Влияние факторов социально-культурного прогресса на эволюцию образа жизни людей и формирование жизненных стилей общества в сфере материально-художественной культуры.

Факторы формирования стилевых и модных направлений в дизайне.

 

Факторы социально-культурного прогресса оказывают влияние на эволюцию образа жизни людей и систему жизненных стилей разных социальных слоев, групп общества, индивидов. Стиль и образ жизни людей выражается в тех или иных групповых или личностных предпочтениях в мире духовных и материальных ценностей, в особенностях стиля работы, форм и мест проведения досуга, общения, особенностях речевого поведения. Сама система жизненных стилей в своем предметном аспекте активно влияет на стилеобразование вещей, организующих предметную среду жизнедеятельности людей, и выступает для дизайна в качестве эстетической модели ценностных ориентаций.

Особую роль играют факторы социально-культурного прогресса в эволюции ценностных ориентаций общества как в области материально-художественной культуры, так и во всей обширной сфере художественной культуры, представляющий многообразный мир искусства. Развитие и изменение эстетического общественного сознания в материальной художественной культуре активно влияет на формирование стиля и моды в мире вещей.

В системе предметного мира культуры факторы социально-культурного прогресса воплощаются в соответствующих ей формах и видах. В сфере предметной культуры это – знания (обыденные, мифологические, научные, философские, идеологические, документальные), ценности (практического, мифологического, идеологического и художественного творчества), проекты практического сознания, социальные, педагогические, художественно-образные и др.

В сфере материальной предметности культуры факторы социально-культурного прогресса воплощаются в таких формах как: человеческое тело – культивируемое спортом и игрой, красивое и украшенное тело, выразительное тело; вещи: прекрасно-полезные, символические, ритуальные; социальные организации: театры и кинотеатры, концертные залы, музеи.

В сфере художественной культуры факторы социально-культурного прогресса отражаются в разнообразных типах образных структур, свойственных разным классам, семействам, видам. Таким образом, факторы социально-культурного прогресса пронизывают все сферы предметности культуры, воплощаясь во всех ее формах.

Влияние факторов социально-культурного прогресса в большей степени проявилось в 19-20 веках – на эволюции образа жизни разных социальных слоев общества. Несмотря на достижения научно-технического прогресса в первой половине 19 века, образ жизни общества и в городах, и тем более в деревне, во многом сохраняли традиции 18 века. Аристократическая верхушка общества и представители крупной промышленно-торговой и финансовой буржуазии жили в собственных особняках и имениях, пользовались собственными экипажами, в убранстве и мебели своих домов придерживались стилевых предпочтений, характерных для людей «высшего света». Представители более бедных слоев общества снимали более скромные квартиры и комнаты, чаще всего уже меблированные. Люди этого социума могли посещать театры, концерты, выставки, библиотеки. Что касается городской бедноты, то говорить о каком-то подобии человеческих условий существования не приходилось. Еще в самом начале 19 века в одном из самых промышленно развитых городов мира – Лондоне половина населения представляла собой крайнюю степень бедности.

Но со временем социальная структура общества постепенно разрушалась, формируя нации собственников и «наемных рабов».

Конец 19 века сопровождался рождениями абсолютно новых организационных форм - профсоюзов. Это ознаменовало серьезные достижения как в политическом и социально-экономическом плане, так и на пути социально-культурного прогресса. В период последних десятилетий 19 века и начала 20 века многие открытия и изобретения вместе с достижениями экономического прогресса обеспечили качественные сдвиги в образе жизни и стиле жизни общества. В жизнь людей вошли: фотография, телеграф, телефон, электрическое освещение, а с начала 20 века приборы и механизмы, средства транспорта, пишущие машинки, швейные машины, автомобили и аэропланы. Появился новый вид домашнего развлечения – фонограф, а затем граммофон. Постепенно внедряемые в крупные города водопровод и канализация позволили перейти к более цивилизованным и комфортным условиям повседневной гигиены. Так, образа жизни людей под влиянием факторов социально-культурного прогресса становился все более развитым, а разного рода нужды справлялись гораздо более цивилизованным путем.

