Формирование и развитие новых эстетических идей о красоте продукции индустриального производства на рубеже 19-20 вв.

Веркбунд – творческое объединение немецких архитекторов, художников прикладного искусства и промышленников. Цель создания, задачи, деятельность. Значение в повышении художественного уровня фабричной продукции и развитии материально-художественной культуры начала 20 века.

В последней трети 19 века происходит объединение Германии и провозглашение ее империей. Бурное развитие промышленности, ускоренный технико-технологический прогресс выдвигают страну в число крупнейших развитых держав, что неизбежно ведет к конфронтации с этими странами из-за рынков сбыта продукции. Благодаря росту самосознания Германия становится центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции. Не только художники, но и промышленники, передовые общественные круги реалистично оценивают отставание в культурно-художественном отношении; ведется активная деятельность по коренному изменению такого положения.

При содействии государственных деятелей и поддержке промышленников создаются организации архитекторов, художников, ремесленников. Большое значение для сближения искусства и промышленности имели выставки. 3-ья Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства (Дрезден, 1906), для которой принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного (дизайна), имела большой успех. Под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел.

Все эти события послужили импульсом для создания 7 октября 1907 года новой организации – Германского Веркбунда (нем. Werk- работа, производство и Bund – союз, объединение). Инициативный комитет состоял из 12 художников, архитекторов, прикладников и 12 фирм промышленников, связанных, в основном, с художественной продукцией.

Представители искусства – создатели и активные деятели Веркбунда – были солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совершенствованию потребительского уровня продукции промышленности Германии. В теоретическом же плане они придерживались различных взглядов.

Среди участников выделялись:

Герман Мутезиус, немецкий архитектор, теоретик и публицист. Идейный вдохновитель Веркбунда, автор программы Союза, в которой, наряду с принципами формообразования, формировались общие социально-культурные установки и цели.

Петер Беренс, крупнейший немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников современного дизайна. Работая в концерне АЭГ, не прекращая собственной проектной практики, впервые разработал «фирменный стиль». Считал, что следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей.

Анри Клеменс ван де Вельде, крупнейший бельгийский архитектор и дизайнер. Его особая позиция в Веркбунде заключалась в отстаивании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации.

Для первых лет деятельности Веркбунда были характерны конструктивная мебель с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда простых форм и без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с оригинальными современными шрифтами, разработанными членами организации на основе традиционных, в частности, готического шрифта.

Большое воздействие оказывал Веркбунд на ремесленно-художественные предприятия, которые начали переходить на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Выставки и пропагандистские мероприятия Веркбунда, благодаря целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление.

Веркбунд открыл принципиально новый этап не только в развитии немецкого прикладного искусства и промышленности, но и впервые предложил поставить на место «одинокого творца» активное сотрудничество промышленников, художников, техников и клиентуры. Он способствовал изменению консервативных представлений об искусстве, о его связи с промышленным производством.

 

 

11.

Творческая деятельность П. Беренса в качестве художественного директора германского электротехнического концерна АЭГ (1907-1922). Цель, задачи, концепция и результаты деятельности

Значение опыты его работы в промышленности как начало реального формирования методов дизайн-проектирования.

Конкретной реализацией широкомасштабной общегосударственной программы Веркбунда стала деятельность Петера Беренса в концерне АЭГ (Allgemeine Elektricitaets Gesellschaft). Руководитель концерна Вальтер Ратенау, активный деятель Веркбунда, в 1907 году приглашает Петера Беренса на пост художественного директора фирмы – консультанта по вопросам архитектуры, промышленной продукции и графики. Беренсом был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и, частично, производственную среду. По его проектам был построен ряд промышленных корпусов и административных зданий, в которых он стремился передать дух крупного промышленного предприятия. Среди них цех сборки турбин в Берлине – гигантский железобетонный каркас с навесными стенами – стеклянными экранами.

