Действенная основа роли. Линия действия роли.

Н.-Данченко говорил, что постановка любой пьесы должна начинаться с установки того человеческого, что будет заложено во всю постановку и что станет зерном спектакля для всех его частей, начиная с главной актерской, продолжая оформлением и кончая технической, потому что смысл театра в познании человеческого, "смысл театра - радостно-художественными ощущениями участвовать при вскрытии человеческого и через оное вскрытие устанавливать мораль. Главный создатель этого движения вскрытия - актер". И сразу же вслед за зерном идет драматический конфликт - долг, который определяет сквозное действие спектакля, а после раскрытия предлагаемых обстоятельств - определение "куда направлен темперамент" роли (ее сверхзадача и сквозное действие). Действенная основа роли, в которой реализуются основные понятия, определяющие сущность личности, ее потребности, мотивы, цели - ставится Н.-Данченко на первое место в процесс работы над образом. Понятие зерна, скорее путь, по которому идет актер к сверхзадаче. К.С. Станиславский определяет сверхзадачу как главную всеобъемлющую цель, притягивающую все остальные цели, вызывающую устремление всех двигателей психофизической жизни. Н.-Данченко в определении зерна делает акцент на эмоциональной сущности роли, а Станиславский - на цели. Оба режиссера сразу подключают и сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие неразрывны при определении и воплощении. Сверхзадача спектакля всегда должна отвечать на вопрос зачем, ради чего мы ставим спектакль, на что хотим мобилизовать зрителя, какие мысли в нем возбудить? Под сверхзадачей действующего лица надо иметь в виду не сиюминутные цели, которые меняются, являясь лишь средством для достижения главной жизненной цели на данном этапе, а саму эту цель. Сверхзадача персонажа - направленность его в каждую минуту его сценического и несценического существования. Сверхзадача роли является стержнем, все в ней объединяющим, служат отправной точкой и фундаментом ее действенной основы. В практической работе следует различать два момента: определение сверхзадачи и процесс ее выявления при построении действенной линии. Окончательно сверхзадача рождается в результате режиссерско-актерского анализа, выкристаллизовывается в процессе репетиций, проб и поисков. В рождении ее играет огромную роль определение темы роли, в которой проявляется "сверх-сверхзадача артиста". Объектом аналитической работы, как для определения темы роли, так и сверхзадачи, является пьеса, весь комплекс предлагаемых обстоятельств, обозначенных в ней автором, а также увиденных нами в жизни, стоящей за драматургическим материалом. Чем глубже и эмоциональнее будет сделан этот анализ, тем более точной и действенной окажется сверхзадача, которая определит, в свою очередь, сквозное действие и поведет за собой артиста. В работе над образом существует два пути поиска действий, через которые осуществляется сквозное действие роли: в первом случае - действие определяется в результате анализа сцены и предлагаемых обстоятельств персонажа и начинаются многократные попытки его выполнения; во втором - действие рождается без конкретного определения его словесно, в сценических пробах, которые можно вести и с авторским текстом и этюдно - со своими словами по схеме развития эпизода. Любое сценическое действие - только определенный этап на пути осуществления сквозного действия, на пути овладения сверхзадачей. В возникновении нового действия играют роль новые побудительные мотивы, новые предлагаемые обстоятельства, которые возникают по ходу пьесы. Действие за действием складывается линия роли. Именно из предлагаемых обстоятельств в результате эмоционального восприятия их артистом рождается линия действия роли. Таким образом, во время многочисленных репетиций режиссер и актер вырабатывают "линию действий", "утаптывают" ее. Линия физических действий более устойчива и доступна при построении роли. Если точно действовать по этой линии, можно быть уверенным, что играешь правильно. Родившаяся из обстоятельств, зафиксированная актером, она во время публичного творчества является тем компасом, который поведет актера по линии роли. Идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Возникшая из предлагаемых обстоятельств линия действий в момент публичного творчества помогает актеру погрузиться в комплекс предлагаемых обстоятельств роли, найденных ранее. Организационно весь репетиционный процесс строится на поиске действия, построения линии действий, всей действенной основы спектакля как более конкретной и фиксируемой области работы по созданию образа. Действенная основа роли - это путь, которым идет ее освоение. От сверхзадачи через сквозное действие и действия к овладению сверхзадачей, что означает: от эмоционального ощущения и умозрительно проверенного определения сверхзадачи - к финалу работы, когда каждый раз заново артист ощущает в себе эту сверхзадачу и активно, с полной отдачей идет к ее осуществлению во взаимодействии с партнерами.

Новаторская программа МХТ

 

 

Билет 18.