Что же касается стилеобразования, то в мире культуры это явление базируется на исторически обусловленном мировоззрении и мироощущении общества. В разных сферах и областях, в разных формах его жизнедеятельности.

Основными факторами стилеобразования произведений художественного творчества являются структурные элементы формы и содержания, так же как методы, способы и материалы, используемые для создания этих произведений. Эти факторы определяют внутреннюю основу художественного образа, воплощаемого в стиле произведения искусства, факторами формы являются ее тесно взаимосвязанные слои: внутренняя форма – образная структура содержания, способ развития идеи, темы, сюжета; внешняя форма – непосредственно чувственно воспринимаемая реальность художественного содержания. Связь между внутренней и внешней формой осуществляется средствами композиции, которая позволяет достигнуть гармонии формы и содержания. Материалы, техника и методы создания разных стилей и жанров играют важную роль в стилеобразовании.

Стиль в мире искусства сам в свою очередь выступает в виде определенной системы факторов, характеризующих разные аспекты его многопланового функционирования. Стиль – фактор творческого процесса как социального бытия произведения, художественного процесса, художественного воздействия. Стилеобразование в мире дизайна определяется спецификой его природы, представляющей собой особую форму интеграции научной, художественной и технической деятельности.

Факторы формирования модных направлений в дизайне:

1 группа: формирующиеся, развивающиеся и изменяющиеся ценностные ориентации общества в целом, а так же его макро-микро групп и индивидов. Мода становится одним из факторов условий актуализации и функционирования стиля.

2 группа: традиционные, классические, ушедшие в прошлое ценности культуры, заново открываемые для себя новыми поколениями людей, переосмысливаемые, перерабатываемые и возвращаемые в систему новых ценностей культуры, как оригинальные, новые источники модных тенденций.

3 группа: использование творческих достижений других областей в качестве источника этих нововведений в данной области функционирования моды.

4 группа: особенности разных сфере какой-либо культуры различных регионов, народов мира, творчески переосмысливаемые в качестве источника модных стилизаций разнообразных характерных признаков этой культуры

5 группа: достижения научно-технического прогресса в какой-либо области науки, техники, создание новых материалов. Эти факторы обуславливают движение действительной новизны формообразования различных объектов моды.

6 группа: характерные особенности средств и приемов композиционного формообразования и стилеобразования различных объектов художественного творчества, порождаемые концепциями тех или иных стилей произведений искусства и дизайна.

7 группа: различия утилитарных, эстетических и символических предпочтений разных контингентов потребителей, составляющих основу поливариантности сменяющихся модных течений.

 

18.

Становление и развитие дизайна в США. Социально-экономические, научно-технические и социально-культурные факторы, способствовавшие развитию американского дизайна в 30-60-ые гг. Пионеры дизайна – У.Д. Тиг, Р. Лоуи, Г. Дрейфус, Н.Б. Геддес. Их роль в повышении профессионализма дизайна и его массовое внедрение в разных отраслях промышленности, торговле, рекламе. Различные формы американского дизайна.

Подготовка национальных кадров, коммерциализация дизайна в США.

В 1800 году США представляли собой аграрную страну, а уже к 1880-му году быстрый технический прогресс сделал бытовые изделия очень дешевыми, да и выпускались они в изобилии. В то же время кварталы фешенебельных особняков в крупнейших американских городах были застроены итальянскими дворцами и французскими замками. Связано это было с низким эстетическим уровнем американских товаров. Навязчивая реклама, низкая культура не позволяли дать вещам верную оценку. Снобизм в обществе осложнял и без того непрочное положение американских художников, архитекторов и мастеров прикладного искусства. В то время Луис Салливен провозгласил принцип «Форма определяется функцией». Он пытался перенести в сферу человеческой деятельности закономерности живой природы, но его открытия воспринимались с большим энтузиазмом за границей, чем на родине.

Существенные изменения в формостилеобразовании архитектурной и предметной среды произошли в начале 1930-ых годов. Не архитекторы, не мастера-ремесленники, ни дизайнеры первыми осуществили попытки внедрить в прикладное искусство передовые идеи. Работники рекламных бюро и их художественные руководители обратили внимание на возможности новых стилевых течений в искусстве.