Проектируя изделия, он делал упор не на качество отдельных вещей, а на «превосходную организацию целого», в которое включались не только производственные, но и потребительские, и торговые аспекты. При проектировании бытовых предметов он начал с чайников-кипятильников, стремясь сделать их безопасными, функционально оправданными, технологичными в производстве, красивыми, чтобы они стали не только украшением столового буфета, но и такой же престижной принадлежностью церемонии чаепития.

Для его комплекса чайников-кипятильников характерна геометрическая ясность и красота формы, одновременно отражающая и техническую точность производственного процесса, и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины 19 века. Путем варьирования объема, геометрической формы, материалов корпусов, обработки поверхности металла, были созданы серии чайников. Количество разновидностей составляло 81: 3 (объем)Х 3 (материал) Х 3 (форма) Х 3(фактура).Рукоятки имели однотипное жесткое крепление и оплетались тростником.

Аналогичный подход использовался при разработке комплексов электрических осветительных приборов (ламп) производственного и бытового назначения, а так же другой продукции. На основе нового логотипа, фирменного знака и нового шрифта «беренс-антиква» он построил графическую часть фирменного стиля, в которую входили плакаты, каталоги, прейскуранты и пр.

П. Беренс нашел свое решение и совершенно нового для художника объекта – электрических пультов управления и панелей управления, пространственно не связанных с техникой и управляемыми ими системами.

Беренсом-дизайнером был выполнен проект массовой мебели для жилищ. Его набор мебели машинного производства отличался приветливым обликом, удобством в исполнении и даже изяществом. Набор получил первую премию на конкурсе «Комиссии по образцовым жилищам для рабочих» (1912)

Кредо Беренса включало в себя «и создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия…» Его деятельность в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной. Проектный метод Беренса, был заново открыт на новом уровне в системном подходе и дизайн-программах последней трети 20 века.

 

12.

Баухауз Вальтера Гропиуса – первая немецкая высшая школа для подготовки архитекторов и дизайнеров, ориентированная на индустриальную архитектуру и индустриальное производство вещей (1919-1933)

Педагогическая система Баухауза (концепция, задачи, методы, программа, практика). Деятельность Баухауза в Веймаре, Дессау, Берлине. Его директорат и педагоги. Значение опыта Баухауза.

Накануне войны большинство архитекторов пришли к пониманию нового стиля, формирование которого диктовали новые условия жизни. Модерн был слишком сложен для промышленного производства, осознание этого привело к мысли, что красота не связана с орнаментами. Приходит новая тенденция: ценится красота пропорций, пластичность материала.

Так, под влиянием духа времени, в 1919 году в маленьком германском городке был создан Баухауз (Строительный дом), первое учебное заведение, призванное готовит художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должны была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры 20 столетия архитекторы Мис ванн дер Роэ, Ганнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Девиз Баухауза –«новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре, современных офисов, фабрик.

Начало деятельности Б. проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.

Программа обучения:

Первые 6 месяцев: 1 – основы композиции, сущность закономерностей, 2 – работа с цветом. – пропедевтический вводный курс.

После происходило деление на 7 факультетов: каменная скульптура, работа по дереву, работа по металлу, керамика, живопись на стекле, настенная живопись, рисунок на ткани. Обучение на этих факультетах длилось 3 года.

Далее следовал так называемый курс для развития таланта для особо одаренных студентов, срок его составлял 2-3 года.

Обучение разделялось на техническую подготовку (Werklerne) и художественную подготовку (Kunstlerne). Занятия ремеслом в мастерской считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что только изготавливая образец, студент мог ощутить предмет как некую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс вещи на разобщенные операции.

Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металлов и других материалов. Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. В Б. кроме обычных пассивных зарисовок, технического рисования шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали особенности ритма, гармонии, пропорции.

Интересна эволюция Б.. Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем это влияние было утрачено. Важным было упразднение таких специальностей, как скульптура, керамика, живопись не стекле, и большее приближение к требованиям промышленности.

В 1924-1925-х школу распускают из-за нападок на идеи нового образования. И школа переезжает из тихого провинциального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было манифестом новой архитектуры – разумной и многофункциональной. После переезда наметились новые тенденции к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза.

