонии, пропорции.

Интересна эволюция Б.. Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем это влияние было утрачено. Важным было упразднение таких специальностей, как скульптура, керамика, живопись не стекле, и большее приближение к требованиям промышленности.

В 1924-1925-х школу распускают из-за нападок на идеи нового образования. И школа переезжает из тихого провинциального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было манифестом новой архитектуры – разумной и многофункциональной. После переезда наметились новые тенденции к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза.

В 1928 году Гропиус подает в отставку – он был уверен в педагогическом составе, т.к. сам его выбирал. Это были люди, разделяющие убеждения Гропиуса относительно единства искусства, ремесла и техники. В качестве преподавателей были приглашены люди одаренные, творчески смелые, одержимые поиском новых путей развития художественной школы.

В последние годы существования Б., когда во главе стал коммунист Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Он вел борьбу с абстракционизмом. В теоретический курс была введена социология, психология, экономика. При Майере стали изготавливаться на заказ и продаваться светильники, мебель и др.

К 1930-ым – социализм пускает корни в Германии. Гропиус уезжает в Англию, а позже в Америку, где становится деканом факультета в Гарварде.

Прогрессивность Б., передовые взгляды профессуры, солидарность с Советским Союзом вызвали недовольство местных властей. В 1930 году Майера отстраняют от руководства институтом. Во главе института становится архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать Б. остается недолго. Сразу после прихода нацистов он ликвидируется.

Значение Б. трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов.

 

13.

Формирование и распространение новых эстетических идей о связи искусства и производства, о роли нового искусства в жизни общества Советской России 20-ых годов. Концепция «пролетарской культуры», «производственного искусства», «жизнестроения». Общественно-политические, социально-культурные и социологические аспекты этих течений, их идеологи.

Подобно тому как в Англии начала второй половины XIX столетия Моррис начинает движение за воссоединение искусства и ремесел, в России последних десятилетий того же столетия и в начале нового организуют кружки деятелей искусства и открываются такие мастерские, как талашкинские, абрамцевские. В 1910 годы «прикладной» художественной деятельностью занимаются и представители футуристического крыла русского искусства.

Фактически в начале века уже сложился и вошел в культурное сознание критический взгляд на «отрыв искусства» от жизни. В 1910-е годы действительно, казалось бы, уже возникло и высказывало многое из того, что составило в 20-е годы «производственную» концепцию искусства. Быстрота развития капитализма в России породила и быстрый рост революционной борьбы, обретшей не только экономическую, но и социально-политическую направленность. В качестве активной общественной силы выдвигается пролетариат, быстро растут его организации. Русско-японская война и революция 1905 года потрясают и даже перетряхивают жизнь России. А первая мировая война настолько сдвигает русскую жизнь, что страна оказывается поставлена перед социальным кризисом и вслед за тем революциями 1917 года.

Концепция «производственного искусства» оформляется как решение проблемы «искусство и жизнь» именно в связи с революцией, пролетариатом, социализмом. В этом смысле социалистический пафос идей Рескина и Морриса и философия марксизма гораздо ближе «производственникам», чем, к примеру, общий дух символистской концепции пересоздания жизни искусством.

«Производственники», в отличие от других их предшественников не проклинают машину, современное производство, технику, «технические формы» и современную цивилизацию вообще. Они предпринимают попытку идти в решении проблемы «искусство и жизнь» не в обход развивающегося индустриального производства, а в связи с ним, в опоре на него, не разделяя упований Морриса на возврат к непосредственно ручному, ремесленному труду как непременному условию гармоничной счастливой жизни человека. Эта их особенность запечатлена уже в том, что стержневая линия их варианта постановки проблемы «искусство и производство» имеет в виду именно современное промышленное производство и его развитие.

В послеволюционное время вопрос об искусстве и производстве был поднят отделом ИЗО НКП. Ему был посвящен специальный сборник «Искусство в производстве» (1921). В отделе ИЗО работали специальные подотделы и комиссии (в Москве и Петрограде), занимавшиеся вопросами «художественной промышленности». Новым, идущим от революционной эпохи, был перевод этой проблемы в ряд задач, которые надо решать немедленно. Определяющим моментом и здесь становилось представление о пролетариате, поскольку Октябрьская революция 1917 года характеризовалась как пролетарская.

В дискуссии по проблеме «искусство и производство», открытой редакцией «Искусства коммуны» на страницах газеты, были высказаны разные точки зрения на отношения художественной деятельности и производства, в том числе и прямое отрицание необходимости художникам идти на заводы и фабрики. Иван Пуни, например, полагал, что художник окажется на производстве или лишним, или же его деятельность будет просто вредна. Ибо принципы конструирования и искусства различны и несовместимы: в одном случае это «предельная полезность», в другом «эстетика», кроме того, художник окажется на производстве лишним, поскольку машины, небоскребы и им подобные сооружения красивы. Они красивы своей красотой. Причем все, что в них хорошо, «выделывается помимо художника».