В 1920-ые годы новая бытовая техника, электроприборы, автомобили становятся неотъемлемой частью жизни большинства американских семей. В связи с производством товаров и услуг в больших количествах, чем их могло быть потреблено, роль рекламы становится все весомее. Если абсолютное большинство профессоров и преподавателей Баухауза, советских производственников мало думало о торговле, их, прежде всего, занимали гуманистические и другие возвышенные идеалы. Те же, кого называли «пионерами американского дизайна», в полную противоположность идеалистам видели суть новой профессии в том, «чтобы звенела касса, выбивающая чеки». Они обладали несомненным художественным талантом, умением вникнуть в суть промышленного производства и незаурядным практическим дарованием.

Норман Бел Геддес, не получив диплома о высшем образовании, стал театральным художником, где многого добился благодаря незаурядным инженерным способностям. Одним из первых не только в США, но и во всем мире зарегистрировал свою частную студию как проектное бюро промышленного дизайна. Проектировал транспортные средства и бытовую технику. Был страстным поклонником отображения формообразования предметной среды, прогресса с его большими скоростями, т.е. аэродинамических форм. В своей книге «Горизонты» Геддес популяризовал свои идеи, воплощенные в зримые образы футуристических рисунков, которые заметно повлияли на эстетическое восприятие новых форм массовым сознанием.

Уолтер Дорвин Тиг, работавший художником-графиком в рекламном агентстве и иллюстратором журналов мод, создал дизайн бюро (1926) – одно из первых в стране, ставшее со временем одним из самых крупных. Многие его проекты тех лет (от общественных интерьеров, выставочных экспозиций до промышленных изделий, включая упаковку) выполнялись в обтекаемом, аэродинамическом стиле. Опубликованная Тигом книга «Дизайн сегодня» - дна из первых в Америке посвящена новой сфере предметно-пространственного творчества, где деятельность индустриального дизайнера рассматривается в перспективе развития мировой художественной культуры.

Генри Дрейфус начинал свою деятельность театральным художником. В 1929 году открыл дизайнерское бюро в Нью-Йорке, первые заказы выполнил для галантерейной промышленности и производителей парфюмерной посуды. Трудился над созданием самых различных типов проектов – от шариковых ручек, телефонных аппаратов до внутренней отделки самолетов. Характерные черты его композиционного видения формообразования 1930 годов: архитектоническое упорядочение массы изделия, совмещение функциональных элементов, зрительное объединение узлов механизмов. Для его проектов характерны устойчивая, несколько статичная композиция, выразительность фактуры самого материала, его окраски. Дрейфус большое внимание уделял вопросам эргономики. Он аналитически изучал рабочую зону человека-оператора, многократно воспроизводил различные его позы в процессе работы. В его бюро была создана самая удобная и популярная бытовая швейная машина «Зингер», одна из моделей фотоаппарата «Поляроид» для получения моментальных снимков.

Реймонд Фердинанд Лоуи был одним из самых ярких и результативных американских дизайнеров. В Америке начинал как независимый художник-иллюстратор в журналах мод. С 1926 года проектировал для промышленных компаний Англии и США. Широкую известность получила его модернизация множительно-копировальной машины «Гестетнер» и работа над холодильником «Колдспот». Лоуи из безобразного, кубообразного ящика плохих пропорций и с безвкусными украшениями создал удобную, практичную, современную по форме и отделке бытовую установку-рефрижератор. Число продаж новой модели в первый же год возросло с 15 тыс. до 140 тыс., а затем до рекордных 275 тыс.

