Взаимодействие со зрителем и природа существования актера в различных драматургических жанрах и режиссерско-постановочных стилях.

Выход актера на сцену предполагает еще одну линию борьбы (за зрителя), линию плодотворной для роли конфликтности. Угождение залу, заигрывание со зрителем, сражение за аплодисменты - кокетливо угоднические отношения. Существуют и другие способы обольщения зрителей, вплоть до весьма модных - пошловато комические, откровенно безвкусные, сентиментальные, и, напротив многозначительные, чрезвычайно "интеллектуальные", по-своему утопические - в зависимости от особенностей театральной труппы. Такого рода связи со зрительным залом представляют собой измену первоосновам актерского дела. Во взаимодействии актера и зрителя в прямом смысле существует единство противоположностей: притяжение-отталкивание. Без зрителя не будет театра, но если актер недостаточно тверд - зритель может привести к искажению задуманного. Зритель способен пробуждать в актере два вида волнения: творческое и "актерское". При серьезных отношениях актера и зрителя в условиях данного спектакля господствует актер как лицо творящее, созидающее. При таком подходе связи не планируются, не выстраиваются. Присутствие зрителей не вызывает особых реакций и оценок, строящих движение роли, они возникают в дальних импровизационных глубинах роли. Но если спектакль "живет" - образуется душевная связь с залом. Общение на сцене между партнерами вбирает в себя и чувство зала, учитывает его. В представлении других актеров и режиссеров XX века усиление активно-творческой стороны в искусстве сцены предполагает новое соотношение между сценой и залом, к открытому учету зала в игре актера, в самом строение роли, а не только в ее живом воспроизведении. Творческий учет зрителя в построении спектакля и роли никоим образом не предполагает обеднения, схематизации, формализации произведения искусства. Усиливающиеся связи с залом дают дополнительный, содержательный динамизм актерскому созданию. "Теснота коммуникации" - условное определение для характеристики степени близости актера, исполняющего роль, к зрительному залу. Теснота коммуникации не определяется количеством шумных откликов зала, его ликованием, массовым хохотом, взрывом аплодисментов. Взволнованная тишина, неослабевающее внимание, увлеченность актерским исполнением; сопричастность событиям, переходящая в сопереживание, "боязнь" нарушить атмосферу сценической жизни неожиданным скрипом выявляют тесноту коммуникации между сценой и зрительным залом. Взаимоотношения актера со зрителем определяется природой существования исполнителя в зависимости от драматургического жанра спектакля, режиссерско-постановочного стиля, сценического пространства, в условиях которого осуществляется постановка. К.С. Станиславский утверждал, что работа режиссера начинается после первого представления спектакля. Ибо с этого момента входит один из главных компонентов - зритель. Именно на зрителе, строгом судье, режиссер должен проверить все части своей работы, и зритель ответит на множество вопросов, связанных с ходом спектакля. Восприятие зрителем спектакля должно идти по линии нарастания от первого к последнему явлению пьесы. Важно, чтобы реакция зрителя была верной, чтобы до зрителя точно доходили актерские акценты, чисто режиссерские краски, наиболее полно выражающие идею и сюжет пьесы. Важно проследить, чтобы спектакль не утомлял зрителя физически. Соразмерить восприятие всего спектакля публикой, найти верное соотношение комедийных и драматических моментов, выверить реакцию на текст, актерское исполнение, а главное, проследить, чтобы идея спектакля, не заслоненная внешним эффектами, доходила до зрителя - важная задача режиссера в уже идущем спектакле. Важная обязанность режиссера в идущем спектакле сводится к еще более углубленной работе с актером над ролью, над еще более тонкой обработкой всех художественных деталей образа. От этого зависит творческий рост актера. Бывает, что актер, плохо принятый на первом спектакле, "увядает", приходит в плохое настроение, ругает режиссера и перестает работать над собой. А бывает, напротив, приняв первые хороши реакции зрителя на свою игру, актер забывает и о задачах, и о сквозном действии образа, следит в остальных представлениях спектакля, чтобы эти реакции зрителя сохранились, работает на публику. И та, и другая точка зрения на реакцию зрителя опасны. В обоих случаях актер теряет чувство одиночества и целиком подчиняет свою игру вкусам зрительного зала, иногда и случайным. В этом случае значение контроля режиссера за спектаклем - велико. Он может объяснить актеру, почему его игра, трактовка не доходят до зрителя, не воспринимаются так, как нужно. Во втором случае он может предостеречь актера от слепого подчинения реакциям зрительного зала. Бывает, зритель реагирует на частности, а в конце о целом спектакле судит строго и мнение о спектакле в целом не совпадает с восприятием отдельных удачных мест. В обоих случаях режиссер может подсказать, что и как изменить. Таким образом, первые спектакли необычайно важны режиссеру и актеру для окончательного решения и проверки основных задач по роли и по спектаклю.

2. Значение голосового тренинга в творчестве актера.