В 1928 году Гропиус подает в отставку – он был уверен в педагогическом составе, т.к. сам его выбирал. Это были люди, разделяющие убеждения Гропиуса относительно единства искусства, ремесла и техники. В качестве преподавателей были приглашены люди одаренные, творчески смелые, одержимые поиском новых путей развития художественной школы.

В последние годы существования Б., когда во главе стал коммунист Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Он вел борьбу с абстракционизмом. В теоретический курс была введена социология, психология, экономика. При Майере стали изготавливаться на заказ и продаваться светильники, мебель и др.

К 1930-ым – социализм пускает корни в Германии. Гропиус уезжает в Англию, а позже в Америку, где становится деканом факультета в Гарварде.

Прогрессивность Б., передовые взгляды профессуры, солидарность с Советским Союзом вызвали недовольство местных властей. В 1930 году Майера отстраняют от руководства институтом. Во главе института становится архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать Б. остается недолго. Сразу после прихода нацистов он ликвидируется.

Значение Б. трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов.

 

13.

Формирование и распространение новых эстетических идей о связи искусства и производства, о роли нового искусства в жизни общества Советской России 20-ых годов. Концепция «пролетарской культуры», «производственного искусства», «жизнестроения». Общественно-политические, социально-культурные и социологические аспекты этих течений, их идеологи.

Подобно тому как в Англии начала второй половины XIX столетия Моррис начинает движение за воссоединение искусства и ремесел, в России последних десятилетий того же столетия и в начале нового организуют кружки деятелей искусства и открываются такие мастерские, как талашкинские, абрамцевские. В 1910 годы «прикладной» художественной деятельностью занимаются и представители футуристического крыла русского искусства.

Фактически в начале века уже сложился и вошел в культурное сознание критический взгляд на «отрыв искусства» от жизни. В 1910-е годы действительно, казалось бы, уже возникло и высказывало многое из того, что составило в 20-е годы «производственную» концепцию искусства. Быстрота развития капитализма в России породила и быстрый рост революционной борьбы, обретшей не только экономическую, но и социально-политическую направленность. В качестве активной общественной силы выдвигается пролетариат, быстро растут его организации. Русско-японская война и революция 1905 года потрясают и даже перетряхивают жизнь России. А первая мировая война настолько сдвигает русскую жизнь, что страна оказывается поставлена перед социальным кризисом и вслед за тем революциями 1917 года.

Концепция «производственного искусства» оформляется как решение проблемы «искусство и жизнь» именно в связи с революцией, пролетариатом, социализмом. В этом смысле социалистический пафос идей Рескина и Морриса и философия марксизма гораздо ближе «производственникам», чем, к примеру, общий дух символистской концепции пересоздания жизни искусством.

«Производственники», в отличие от других их предшественников не проклинают машину, современное производство, технику, «технические формы» и современную цивилизацию вообще. Они предпринимают попытку идти в решении проблемы «искусство и жизнь» не в обход развивающегося индустриального производства, а в связи с ним, в опоре на него, не разделяя упований Морриса на возврат к непосредственно ручному, ремесленному труду как непременному условию гармоничной счастливой жизни человека. Эта их особенность запечатлена уже в том, что стержневая линия их варианта постановки проблемы «искусство и производство» имеет в виду именно современное промышленное производство и его развитие.

В послеволюционное время вопрос об искусстве и производстве был поднят отделом ИЗО НКП. Ему был посвящен специальный сборник «Искусство в производстве» (1921). В отделе ИЗО работали специальные подотделы и комиссии (в Москве и Петрограде), занимавшиеся вопросами «художественной промышленности». Новым, идущим от революционной эпохи, был перевод этой проблемы в ряд задач, которые надо решать немедленно. Определяющим моментом и здесь становилось представление о пролетариате, поскольку Октябрьская революция 1917 года характеризовалась как пролетарская.