Лоуи как и Тиг, и другие пионеры американского дизайна подчеркивали коммерческий характер дизайна. Все они внесли значительный вклад в формирование такого характерного для американского дизайна понятия как стайлинг. Дизайнеры, подчинившие свое творчество коммерческим интересам промышленников и торговцев, заняты тем, что придают изделиям чисто внешние «эстетические» свойства путем «облагораживания» художественными средствами даже нерациональной конструкции. При этом используется арсенал средств, механически перенесенных из сферы изобразительных искусств и архитектуры. В предвоенные и военные годы многие дизайнеры в военной промышленности. Дрейфус, Лоуи, Тиг были привлечены администрацией США к разработке стратегических помещений для Штаба объединенного командования. В послевоенные годы дизайн США получил широчайшее распространение, выступая своеобразным посредником между искусством, промышленностью и потребителем. Развитие дизайна было связано с университетами, общественными организациями, местными дизайнерскими центрами. В 1944 году Лоуи, Дрейфус и Тиг выступили инициаторами создания Общества промышленных дизайнеров. А в 1965 году Институт дизайна и общество объединилось в Общество дизайнеров Америки (IDSA). В США так же функционировали Национальное общество дизайнеров по интерьеру, Совет по упаковке и целый ряд других организаций. Государственные деятели США высоко оценивали и активно стимулировали деятельность этих организаций.

19.

Становление и развитие дизайна в странах Западной Европы после окончания второй мировой войны (40-60-ые гг. 20 века). Статусно-организационный период и особенности развития дизайна в Великобритании, Франции, ФРГ, Италии, Скандинавских странах.

Подготовка национальных кадров дизайнеров в Западной Европе. Массовое внедрение дизайна в промышленность.

В странах Западной Европы после окончания войны необходимо было восстановить производство, быстро перестроить промышленность на выпуск мирной продукции. При этом стало очевидно, что ранее выпускавшиеся товары отстали по потребительскому уровню от технико-технологических возможностей производства, а также не соответствовали новым запросам и эстетическим взглядам.

Под влияние США стали создаваться административно-научно-пропагандистские структуры по дизайну. При развертывании деятельности по дизайну полной «американизации» не произошло – были сохранены национальные культурные традиции, складывались региональные школы дизайна.

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ. Страна высокой промышленной культуры, основы которой закладывались уже в 19 веке под влиянием Уильяма Морриса, заслуга которого заключалась в том, что он привлек общественное внимание к декоративному искусству, его взаимосвязи с машинным изготовлением. Англия выступила одним из пионеров внедрения рациональных и красивых образцов в индустриальное производство.

Еще не закончилась война, а в Вел-ии уже озаботились будущей экспансией американских товаров. В 1944 году при Министерстве торговли была создана первая в Европе структура государственного масштаба – Британский совет по промышленному дизайну. Перед ним ставилась задача оказания помощи промышленности в выпуске высококачественной продукции, способной конкурировать с лучшими зарубежными образцами. Совет включал в себя три сектора: промышленности, информации и выставок, административно-финансовый. Совет по дизайну уже в первые месяцы 1946 года организовал выставку «Британия это может» под девизом «Хороший дизайн – хороший бизнес». Одним из основных звеньев Совета стал Дизайн-центр в Лондоне с постоянно действующей там выставкой. Выставка формируется на материале «Дизайн-индекса» - иллюстрированной картотеки лучших изделий. Наиболее качественные изделия отбирались экспертной группой и рекомендовались для обсуждения и утверждения в статусе «Лучшее изделие». Изделия, включенные в картотеку, имели право продаваться со специальным ярлыком, учрежденным Советом и служившим гарантией высокого качества.

Одним из крупнейших деятелей английского и мирового дизайна был Миша Блэк. Он много работал в области проектирования изделий бытового назначения, интерьеров общественных зданий. Будучи первым президентом ИКСИД, Блэк принимал самое активное участие в работе этого общества.

Определенную мировую известность имели такие дизайнеры как Эрнст Рейс (дизайн мебели), Дуглас Скотт (автор двухэтажного красного автобуса – символа Англии), Алек Иссигонис (малолитражный автомобиль «мини»)

ФРАНЦИЯ. Французский дизайн послевоенного периода отличался меньшим уровнем развития, чем английский, западногерманский, итальянский и скандинавский. Но даже в таких условиях во Фр-ии были изделия высокого эстетического уровня, и видные дизайнеры. Кроме того французские дизайнеры были авторами многих интересных проектов промышленных изделий. Медленное развитие дизайна объяснялось следующими причинами: экономика Фр-ии меньше зависела от экспорта изделий, чем экономика других стран, французские товары больше ценились за добротность, чем за эстетические качества, государственные органы мало уделяли внимания проблемам художественного конструирования (здесь не существовало государственной организации, которая занималась бы вопросами дизайна). Изменение и формирование вкусов потребителей происходило очень медленно. Однако растущая конкуренция вынудила промышленников осознать необходимость привлечения к сотрудничеству дизайнеров. По инициативе Жака Вьено в 1951 году был основан Институт дизайна, в круг задач которого входили: поощрение лучших образцов продукции французской промышленности, организация выставок, издание различных иллюстрированных материалов и ежегодных обзоров, выпуск фильмов.