Художники Ф. Бирнбаум и П. Ваулин придерживались другой точки зрения-совпадения эстетического («красоты») и целесообразности («конструктивности») в изделиях, «носящих следы искусства». «Гармоническое сочетание целесообразности предмета и красоты его внешности есть признак художественности всякого изделия». И вещь, созданная настоящим художником, «не может быть не конструктивна, таково свойство истинного искусства». С другой стороны, «люди, создающие небоскребы и проч., есть тоже искусники, т. е. художники в своей отрасли».

Совершенно в иной плоскости ставился вопрос об искусстве и производстве редакцией «Искусства коммуны»: «Дело не в красоте и не в пользе, а в сознании. Искусство стремится к сознательному творчеству, производство к механическому». «Мы видим в этом разделении (искусства и производства) пережиток буржуазного строя. Мы считаем главной задачей пролетарского искусства полное уничтожение понятий «свободное творчество» и «механическая работа» и замену их одним единым понятием «творческий труд».

Это были первые, пока еще дискретные и теоретически неразвитые проявления «производственного» взгляда на искусство. Стремление ухватить существо проблемы «искусство и жизнь» вывело идеологов «Искусства коммуны» к трактовке ее как проблемы «искусство и труд», «искусство и производство», а вслед за тем к идее слияния искусства с трудом к «производственному искусству». Взгляд на эту проблему как жизненную, а не просто теоретическую, отражал характер эпохи и обусловил активную работу отдела ИЗО по разработке теории, преобразованию практики искусства и обучения соответственно новому взгляду на искусство с ориентацией на вхождение художника в производство.

В редакционной статье сборника «Искусство в производстве», изданном Художественно-производственным советом этого отдела, проблема «искусство в производстве» характеризовалась как одна из основных «проблем освобожденного труда, теснейшим образом связанная с проблемой преобразования производственной культуры, с одной стороны, и с проблемой преобразования быта с другой».

В решении проблемы искусства в производстве выдвигалось два рода задач: во-первых, возрождение «художественной промышленности» в традиционном смысле этого понятия и, во-вторых, особое внимание «новой и глубокой культурной проблеме внедрения элементов художественного в жизнь производства вообще, проблеме преобразования производственного процесса и форм быта через искусство».

Постановке образования отводилась особая роль. Концепция обучения, естественно, исходила из концепции творчества. Важнейшими задачами полагались: подготовка «работников в области производственного искусства в трудовой школе, создание контингента руководителей производственного искусства, установление института научного изучения искусства и детского творчества».

В тезисах школьного подотдела ИЗО, цитированных выше, а затем и в статьях сборника «Искусство в производстве» появляется словосочетание «производственное искусство», нагруженное контрастным, оппозиционным содержанием относительно ранее сложившихся понятий «художественная промышленность» и «промышленное искусство». Противопоставление нового понятия старым происходило по линии: «прикладничество»/органичное по отношению к материалу, конструктивное формообразование. В центре внимания оказывались «материал», «изучение материалов», изучение «соотношения формы и материала» и «конструктивные задачи». Программа «производственников» легла в основу педагогических установок Вхутемаса.

Эстетика «жизнестроение» в 1920 годы стремилась охватить материю искусства, материю бытия, уйти от замкнутого в себе «рамочного» искусства. Утверждается значимость эстетического взгляда и мира ценностей обычного человека. Предметом исследования становится жизнь и деятельность человека.

 

14.

Первый опыт дизайн-образования в Советской России. Идеи художественного преобразования предметной среды труда, быта и отдыха людей. Создание в 1920 году ВХУТЕМАСа (с 1926-1930 год – ВХУТЕИН) для подготовки художников, архитекторов, художников-конструкторов.

15.

16.

Влияние факторов социально-экономического прогресса на повышение уровня жизни (при его социально-структурной дифференциации), на развитие массового производства и массового потребления изделий – товаров, расширение и обновление их ассортимента, и повышение уровня потребительских свойств.

