Русское искусство начала века

 

 

Еще одна трагическая нота русской культуры звучит в искусстве этого периода — представление русского художника о его особом месте в обществе. Еще в предыдущем веке главный нерв мировоззрения проходил через художественную культуру общества. Русская интеллигенция всегда сталкивалась с одним и тем же феноменом, который присутствует, а может быть, и усугубляется в XX веке — пониманием того, что огромный творческий потенциал художников разбивается о неготовность и невозможность его адекватного восприятия. Многие художественные произведения значительно опережают свое время и вступают в конфликт с обществом. Такой процесс происходит во всем мире. Художник Константин Сомов (1869—1939) в одном из своих писем с горечью замечал: “Я ненавижу все прошлое России, сделано ли было династией и правительством у нас что-нибудь честное, истинно мудрое хотя бы за последнюю сотню лет по отношению к своему народу! Ведь нет же!... Что создано было для искусства под покровом князей в последние десятилетия?— все хорошее, что у нас теперь в литературе и искусстве — выросло без их участия и поддержки. Всегда они третировали гениев... исключения единичны — принимали их сокровища равнодушно, как должное”.

Русские художники, в отличие от западных, в самой сердцевине своего мироощущения (менталитета) всегда несут представление о своей абсолютной причастности ко всему происходящему, глубокую искренность, составляющую самую суть гражданского чувства. Сила этого чувства такова, что все страдания мира неразрывно связаны с личностью каждого художника, мыслителя, интеллигента, они проходят через его жизнь и сердце — это составляет особый нерв русской культуры. Такую особенность Гете обозначал как "stirb und werde" (умри и воскресни), и это объясняет трагическую судьбу многих мастеров культуры России XX века. Каждый художник буквально умирал и воскресал вновь в своих работах, он совершал рывок в неведомое и испытывал почти физически боль напряжения. Открывая новые горизонты, культура России в XX веке постоянно заходила в тупик, из которого, казалось, нет выхода, но погибая, она воскресала каждый раз в новом качестве. Это двигало ее вперед, но и вело к невосполнимым потерям. Предчувствие этого трагизма мы читаем у А. Блока в поэме “Возмездие”:

 

Двадцатый век... Еще бездонней,

Еще страшнее жизни мгла;

Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла...

...Сознанье страшное обмана

Всех прежних малых дум и вер,

И первый взлет аэроплана

В пустыню неизвестных сфер...

И отвращение от жизни,

И к ней безумная любовь,

И страсть и ненависть к отчизне...

И черная, земная кровь

Сулит нам, раздувая вены,

Все разрушая рубежи,

Неслыханные перемены,

Невиданные мятежи...

[36, т. 2, с. 220].

 

 

Начало века, как и в Европе, в предчувствии грядущих катастроф и изменений объято всплеском декаданса. Но среди упадочных настроений, угрюмых предсказаний прекрасным отзвуком пушкинского “золотого века” культуры прозвучал чистый голос “серебряного века”. Авторство этого понятия приписывают разным личностям: поэту Н. А. Оцупу, философу Н. А. Бердяеву и другим, но термин не принят в научных исследованиях. Наиболее ярко специфика “серебряного века” отразилась в поэзии, хотя и живопись, и архитектура, и скульптура, и проза, и драматургия несли на себе отпечаток своей эпохи, в которой преобладал модернизм. Границы “серебряного века” отсчитывают от речи Достоевского о Пушкине (1880) до речи Блока “О назначении поэта” (1921) [159, с. 500]. В литературе этого времени не было единого направления. Многие ее черты сложились в символизме — наиболее оформленном направлении как в литературе, так и во всем развитии культуры. Многие теоретики, начиная с Н. А. Бердяева, отмечают, что литературный мир начала века был слишком разобщен с народным движением своего времени и стал особой формой ухода от этого жестокого бытия, в котором нет места красоте. Так же, как и в Европе этого же времени, русский символизм пытался отыскать следы вечной Красоты, вечной Женственности в распадающемся мире, что прозвучало в поэзии А. Блока. В. Брюсова, К. Бальмонта (1867—1942), О. Мандельштама (1891—1938), А. Ахматовой (1889—1966), М. Цветаевой (1892—1941). (Надо заметить, что не все названные авторы могут со всей определенностью считаться символистами, но у всех мы найдем близкие по смыслу идеи).

В искусстве, в той или иной форме продолжавшем традиции прошлого, появляется и еще одна тенденция: поиск новой формы. Новая реальность в XX веке ворвалась в жизнь всех стран мира, но с особенным размахом — в жизнь России с ее многими неразрешенными проблемами прошлого. Новая, ежедневно (а иногда ежечасно) меняющаяся действительность требовала иных способов ее изображения в искусстве, этого требовал и внутренний мир художников, который вписывался в эпицентр всех катаклизмов. Первый натиск новизны ощутила на себе художественная форма. Крушение гармонии или мечты о ней, прежних привычных норм жизни и отношений между людьми — все это “Люциферовым крылом” задело и художественную форму. Многие поэты начали свои литературные эксперименты, а развитие техники дало этим экспериментам научные названия: лаборатория стиха, мастерская поэта и пр. Поиск новой формы в литературе сразу же коснулся (для литературы) изменений в области литературного языка. От поисков созвучий Брюсовым:

 

Мой милый маг, моя Мария,

Мечтам мерцающий маяк!

