Сценическая выразительность в актерском искусстве. Законы сценичности.

 

"Сценический образ - это синтез эмоции и формы, рожденной творческой фантазией актера" - утверждает Г. Кристи. Содержание сценического образа - это не только слова, чувства, мысли и поступки действующего лица, но также мысли, чувства самого актера по поводу слов, мыслей, чувств и поступков образа (сверхзадача актера и сверхзадача действующего лица). Основные элементы сценической выразительности заключаются в простоте и ясности формы, чистоте и четкости рисунка, точности и завершенности каждой сценической краски. Творческое самочувствие и техника исполнения (манера актерской игры) также влияют на сценическую выразительность актера. Существует несколько законов сценичности. Это, прежде всего, чувство сцены. Способность актера управлять вниманием зрителей. Необходимо отбирать главные моменты в роли, в пьесе, чтобы не перегружать внимание зрителя. Действие должно подчиняться законам сценического времени. Задача актера - так организовать действие, чтобы зритель понимал, что является главным. Актеры должны знать, кто ведет действие, правильно ощущать свое место, свое значение в пьесе. Воспитание в себе сценического пространства, сценической среды, сценического времени и есть понятие сценичности. Выразительность сценической речи включает в себя: словесное действие, логику речи, подтекст, образность, эмоциональность, голосовой диапазон, тембр, умение пользоваться паузами, ударениями. Выразительность сценического движения заключается в использовании мимики, жеста, физических действий, выразительность тела его частей, динамика, статуарность, скульптурность пластики, выразительность ракурса. Динамичность - это непрерывная линия внутреннего действия. Внешне же это действие выражается в чередовании движений с динамическими остановками, оправданным усилением внимания к какому-либо объекту. Чем внешне статичная игра, тем интенсивнее должна быть внутренняя игра. Скульптурность - способность актера находить наиболее выразительные сочетания между собой и тем, что его окружает на сцене: декорации, вещи, партнеры. Сценический ракурс - такое положение тела в пространстве, которое на основе экономного и максимально уходящего от штампа движение с предельной полнотой выражает внутреннее содержание образа. Механический, описательный, психологический жест - все это выразительность в актерском искусстве.

 

 

Билет 8.

Учение Вл. И Немировича Данченко о тройственном восприятии спектакля.

Физическое самочувствие, творческое самочувствие актера.

Физическое самочувствие является ключом, открывающим внутренний мир человека. Этой проблеме Н.-Данченко уделял большое внимание. Физическое самочувствие связано с предлагаемыми обстоятельствами. Полная правда на сцене требует от актера передачи точного физического самочувствия данной минуты. Оторванные от бытия человеческого тела переживания актера могут остаться в сфере чистой психологии, не претворенные в реальную сценическую жизнь. Когда происходит действие: летом, зимой, у камина или в холодной комнате или поздней ночью? Каким вы пришли в дом? Голодным и усталым, подавленным, оживленным? Что здесь ждет? Как вы сидите? - все это оттенки физического самочувствия, вытекающие из предлагаемых обстоятельств пьесы. Репетиционное и творческое самочувствие - понятия, обуславливающие возможность любой творческой работы - наличие у актера активного, сосредоточенного внимания, без которого немыслима серьезная работа. Вопросы репетиционного и творческого самочувствия связаны с дисциплиной в театре. "Подлинно творческий и заразительный процесс актерского искусства начинается с конфликта психической активности всех душевных сил актера с предельной свободой и мягкостью всего физического аппарата актера" - утверждает А.Д. Попов. "Физическое самочувствие имеет очень большое значение в творчестве актера. Актер должен научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не "играть" ощущения. Как только это нажито, нужно прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает переходить в психофизическое". Отдельно взятое физическое самочувствие важно лишь как звено в общей цепи психофизического самочувствия всей роли. Н.-Данченко называет это синтетическим самочувствием, иными словами, "зерном" образа. "Творческое самочувствие" как понятие введено К.С. Станиславским для того, чтобы выделить сценическое творчество и отчетливо противопоставить его любому иному состоянию. Наличие "актерского самочувствия" свидетельствует о том, что актер далек от подлинного созидания на сцене. Внешне "актерское самочувствие" может характеризоваться разного рода особенностями: от холодно-расчетливой отточенности любой детали до истерической взвинченности общего тона. Борьба в спектакле "творческого самочувствия" и "актерского самочувствия" - одна из важных проблем актерского искусства.
Препятствия, мешающие творчеству актера: - отсутствие сосредоточенного актерского внимания;- отсутствие нужных оправданий;- мускульное напряжение;- отсутствие творческой пищи (слабая фантазия);- неясность отношений;- стремление сыграть чувство;- отсутствие творческого общения с партнером.