А.Н. Островский и театр

Наиболее глубокую и развернутую критику положения театра и программу театральной реформы мы находим в "Записках" Островского, в частности в "Записке о причинах упадка драматического театра в Москве". Эта "Записка" составлялась Островским в течение нескольких лет, и в ней были сведены все предложения и проекты, с которыми он обращался в дирекцию императорских театров еще в то время, когда дирекцию возглавлял С. А. Гедеонов. "С конца 60-х годов, - указывает сам А. Н. Островский, - я начал обращаться в Дирекцию с записками и проектами, в которых указывал на коренные недостатки в управлении сценой и предостерегал Дирекцию от беды, доказывая ясными и наглядными соображениями, что если своевременно не будут приняты энергические меры к устранению указанных недостатков, то сценическое искусство в императорских театрах падет до уровня плохих провинциальных трупп. Бывший тогда директор, Гедеонов, очень мне сочувствовал; но он имел мало власти, или, лучше сказать, совсем не имел никакой. Барон Кистер цинически относился к русскому искусству..." В "Записке о причинах упадка драматического театра в Москве" Островский подвергает уничтожающей критике всю театральную монополию, а также формальное отношение к драматическому искусству, к драматическим писателям и артистам. Он выдвигает идею создания в Москве образцового русского национального театра. Мысль о таком театре была давней заветной мечтой драматурга и не покидала его до последних дней жизни. Островский внес в комиссию проект театральной школы с подробной программой преподавания. По вопросу о пересмотре положения о вознаграждении драматических писателей Островский представил свою старую записку 1869 года. Он выдвинул, и ряд других предложений. Комиссия закончила свои занятия в мае 1884 года; в результате ее работ была отменена театральная монополия, составлены новые "Правила управления русской драматической труппой". Однако, несмотря на, казалось бы, успешную работу комиссии, оптимизм Островского начал иссякать еще во время ее занятий. "Я пробыл пять месяцев в Петербурге, - писал он, - и, кроме своего кабинета и комиссии не видал ничего; сознание, что я работаю для общего дела, для будущности русского театра, которому я посвятил всю свою жизнь, не позволяло мне жалеть себя. Я сеял доброе семя; но "ночью пришел враг мой и посеял между пшеницею плевелы". Мои доклады слушались, принимались единогласно, но уж было заметно, что ходу им не дадут". И действительно, большинство предложений Островского было оставлено без всякого внимания. Но великий драматург все же не отказался от своих стремлений поднять родную сцену. Он надеялся, что на его убеждения обратят внимание. В ноябре 1881 года Островский подает на имя Александра III прошение с просьбой разрешить ему устроить в Москве частный театр. К прошению была приложена записка "О неотложной потребности устройства русского театра в Москве". Министр внутренних дел Игнатьев сообщил Островскому о том, что его "Записка" получила "высочайшее" одобрение. Островский приступил к осуществлению своего предложения. Он составил проект "Товарищества русского театра в Москве" с капиталом в 750 тысяч рублей, распределенным на 750 паев, напечатал этот проект вместе с кратким "Обращением к Московскому обществу" и стал распространять его главным образом среди купечества. Вместе с тем он наметил труппу, составил репертуар, разработал подробные правила для своего будущего театра. Но дело пошло отнюдь не так успешно, как вначале представлялось Островскому. Отмена монополии императорских театров вызвала среди бойких предпринимателей и антрепренеров строительный ажиотаж. Все хотели заработать на частных театрах. Таким образом, вопрос о частном театре оказался на неопределенное время отложенным. После долгих колебаний Островский все же отказался от осуществления своей заветной мечты. Однако его по-прежнему продолжала беспокоить мысль о положении императорских театров. В 1884 году дирекция императорских театров предложила учредить специальную премию за лучшее драматическое произведение "с целью обогащения и улучшения репертуара" и для "привлечения новых литературных сил к деятельности драматических писателей". Специальная комиссия театрально-литературного комитета в феврале 1884 года составила проект правил о премиях. Проект был послан на заключение Островскому как председателю Общества русских драматических писателей. Островский подробно, по статьям, разобрал этот проект и, признав его неудовлетворительным, выдвинул свои предложения, но затем пришел к выводу, что сами по себе премии не поднимут театра, пока не будут приняты серьезные меры против общего упадка драматического искусства. В обширнейшей записке "По поводу "Проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения" он дополнил и развил свои мысли о причинах упадка театра в Москве, дав исчерпывающую оценку состояния петербургского Александрийского и многих других театров. Отсутствие последовательности в действиях театрального управления, случайность и непродуманность мероприятий глубоко огорчают и возмущают Островского. Мысль о положении театра не дает возможности Островскому осуществить очередные творческие замыслы и сосредоточиться на чем-либо другом. В результате он принимает решение поступить на службу в императорский театр. 1 января 1886 года Островский официально вступает в должность начальника репертуара императорских московских театров. В это же время Островский пишет свою последнюю записку "О театральном училище". В ней он вновь возвращается к вопросу о создании театральной школы, так как считает, что "нет театра без актеров, и нет актеров без школы". Он выдвигает проект полного переустройства театральной школы и учреждения в ней новых драматических классов для взрослых экстернов. Такую реформу Островский считал делом первостепенной важности. Драматическое искусство как наука в то время еще не существовало. Однако Островский уже тогда говорил о том, что школы "только подготавливают артистов для сцены, а актером делают артиста талант, изящный вкус, энергия, практика и хорошие сценические предания". Основная задача театральных школ, по мнению Островского, сводится к тому, чтобы доставлять для сцены артистов, которым строгой подготовкой дана возможность совершенствоваться и развивать свои способности. Школа дает артисту послушный материал, из которого он, руководствуясь непосредственным артистическим чутьем, то есть талантом, может создавать образы, полные художественной правды. Любители и вообще артисты, вступившие на сцену без технической подготовки, как считал Островский, не имеют в своем распоряжении послушного материала для того, чтобы жить жизнью того лица, которое они играют на сцене. Они обманывают зрителей и сами обманываются, полагая, что изображают какое-то живое лицо. Представление о данном лице так и остается в их голове только представлением, не проникая сквозь внешность артиста и не преображая ее в определенный цельный образ. Театральные школы в проекте Островского должны представлять из себя низшие курсы обучения сценическому искусству. Высшими курсами должна быть практика.