Социально-экономический прогресс приводит к повышению уровня жизни общества в целом. Дизайн является одним из факторов социально-экономического прогресса. Цель дизайна как феномена современной культуры - активное содействие повышению качества жизни путем формирования гармоничной предметной среды во всех сферах жизнедеятельности людей, наиболее полно удовлетворяющей их материальные и духовные потребности. Дизайн включен в общий процесс проектирования различных видов изделий – продуктов промышленного производства, и не может игнорировать актуальные для производства и сбыта продукции требования рентабельности, экономической эффективности, прибыльности как промышленных, так и торговых предприятий. Проектирование вещей методами дизайна рассчитано на индустриальное, машинное производство, часто крупносерийное, т.е. массовое. Поэтому продукция дизайна часто обезличена. Дизайнер не знает в лицо своего потребителя, хотя обязательно моделирует в процессе творчества утилитарные и эстетические требования, запросы, предпочтения, ценностные ориентации определенных групп потребителей, на которых рассчитан объект. Так же используется принцип серийности. В условиях массового потребления, при большой конкуренции необходимо учитывать требования унификации, стандартизации, экономичности (минимизация затрат материалов, энергии, труда, эффективное использование технологического оборудования). Активно используются принципы модульных систем как основы комплексных дизайн-разработок, а также принципы комбинаторики, комбинаторного агрегатирования как средства проектирования, связанного с модульностью. Повышение эффективности потребления зависит от надежности и долговечности изделия, и от его безотказной эксплуатации, а так же сокращение расходов потребления на энергию, расходные материалы, комплектующие и пр.

Помимо этого дизайн формирует ассортимент. Методика формирования ассортимента промышленных изделий на базе проектно-технологического подхода к его разработке средствами дизайна. Оптимальный ассортимент – это необходимая и достаточная систематизированная совокупность товаров, соответствующая в данный период времени по структуре, разнообразию моделей и объемам поставок товаров каждой группы, вида, типа оптимальной структуре потребностей населения и платежеспособному спросу. Каждая модель ассортимента по уровню потребительских свойств должна соответствовать комплексу потребительских требований, предъявляемых к изделиям определенного типа и иметь свой потребительский адрес.

Потребительские свойства (надежность в потреблении, эргономика, экологичность, эстетичность). В условиях рыночной социально ориентированной экономики найдены способы повышения уровня потребительских свойств – организация по контролю качества, общества защиты прав потребителя, крупные дизайн-центры, ориентированные на повышение качества отечественной продукции, разработанной методами дизайна.

 

17.

18.

Становление и развитие дизайна в США. Социально-экономические, научно-технические и социально-культурные факторы, способствовавшие развитию американского дизайна в 30-60-ые гг. Пионеры дизайна – У.Д. Тиг, Р. Лоуи, Г. Дрейфус, Н.Б. Геддес. Их роль в повышении профессионализма дизайна и его массовое внедрение в разных отраслях промышленности, торговле, рекламе. Различные формы американского дизайна.

Подготовка национальных кадров, коммерциализация дизайна в США.

В 1800 году США представляли собой аграрную страну, а уже к 1880-му году быстрый технический прогресс сделал бытовые изделия очень дешевыми, да и выпускались они в изобилии. В то же время кварталы фешенебельных особняков в крупнейших американских городах были застроены итальянскими дворцами и французскими замками. Связано это было с низким эстетическим уровнем американских товаров. Навязчивая реклама, низкая культура не позволяли дать вещам верную оценку. Снобизм в обществе осложнял и без того непрочное положение американских художников, архитекторов и мастеров прикладного искусства. В то время Луис Салливен провозгласил принцип «Форма определяется функцией». Он пытался перенести в сферу человеческой деятельности закономерности живой природы, но его открытия воспринимались с большим энтузиазмом за границей, чем на родине.

Существенные изменения в формостилеобразовании архитектурной и предметной среды произошли в начале 1930-ых годов. Не архитекторы, не мастера-ремесленники, ни дизайнеры первыми осуществили попытки внедрить в прикладное искусство передовые идеи. Работники рекламных бюро и их художественные руководители обратили внимание на возможности новых стилевых течений в искусстве.

В 1920-ые годы новая бытовая техника, электроприборы, автомобили становятся неотъемлемой частью жизни большинства американских семей. В связи с производством товаров и услуг в больших количествах, чем их могло быть потреблено, роль рекламы становится все весомее. Если абсолютное большинство профессоров и преподавателей Баухауза, советских производственников мало думало о торговле, их, прежде всего, занимали гуманистические и другие возвышенные идеалы. Те же, кого называли «пионерами американского дизайна», в полную противоположность идеалистам видели суть новой профессии в том, «чтобы звенела касса, выбивающая чеки». Они обладали несомненным художественным талантом, умением вникнуть в суть промышленного производства и незаурядным практическим дарованием.

Норман Бел Геддес, не получив диплома о высшем образовании, стал театральным художником, где многого добился благодаря незаурядным инженерным способностям. Одним из первых не только в США, но и во всем мире зарегистрировал свою частную студию как проектное бюро промышленного дизайна. Проектировал транспортные средства и бытовую технику. Был страстным поклонником отображения формообразования предметной среды, прогресса с его большими скоростями, т.е. аэродинамических форм. В своей книге «Горизонты» Геддес популяризовал свои идеи, воплощенные в зримые образы футуристических рисунков, которые заметно повлияли на эстетическое восприятие новых форм массовым сознанием.