Определенную мировую известность имели такие дизайнеры как Фламинио Бертони (пионер французского промышленного автомобильного дизайна), Роже Таллон (создатель первого в мире телевизионного приемника с оптическим фильтром).

ИТАЛИЯ. В 1950-ые гг. США представлялись многим главенствующей страной не только в экономике, технике, политике, но и в культуре, не говоря уже о дизайне. Однако, к концу 50-ых годов появились реальные признаки того, что главенство американской культуры пошатнулось. В самих США начали раздаваться голоса против необузданного «вещизма». Как бы внезапно все стало приходить из Италии. Феномен итальянского дизайна объясняли тем, что он имел «меньше традиций позади».

Как серьезное явление итальянский промышленный дизайн сформировался в 1950-е годы с приходом в него целой группы талантливых архитекторов. В это время все большее внимание уделяется национальным традициям, индивидуальным потребностям и особенностям человека.

Основы итальянского промышленного дизайна закладывались еще до Второй мировой войны. В этом плане особого разговора заслуживает итальянская фирма «Оливетти», которая вошла в историю промышленности, культуры и дизайна благодаря большим усилиям по формированию своего имиджа, своего стиля как синонима высокого искусства. В 1908 году Камилло Оливетти основал фирму для выпуска пишущих машинок, доброжелательные отзывы привели его к мысли о создании собственного производства в Италии. Позже родилось желание создания художественной обработки изделий. Реальное воплощение этой мысли произошло под руководством сына Камилло – Андриано Оливетти. Ему принадлежит разработка фирменного стиля, комплексную разработку фирменной графики и, фактически, первый в Италии опыт создания службы промышленного дизайна.

Превращение формируемого фирменного «стиля Оливетти» в полноценное стилистическое направление произошло в 40-50-ые годы талантом Марчелло Ниццоли, модели пишущих машинок которого стали подлинными шедеврами мирового дизайна. Новые этапы развития дизайна на «Оливетти» были связаны с Этторе Соттсассом, творческий почерк которого базировался на инженерных знаниях, без которых нельзя было работать в электронике (возглавлял отдел электроники).

Таким образом, успех итальянского промышленного дизайна был связан с высоким индивидуальным мастерством творческих личностей, постоянной готовностью экспериментировать с новыми материалами. Италия - одна из немногих развитых стран, где не было даже попыток сведения дизайнерских организаций в единую общегосударственную систему или хотя бы координации их деятельности. Созданная в 1956 году Ассоциация по промышленному дизайну (ADI) – организация авторитетная, но сугубо общественная, не связанная с государственным аппаратом.

Определенную мировую известность имели такие дизайнеры как Джованни Понти (создатель известного журнала «Domus»), Марко Дзанузо (создатель многих образцов «хорошей формы»), Батиста Панинфарин (спортивный кабриолет фирмы Альфа Ромео).

СКАНДИНАВСКИЕ СТРАНЫ. Благодаря выставкам, первая состоялась в 1954 году, архитекторы, дизайнеры и потребители были поражены высоким качеством и авангардным обликом скандинавской продукции. Мебель, изделия из стекла и керамики, столовые приборы, декоративные ткани из Финляндии, Швеции, Дании поражали своей изысканной красотой, гармонией пластики и цветофактурных решений.