Речь, голос в творчестве актера играют первостепенную роль. Поэтому необходимо проводить тренинги голосового аппарата. Богатый выразительностью голос может передать разные нюансы. Так, речь комедии древнегреческих актеров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными интонациями, она сопровождалась писком, криком, визгом. Станиславский говорил о необходимости выразительной дикции. Техника речи предполагает четкую дикцию, артикуляцию, контрастность речи. Нужно уметь формулировать фразы, выражая свои мысли. Станиславский неоднократно подчеркивал необходимость тренажа голоса, техники речи, чтобы виртуозно владеть словом. Слово - это оружие действия. Задача голосового тренинга - разработка и совершенствование голосовой техники актера. Каждое слово должно быть слышно на последнем ряду, поэтому необходимо работать над посылом голоса. Целесообразно 15-20 мин. в комплексом тренинге отводить технике речи, необходимо наладить постановку дыхания, голос, дикцию. Голосовой тренинг должен включать в себя упражнения на силу голоса, разогрев связок, различные элементы высоты голоса. Если голос поместить в нёбе - возникает шепот, в гортани - рычание, в нос - французский акцент. Тренировка дикционной, орфоэпической выразительности речи - одно из непременных условий профессионального актерского мастерства.

 

 

Билет 15.

Характер и характерность.

В старом театре ремесленного типа характерные роли считались одной из разновидностей многочисленных актерских амплуа. Забота о создании характерности была свойственна только актерам характерным, которым поручались роли бытовые, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры же других амплуа - любовники, благородные отцы и матери - нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь приличные штампы. Борясь против ремесла, за утверждение искусства живого человека на сцене, К.С. Станиславский ясно выразил свое отношение и к вопросу характерности: "Все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует, так как в жизни нет людей, лишенных характерности". Под чертами характера подразумеваются индивидуальные способности, достаточно разнообразные, позволяющие с известной вероятностью предугадывать его поведение в каждом конкретном случае. К чертам характера относится типичное для каждого человека и своеобразно переживаемое отношение к действительности, к людям. Система этих отношений и составляет сущность характера. В характер входят: своеобразие жизненной направленности (то есть то, что составляет ценность в жизни для данного человека, смысл, круг его интересов), нравственные привычки, привязанности, вкусы, самооценка, волевые качества и интеллект. К.С. Станиславский не случайно пришел к термину "пережитая характерность". Существует набор заштампованных сценических характерных черт. Есть актеры, которые знают, как им сыграть старика или старуху, немца или француза. У них в запасе несколько номеров на каждый случай. Хитрый прищуривает один глаз, злой - опускаются уголки рта, добрый - открываются широко глаза и т.д. К.С. Станиславский нередко перечислял ненавистные ему штампы, но они не имеют отношения к истинной, пережитой характерности. Трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. В сценическом искусстве характерность - это не только внешние особенности изображаемого лица, а, прежде всего его внутренний, духовный склад, который проявляется в особом качестве действия, осуществляемого актером на сцене. Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью. Что же касается грима, парика, наклеек, костюма, толщинок, то они должны лишь подчеркнуть и дополнить по смежности или контрасту образ и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами. Как само действие, так и его выполнение находятся в прямой зависимости от предлагаемых обстоятельств в жизни образа, причем одни обстоятельства определяют само существо действия, другие придают ему тот или иной характер. Понятие перевоплощения связано с поисками так называемого "зерна" роли. Зерно роли - это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельства не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. "Зерно" роли и есть та изюминка, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Если артист останавливается на "я" в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое "я" - это беда театра. Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему не свойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный скачок, и тогда появляется нечто новое, необходимое для искомого характера. Актер перестает быть самим собой и сливается с образом. Но перевоплощение часто понимается и обывательски даже профессионалами. Оно отождествляется с неузнаваемостью. Что меняется у артиста? Меняется:
1. Способ думать.
2. Отношение к окружающему миру.
3. Ритм жизни.
Эти три фактора и определяют акт перевоплощения. Если они отсутствуют, то никакая внешняя характерность не спасет. Большой вклад в арсенал артистической технологии в связи в этой проблемой внес Михаил Чехов. Им разработана целая система упражнений на "воображаемый центр", который, как он утверждал, помогает ему проникнуть в роль. "Центр" в груди делает тело гармоничным, перемещение его изменяет все движения, и не только движения, но и ход мыслей, и их характер. "Центр" стал в его понимании силой, движущей внутренний и внешний образ. Он предлагал вообразить какое-нибудь тело с "центром", надеть его на себя, как надевают костюм, сделать ряд движений, соответственно характеру этого тела и его "центру". Только постоянный актерский тренинг, введенный в жизненный ритуал, в совокупности с глубинной аналитической работой над ролью способен приблизить актера к постижению художественного образа и созданию его в условиях сценического прочтения конкретного прозаического, поэтического или драматического материала.