Уолтер Дорвин Тиг, работавший художником-графиком в рекламном агентстве и иллюстратором журналов мод, создал дизайн бюро (1926) – одно из первых в стране, ставшее со временем одним из самых крупных. Многие его проекты тех лет (от общественных интерьеров, выставочных экспозиций до промышленных изделий, включая упаковку) выполнялись в обтекаемом, аэродинамическом стиле. Опубликованная Тигом книга «Дизайн сегодня» - дна из первых в Америке посвящена новой сфере предметно-пространственного творчества, где деятельность индустриального дизайнера рассматривается в перспективе развития мировой художественной культуры.

Генри Дрейфус начинал свою деятельность театральным художником. В 1929 году открыл дизайнерское бюро в Нью-Йорке, первые заказы выполнил для галантерейной промышленности и производителей парфюмерной посуды. Трудился над созданием самых различных типов проектов – от шариковых ручек, телефонных аппаратов до внутренней отделки самолетов. Характерные черты его композиционного видения формообразования 1930 годов: архитектоническое упорядочение массы изделия, совмещение функциональных элементов, зрительное объединение узлов механизмов. Для его проектов характерны устойчивая, несколько статичная композиция, выразительность фактуры самого материала, его окраски. Дрейфус большое внимание уделял вопросам эргономики. Он аналитически изучал рабочую зону человека-оператора, многократно воспроизводил различные его позы в процессе работы. В его бюро была создана самая удобная и популярная бытовая швейная машина «Зингер», одна из моделей фотоаппарата «Поляроид» для получения моментальных снимков.

Реймонд Фердинанд Лоуи был одним из самых ярких и результативных американских дизайнеров. В Америке начинал как независимый художник-иллюстратор в журналах мод. С 1926 года проектировал для промышленных компаний Англии и США. Широкую известность получила его модернизация множительно-копировальной машины «Гестетнер» и работа над холодильником «Колдспот». Лоуи из безобразного, кубообразного ящика плохих пропорций и с безвкусными украшениями создал удобную, практичную, современную по форме и отделке бытовую установку-рефрижератор. Число продаж новой модели в первый же год возросло с 15 тыс. до 140 тыс., а затем до рекордных 275 тыс.

Лоуи как и Тиг, и другие пионеры американского дизайна подчеркивали коммерческий характер дизайна. Все они внесли значительный вклад в формирование такого характерного для американского дизайна понятия как стайлинг. Дизайнеры, подчинившие свое творчество коммерческим интересам промышленников и торговцев, заняты тем, что придают изделиям чисто внешние «эстетические» свойства путем «облагораживания» художественными средствами даже нерациональной конструкции. При этом используется арсенал средств, механически перенесенных из сферы изобразительных искусств и архитектуры. В предвоенные и военные годы многие дизайнеры в военной промышленности. Дрейфус, Лоуи, Тиг были привлечены администрацией США к разработке стратегических помещений для Штаба объединенного командования. В послевоенные годы дизайн США получил широчайшее распространение, выступая своеобразным посредником между искусством, промышленностью и потребителем. Развитие дизайна было связано с университетами, общественными организациями, местными дизайнерскими центрами. В 1944 году Лоуи, Дрейфус и Тиг выступили инициаторами создания Общества промышленных дизайнеров. А в 1965 году Институт дизайна и общество объединилось в Общество дизайнеров Америки (IDSA). В США так же функционировали Национальное общество дизайнеров по интерьеру, Совет по упаковке и целый ряд других организаций. Государственные деятели США высоко оценивали и активно стимулировали деятельность этих организаций.

19.

Становление и развитие дизайна в странах Западной Европы после окончания второй мировой войны (40-60-ые гг. 20 века). Статусно-организационный период и особенности развития дизайна в Великобритании, Франции, ФРГ, Италии, Скандинавских странах.

Подготовка национальных кадров дизайнеров в Западной Европе. Массовое внедрение дизайна в промышленность.

В странах Западной Европы после окончания войны необходимо было восстановить производство, быстро перестроить промышленность на выпуск мирной продукции. При этом стало очевидно, что ранее выпускавшиеся товары отстали по потребительскому уровню от технико-технологических возможностей производства, а также не соответствовали новым запросам и эстетическим взглядам.

Под влияние США стали создаваться административно-научно-пропагандистские структуры по дизайну. При развертывании деятельности по дизайну полной «американизации» не произошло – были сохранены национальные культурные традиции, складывались региональные школы дизайна.

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ. Страна высокой промышленной культуры, основы которой закладывались уже в 19 веке под влиянием Уильяма Морриса, заслуга которого заключалась в том, что он привлек общественное внимание к декоративному искусству, его взаимосвязи с машинным изготовлением. Англия выступи