ФИНЛЯНДИЯ. Интересно, что специфические «скандинавские» черты в материальной культуре в значительной степени складывались в продукции Фин-ии, которая по географическому расположению, языку и пр. совсем не стопроцентная скандинавская страна. Еще в 1910-ые годы дизайн в Фин-ии был в значительной степени ремеслом и прикладным искусством. Но уже в конце 40-ых начале 50-ых годов дизайн вошел в промышленность. За одно десятилетие такие промышленные продукты как обои, столовые приборы, изделия из стекла, осветительные приборы стали исключительно финскими. В эти годы доминирующие позиции на международных Триеналле в Милане и престижных выставках начинают занимать представители Фин-ии. Большое значение для развития дизайна в Финляндии и внедрение его методов в промышленность имела деятельность финского общества «Орнамо», цель которого – содействие развитию прикладного искусства и дизайна.

ШВЕЦИЯ. Шведское прикладное искусство и дизайн были более восприимчивы к влиянию зарубежных стилей, чем в других скандинавских странах. Так, приходившие из Франции художественные течения, приживались довольно легко. Но поскольку в Швеции не было ни дорогих пород дерева, ни ценных металлов, то вместо вычурной бронзы, как во Франции, мебель просто украшали резьбой, а красное дерево просто заменяли сосной и елью. Это и заложило основы простого и здорового стиля в Шведском дизайне.

1930 год стал поворотным для Скандинавии – это был год прорыва в проектную культуру модернизма. Решающую роль в переходе к модернизму сыграла Выставка архитектуры, ремесел и дизайна, организованная Шведским художественно-промышленным союзом в 1930 году в Стокгольме. В 1945 году формируется шведский стиль жилища – социализированная модель жилья со светлой, демократичной атмосферой. В эти же годы дизайн все интенсивнее включается в создание высокотехнологических изделий. Промышленный дизайн Швеции оказался наиболее приближенным к реальной жизни, чем в других скандинавских странах.

Одним из пионеров шведского промышленного дизайна был Сикстен Сасон, работая на фирме изготавливавшей истребители, с 1945 года он занимался дизайном автомобилей. Создав новый обтекаемый облик, основанный на сходстве автомобилестроения и самолетостроения, Сасон привнес новое неординарное решение, ставшее характерным для формообразования и других изделий.

ДАНИЯ. В прикладном искусстве, художественных ремеслах Дания на протяжении долгого времени находилась под влиянием Германии, Франции, Нидерландов и Англии, что в сочетании с древним наследием норманнов легло в основу датского стиля – практичного, ориентированного на потребности средних слоев населения, сохраняющего ярко выраженные национальные особенности и, в то же время, отличавшегося хорошим вкусом.

Мебель, изготовляемая промышленным способом в расчете на среднюю датскую семью, в первые послевоенные годы, достигла той степени типизации при хорошей, практичной форме, что покупатель мог смело приобретать любое изделие с полной уверенность в том, что они будут гармонировать с уже имеющимися предметами окружения.

Определенную мировую известность имели такие дизайнеры как Поуль Хеннингсен (создатель «ламп П-Х»), Арне Якобсен (архитектор, дизайнер по мебели и интерьеру, тканям, изделиям из стекла и металла), Ханс Вегнер (дизайнер мебели, новатор, создатель более 500 моделей стульев)

В целом, скандинавский дизайн социален, это по преимуществу – функциональный дизайн, идеал его – простота и мягкость, эргономичность и экономность.

 

20.

Интеграция дизайн-деятельности разных стран Европы, возрастание ее социально-культурного и социально-экономического значения в обществе. Создание в 1957 году Международного Совета Обществ промышленного дизайна (ИКСИД). Его цель, задачи, организационная структура, формы деятельности, развитие и значение в мире. Тематика конгрессов ИКСИД.

Период после окончания второй мировой войны, середины 40-х до начала 50-х годов, характеризуется в его начальной стадии отходом от социально-культурных проблем в обществе под давлением чисто прагматических задач восстановления всего разрушенного войной (в странах Европы и СССР прежде всего), возвращения жизни в нормальное русло, обеспечения людей всем необходимым. Однако уже в 50-е годы в Европе, позднее в других странах мира (за исключением США, где этот процесс прошел до войны) начинается статусно-организационный период формирования, развития, совершенствования национального дизайна, его профессионализации и все более активного влияния на сферы массового производства и массового потребления самых разнообразных изделий-товаров.

В это время в ряде стран (Великобритания, Франция, Италия, ФРГ, Япония и др.) возникают государственные и общественные организации, ставящие своей задачей содействие развитию Художественного конструирования, — национальные советы по дизайну, дизайн-центры и профессиональные ассоциации дизайнеров.