Мятежны марева морские,

Молчаньем манит мутный мрак.

Мой милый маг, моя Мария,

Мечтам мерцающий маяк!

 

поэзия медленно подбирается к смысловым созвучиям, дорисовывающим картину у Бальмонта:

 

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется

Чуждый чарам черный челн.

 

Но эти созвучия (аллитерации) были известны поэзии еще в прошлом веке (ср.: Шииенье яенистых бокалов и пунша пламень голубой — у Пушкина). Велемир Хлебников (1885—1922) в молодом задоре решил по-новому соединять значащие части слов (приставки, корни, суффиксы):

 

Мы чару емсяи чураемся!

То чару ясь, то чура ясь,

Из чар ыни взор чур ыни.

Здесь чара харь, там чура харь.

Чар есаи чур еса.

И чару йтесь, и чур айтесь!

 

Поиск новых слов для поэзии зашел в тупик, когда Алексей Кручёных создал принципиально новые слова, разобрав слово до букв:

 

Дыр, бул, щир, убещур,

Вы, со, бу. Р, л, эз!

 

Смысл покинул поэзию на этом эксперименте, но поиск нового вдохновил множество поэтов, среди которых была целая когорта талантливых людей.

Поиски в области искусства располагались между движением к классике и Пролеткультом, который на своих знаменах начертал задачи создания принципиально новой культуры. Пролеткульт — также явление неоднородное и неоднозначное. В этом движении были свои крайние и свои умеренные. Один и тот же поэт, В. Кириллов в разных своих стихах призывал к разным ценностям:

 

Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

 

Сопоставим это с другим: “Он с нами, Лучезарный Пушкин, и Ломоносов, и Кольцов!” [159, с. 527]. Призывы к тому, чтобы сбросить Пушкина с корабля современности, могли быть не более, чем бравадой молодых и часто не слишком образованных людей. Умеренная часть Пролеткульта призывала к тому, чтобы пролетариат овладел всем культурным достоянием прошлого. Это было сказано за несколько дней до Октябрьской революции в резолюции конференции Петроградских пролетарских культурных организаций.

Художественный поиск, осуществленный изобразительными искусствами, был не менее стремительным. Если в прошлом веке противостояли друг другу два направления: критический реализм передвижников и академическая живопись, то уже следующее поколение художников создает новую линию в живописи, представленную И. Левитаном (1860—1900) и его пейзажами, несущими не только зрелище, но и мысль, не только восхищение вечно прекрасной природой, как во всемирно известной “Золотой осени”, но и состояние души, как в его полотнах “Осенний день в Сокольниках”, “Над вечным покоем”, “Владимирка”, “Русь”. Недаром А. П. Чехов, страдающий от болезни, чувствующий себя одиноко в Ялте, как к лучшему лекарству, прибегал к живописи Левитана, несшей с собой самый дух средней полосы России. В это же время расцвел талант М. Врубеля (1856—1910), пытавшегося каждой деталью своих работ войти и ввести зрителя во внутренний мир своих образов и, одновременно, во внутренний мир автора. Возле его работ кажется, что зритель вместе с автором тревожно всматривается в мир, то прекрасный, то зыбкий, умирающий и воскресающий (stirb und werde!) под нашим взором.

Живопись, как и литература, была объектом горячих дискуссий, поскольку и в ней, как и в других сферах культуры, достаточно явно прослеживалось воздействие всего склада общественной жизни эпохи. Картина И. Репина “Иван Грозный и сын его Иван” вызвала столь громкий резонанс, что некто по фамилии Беклемишев, признанный позже невменяемым, нанес картине несколько ножевых ударов с криком “Довольно крови!” С другой стороны, поэт, художник, публицист М.Волошин (1877—1932) произнес программную речь, посвященную картине, в которой он увидел двойную трагедию: трагедию сына, погибшего от руки отца, и трагедию самодержца, в припадке бешенства отнявшего у себя самое дорогое — собственного сына. В этом выразился символ эпохи, несшей отзвуки событий 1905 года и предчувствующей судьбу самодержавия.

Эти и другие художественные полотна начала века в различной форме отражали сгущавшуюся атмосферу неблагополучия, отражали так полно и плотно, что молодой В. Серов (1865—1911) в одном из писем воскликнул: “...в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу отрадного и буду писать отрадное” [273, с. 113, 114]. Портреты, которые он написал в ранний период творчества, и поражают этим отрадным чувством (вспомним известный портрет В. Мамонтовой “Девочка с персиками”).