В дискуссии по проблеме «искусство и производство», открытой редакцией «Искусства коммуны» на страницах газеты, были высказаны разные точки зрения на отношения художественной деятельности и производства, в том числе и прямое отрицание необходимости художникам идти на заводы и фабрики. Иван Пуни, например, полагал, что художник окажется на производстве или лишним, или же его деятельность будет просто вредна. Ибо принципы конструирования и искусства различны и несовместимы: в одном случае это «предельная полезность», в другом «эстетика», кроме того, художник окажется на производстве лишним, поскольку машины, небоскребы и им подобные сооружения красивы. Они красивы своей красотой. Причем все, что в них хорошо, «выделывается помимо художника».

Художники Ф. Бирнбаум и П. Ваулин придерживались другой точки зрения-совпадения эстетического («красоты») и целесообразности («конструктивности») в изделиях, «носящих следы искусства». «Гармоническое сочетание целесообразности предмета и красоты его внешности есть признак художественности всякого изделия». И вещь, созданная настоящим художником, «не может быть не конструктивна, таково свойство истинного искусства». С другой стороны, «люди, создающие небоскребы и проч., есть тоже искусники, т. е. художники в своей отрасли».

Совершенно в иной плоскости ставился вопрос об искусстве и производстве редакцией «Искусства коммуны»: «Дело не в красоте и не в пользе, а в сознании. Искусство стремится к сознательному творчеству, производство к механическому». «Мы видим в этом разделении (искусства и производства) пережиток буржуазного строя. Мы считаем главной задачей пролетарского искусства полное уничтожение понятий «свободное творчество» и «механическая работа» и замену их одним единым понятием «творческий труд».

Это были первые, пока еще дискретные и теоретически неразвитые проявления «производственного» взгляда на искусство. Стремление ухватить существо проблемы «искусство и жизнь» вывело идеологов «Искусства коммуны» к трактовке ее как проблемы «искусство и труд», «искусство и производство», а вслед за тем к идее слияния искусства с трудом к «производственному искусству». Взгляд на эту проблему как жизненную, а не просто теоретическую, отражал характер эпохи и обусловил активную работу отдела ИЗО по разработке теории, преобразованию практики искусства и обучения соответственно новому взгляду на искусство с ориентацией на вхождение художника в производство.

В редакционной статье сборника «Искусство в производстве», изданном Художественно-производственным советом этого отдела, проблема «искусство в производстве» характеризовалась как одна из основных «проблем освобожденного труда, теснейшим образом связанная с проблемой преобразования производственной культуры, с одной стороны, и с проблемой преобразования быта с другой».

В решении проблемы искусства в производстве выдвигалось два рода задач: во-первых, возрождение «художественной промышленности» в традиционном смысле этого понятия и, во-вторых, особое внимание «новой и глубокой культурной проблеме внедрения элементов художественного в жизнь производства вообще, проблеме преобразования производственного процесса и форм быта через искусство».

Постановке образования отводилась особая роль. Концепция обучения, естественно, исходила из концепции творчества. Важнейшими задачами полагались: подготовка «работников в области производственного искусства в трудовой школе, создание контингента руководителей производственного искусства, установление института научного изучения искусства и детского творчества».

В тезисах школьного подотдела ИЗО, цитированных выше, а затем и в статьях сборника «Искусство в производстве» появляется словосочетание «производственное искусство», нагруженное контрастным, оппозиционным содержанием относительно ранее сложившихся понятий «художественная промышленность» и «промышленное искусство». Противопоставление нового понятия старым происходило по линии: «прикладничество»/органичное по отношению к материалу, конструктивное формообразование. В центре внимания оказывались «материал», «изучение материалов», изучение «соотношения формы и материала» и «конструктивные задачи». Программа «производственников» легла в основу педагогических установок Вхутемаса.

Эстетика «жизнестроение» в 1920 годы стремилась охватить материю искусства, материю бытия, уйти от замкнутого в себе «рамочного» искусства. Утверждается значимость эстетического взгляда и мира ценностей обычного человека. Предметом исследования становится жизнь и деятельность человека.

 

14.

Первый опыт дизайн-образования в Советской России. Идеи художественного преобразования предметной среды труда, быта и отдыха людей. Создание в 1920 году ВХУТЕМАСа (с 1926-1930 год – ВХУТЕИН) для подготовки художников, архитекторов, художников-конструкторов.