В 1957 году в Лондоне представители дизайнерских организаций США, Великобритании, ФРГ, Франции, Италии, Норвегии, Дании, Швеции, Голландии учредили международное сообщество национальных организаций – ИКСИД (International Council of Societies of Industrial Design). Цель создания ИКСИД – массовое широкое внедрение в промышленное производство методов дизайна, обмен профессиональным опытом на международном уровне, развитие системы подготовки кадров дизайнеров, помощь развивающимся странам в становлении национального дизайна, повышение роли дизайна в решении актуальных социальных проблем, влияние на правительства своих стран для более эффективного использования потенциальных возможностей дизайна.

В 1961 году ЮНЕСКО присвоила ИКСИД статус консультативной организации и установила с ним постоянную связь.

Никаких PR-технологий, денег, компьютеров не было. Все работали на общественных началах. Почетный казначей, члены совета выбирались только по их заслугам в дизайне. Вся работа шла на распространение дизайна. Штаб-квартира ИКСИД «кочевала» из страны в страну, также и конгрессы ИКСИД проводились в разных странах.

В ИКСИД вступали профессиональные организации дизайна (вроде союза дизайнеров); те, кто способствовал распространению дизайна (promotional organization); организации, профессионально занимающиеся дизайном и продвигающие дизайн (ВНИИТЭ (СССР) – professional & promotional organization); образовательные организации; корпоративные члены (орг-ции).

Если на 1 конгрессе и Генеральной Ассамблее ИКСИД, состоявшихся в Стокгольме, были представители 12 обществ (членов ИКСИД) из 10 стран, на IX конгрессе в Москве, в 1975 году были представлены 52 общества дизайнеров из 35 стран, то в самом конце XX века ИКСИД объединял 152 дизайнерские организации из 53 стран.

Первый президент ИКСИД – Питер Мюллер-Мунк (США); вице-президент Миша Блэк (США), почетный секретарь – Пьер Богол (Франция).

1-ая ассамблея состоялась в 1959 году в Стокгольме. Тема: «Роль дизайнера в обществе». Присутствовало 12 обществ дизайнеров из 10 стран. Каждая последующая ассамблея проводилась через 2 года.

2-ая ассамблея: 1961 г. – Италия (Венеция). Тема: «Осмысление дизайна как профессии». Докладывал Миша Блэк.

3-я ассамблея: 1963 г. – Франция (Париж). Тема: «Дизайн как объединяющий фактор». Дизайн не имеет границ. Распространение его широко, он очень интернационален.

4-ая ассамблея: 1965 г. – Австрия (Вена). Тема: «Дизайн на службе общества». Присутствовало 40 обществ из 28 стран. СССР представлял ВНИИТЭ.

5-ая ассамблея: 1967 г. – Канада (Монреаль). Тема: «Человек для человека». Развитие духовного начала человека.

6-ая ассамблея: 1969 г. – Великобритания (Лондон). Тема: «Дизайн, общество и будущее».

7-ая ассамблея: 1971 г. – Испания (Болеарские острова).

8-ая ассамблея: 1973 г. – Япония (Киото). Тема: «Вещи материальные и духовные».

9-ая ассамблея: 1975 г. – СССР (Москва). Тема: «Дизайн для человека и общества».

Сегодня ИКСИД не так ценится. На сайте ИКСИДА публикуют информацию о выставках и конференциях, проводящихся в странах-участниках ИКСИД.

Каждые 2 года меняется президент и президент-элект (будущий президент ИКСИД, который потом избирается). Остались генеральный секретарь, члены совета, почетный казначей.

Первоначально нашу страну в ИКСИД представлял ВНИИТЭ, а с 1992 года его заменил Союз Дизайнеров России (но как сторонний наблюдатель, ассоциированный член). Только в 2006 году была рассмотрена просьба Союза о принятии его в ИКСИД. И в 2007 году на 15 ассамблее в Сан-Франциско (США) Союз Дизайнеров России был принят в ИКСИД.