Огромную роль в художественной жизни начала века сыграл журнал “Мир искусства”, выросший из мечтаний и деятельности сначала кружка гимназистов, а потом — студентов. Молодым людям было свойственно стремление к красоте и гармонии, и это тоже был один из способов ухода от “мерзостей жизни”. Большинство участников кружка стали художниками, и их протест, сконцентрировавшись в сфере искусства, был направлен против двух, ранее противоположных друг другу, а теперь представляющихся, с их точки зрения, изжившими себя моментами: и против передвижников, и против академической живописи.

Сначала кружок был “обществом самообразования”, в котором, как вспоминает его бессменный идейный руководитель Александр Бенуа (1870—1960), читались лекции о живописи, музыке, литературе и театре. Особенности будущего их творчества как раз и связаны с желанием синтезировать эти искусства в своем творчестве, может быть, в этой связи бурная энергия С. П. Дягилева (1872—1929), увидевшего ростки нового у молодых и талантливых людей, была направлена и на организацию выставок изобразительного искусства, и “Русских балетов”, и собственно журнала “Мир искусства”. Не случайно Л. С. Бакст (1866—1924) посвятил свой талант театру, создав декорации, эскизы костюмов для знаменитых балетных “русских сезонов” в Париже. Кроме этого, он написал многие портреты, в том числе С.Дягилева и Айседоры Дункан, был прекрасным графиком, в его работах значительную роль играют пластичность поз и жестов, выразительность запечатленного движения, силуэта, порыва, идущие от сценического взгляда на мир. Все эти качества, а кроме того, мягкий колорит его графики прекрасно виден в акварели “Ливень”.

В кружок, который после создания журнала стал носить его название, обозначавшее целое направление отечественного искусства в начале века, входили люди, посвятившие себя различным искусствам: известный организатор различных художественных событий, как сейчас бы сказали, талантливый продюсер С. Дягилев, художник, декоратор, теоретик искусства А. Бенуа, художники К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере (1875—1946), М. Добужинский (1875—1957), И. Билибин (1876—1942); в журнале печатались К.Бальмонт, Д.Мережковский (1866—1941), В. Брюсов, А. Белый.

Все они хотели найти хоть сколько-нибудь ясный путь в сумятице революционных настроений и действий начала века. С. Дягилев в частном письме формулировал самый типичный вопрос своего времени: “...когда пройдет эта дикая вакханалия, не лишенная стихийной красоты, но, как всякий ураган, чинящая столько уродливых бедствий? Вот вопрос, который все теперь себе задают и с которым все время живешь.”

Часть “мирискусников”, бросившись в этот ураган, создают сатирические журналы “Жупел”, “Адская почта” (Лансере, Добужинский), они увлечены творчеством М. Горького, они надеются на перемены, они ждут их. Валерий Брюсов писал:

 

Свершатся сроки: загорится век,

Чей луч блестит на быстрине столетий,

И твердо станет вольный человек

Пред ликом неба на своей планете.

 

Он уверен: вольные и счастливые люди смогут насладиться тем, что не стало уделом живущего поколения:

 

Свобода, братство, равенство, все то,

О чем томимся мы, почти без веры,

К чему из нас не припадет никто, —

Те вкусят смело, полностью, сверх меры.

[47, т. 1, с. 205, 206]

 

Другие, кто относился к революции безразлично, нашли утешение в опоэтизированном и воспетом ими прошлом, которое в их произведениях похоже на театральную сцену. Это работы А. Бенуа, посвятившего многие из них эпохе Людовика XIV; К. Сомова, где действующими лицами часто становятся персонажи итальянской комедии дель-арте — Арлекин, Коломбина, Пьеро, где живет таинственный дух маскарада.

Что же нового, кроме чисто художественных приемов, внесли столь разные по таланту и духу художники в русскую культуру? Нужно заметить, что, помимо их собственных художественных достижений, они вернули в русское искусство почти забытых к началу XX века русских художников XVIII века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского, помещая в журнале репродукции их картин и комментарии к ним. Они смогли вернуть русской живописи богатство цвета, света, фантазии, движения, продолжить то, что начал делать в своих работах Врубель, но оказался непонятым и отверженным. Они остро чувствовали современность и оставили миру глубокое и, повторим, трагическое его понимание. С.Дягилев в речи на одной из выставок сказал: “...Мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости... (снова stirb und werde! — А. Б.), мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же и отметет”.

Начало века ознаменовано и новыми веяниями в театральной жизни, появлением новой эстетики театра, новых принципов актерской игры, реализованных в Малом художественном академическом театре в Москве союзом двух знаменитых режиссеров К. Станиславского и В. Немировича-Данченко (1858—1943). В работах этого театра осуществлялась мечта о том, что и театр даст возможность заглянуть во внутренний мир человека, в реалии его жизни, в которой могут и не происходить грандиозные события, но тем не менее она оказывается наполненной величайшим смыслом во всех своих проявлениях. Великие актеры и актрисы этого времени (П. Орленев, И. Москвин, В. Качалов, В. Комиссаржевская, М. Ермолова, О. Л. Книппер-Чехова) создали на сцене лучшие образы пьес А. Островского (1823—1886), А.Чехова, М. Горького, Г.Ибсена (1828—1906), А.К.Толстого, образы людей, в которых воплотился мятежный дух эпохи.