 

Билет 9.

Предлагаемые обстоятельства, общая характеристика.

Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, актерско-режиссерское понимание пьесы, мизансцены, декорации, костюмы, бутафория, освещение, шумы - все, что предлагается актеру принять во внимание в работе над ролью. Сутью учения о предлагаемых обстоятельствах является осознание человека на сцене во всей сложности его взаимосвязей с природой и обществом, вообще осознание социальной и бытовой детерминированности поведения человека его обстоятельствами. И как следствие - главное требование к пониманию сценических предлагаемых обстоятельств не как театральных, а как обстоятельств самой жизни. Актеру необходимо создать предлагаемые обстоятельства, искренне поверить им, сродниться с чужой жизнью. Из всевозможных предлагаемых обстоятельств, из "если бы" автора, режиссера, художника образуется на сцене атмосфера, похожая на живую жизнь. Актер вскрывает, что скрыто за словами, вкладывает в чужой текст свой подтекст, устанавливает свое отношение к людям, дополняет своим воображением, оживляет. Все многообразие "знаний о роли", о ее предлагаемых обстоятельствах, охватывающих различные пласты общественной и физической жизни человека - образа, создаваемого актером, может быть охарактеризовано по двум признакам: по этапам работы актера, в частности, по этапам анализа роли и по смысловой характеристике. По первому признаку весь комплекс обстоятельств роли можно разбить на три группы. Деление это условно, ибо, конечно, невозможно работу актера над ролью заключить в жесткие рамки периодов:
весь огромный комплекс обстоятельств, в которых персонаж находится к началу пьесы, а точнее, к началу непосредственного участия в сценических событиях;
обстоятельства, к которым относится все, происходящее в самой пьесе: события, основные и побочные, то, что происходит с самим персонажем, поступки окружающих составляют существеннейший пласт обстоятельств, диктующих поведение персонажа и его непрерывно меняющееся "физическое самочувствие";
предлагаемые обстоятельства, составляющие обстоятельства актера и режиссера.
В действии передается "душа" роли, переживание артиста и внутренний мир пьесы. По действию и поступкам возникает суждения о людях. Предлагаемые обстоятельства - действие - событие - три опорных момента, три "кита", на которых строится этюд, пьеса, спектакль.

Подтекст. Видения.

 

Слушать на нашем языке - означает видеть то, о чем говоришь, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово - возбудитель образов. При словесном общении нужно говорить не столько уху, сколько глазу (иллюстратвный подтекст). Активность действия словом дает задача внедрять свои видения другим. При обрыве линии подтекста, нужно найти объекты внутреннего действия. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли, чувства - хорошая почва для фиксирования внимания на внутренней жизни роли. Видения внутреннего зрения не есть галлюцинация, а естественное свойство человека восстанавливать в своей памяти образные представления о действительности. Это общечеловеческое свойство актеры используют для своих профессиональных целей, обращаясь к видениям внутреннего зрения как к материалу творчества. Подтекст - это мысль, скрывающаяся под словом автора. Главный элемент подтекста - воспоминания о пережитых эмоциях. Тренировка дикционной, орфоэпической выразительности речи, работа над подтекстом и видениями непременное условие профессионального мастерства актера и режиссера. Подтекст может быть глубоко спрятан от партнеров и от самих зрителей, но, в конце концов, логика поведения выдаст истинные намерения действующего лица, раскроет его внутреннюю суть. Подтекст роли выясняется лишь в конце пьесы, когда неожиданный поворот событий бросает свет на все, то, что происходило до этого. Без подтекста нельзя обойтись на всех стадиях словесного взаимодействия. Подтекст актеру нужен не только при произнесении слов, но и когда он слушает партнера. Создавая внутренний монолог в репетиционный период, важно определить логику своего поведения в минуты сценического молчания.

 

Билет 10.