Приведенные факты свидетельствуют о том, что вторая половина XX столетия ознаменовалась профессионализацией и интернационализацией процессов формирования стилевых и модных направлений в дизайне, при том, что феномен полистильности создаваемой в процессе предметно художественного творчества предметно-пространственной среды сохраняется как характерный признак материально-художественной культуры XX века и начала XXI в.

21.

Особенности становления и развития дизайна в Японии (50-60-е гг.20в). Статусно-организационный период. Создание систем организаций, способствующих развитию японского дизайна.

Подготовка национальных кадров. Освоение опыта США и Западной Европы. Достижения японского дизайна.

После войны, в начале 1950-ых годов, надпись «сделано в Японии» чаще всего ассоциировалась с «дешево, но плохо» и такими товарами как бумажные зонтики, кимоно, игрушки и дешевые безделушки. Немного позже это уже значило: качество, доступность, надежность, современный дизайн. Так, в японском дизайне органично соединились традиции мастеров-ремесленников с новейшими достижениями в науке и технике, с современным высокотехнологичным производством.

Зарождение дизайна в Японии связано с эпохой буржуазной революции и активным заимствованием европейского опыта промышленного развития. 1928 год – при министерстве торговли и промышленности создается лаборатория промышленного искусства. Японская промышленность быстро заимствовала не только новейшие технические и технологические достижения развитых стран. Умение настойчиво и целенаправленно учиться на чужом опыте позволило японским дизайнерам не начинать «от нуля», но достаточно быстро прийти к профессиональному творчеству как в русле интернациональной стилистики, так и создания самобытных оригинальных решений.

Организационно-дизайнерская деятельность проходила так же, как в других странах: в штате фирм и предприятий или при работе независимо, т.е. как «свободные» специалисты. На ряде крупных фирм дизайнерские бюро стали создаваться уже в начале 1950-ых годов. Дизайнеры промышленности объединились в Японскую ассоциацию японских дизайнеров (ДЖИДА). Кроме того были созданы Японские ассоциации дизайнеров по интерьеру (1958), дизайну упаковок (1960), дизайнеров-ювелиров (1964), дизайнеров-графиков (1978).

Правительство Японии предпринимало действенные шаги по пропаганде и внедрению дизайна в промышленность. В 1957 году Министерство торговли ввело систему поощрения за «хороший дизайн» - так называемую «G-mark» (по аналогии с британской практикой). Популяризацией идей дизайна занялся Всеяпонский дом дизайна, открытый в 1960 году и работающий под патронажем министерства внешней торговли. Начиная с 190-ых годов проблемами дизайна стал заниматься Институт промышленных искусств, созданный еще в 1928 году. Японская организация по внешней торговле (ДЖЭТРО), имеющая торговые центры во многих крупнейших городах мира, целенаправленно изучала зарубежный опыт, направляла молодежь на учебу в вузы Америки и Европы, а так же дизайнеров за границу для стажировки.

Одним из ярких примеров японского промышленного дизайна был дизайн фирмы «Кенон», которая уже в 1960-ые годы боролась за право занять ведущее место в производстве кино- и фотоаппаратуры. Совершенствуя технические параметры, снижая вес моделей, большое внимание уделялось удобству и простоте эксплуатации, а так же не просто эстетическому совершенству формы, но и поиску оригинальных решений.

Еще одна японская фирма – «Сони» - стала феноменом промышленного дизайна. Основная линия деятельности фирмы была определена как новаторство в производстве новейших техноемких товаров. Штатная служба на фирме была основана в 1961 году, основной принцип руководителей фирмы и дизайнеров – идти от конечной функции изделия к исходной точке составления задания на проектирование.

В большей степени благодаря этим компаниям надпись – «made in Japan» стала своеобразным гарантом качества промышленной продукции. Развитие электронной промышленности и точного приборостроения, а за ними и успехи автомобилестроения, сделали название страны «Япония» своего рода брэндом, признанным во всем мире.

 

 

22.

Особенности становления и развитие дизайна в странах Восточной Европы (50-60-ые гг.). Особенности организационных форм, функционирования и подготовки национальных кадров дизайнеров в Польше, Чехословакии, ГДР, Венгрии, Болгарии, Югославии