Основные направления в актерском искусстве, искусство переживания и искусства представления, дилетантизм и ремесло.

Билет 1.

Основные направления в актерском искусстве, искусство переживания и искусства представления, дилетантизм и ремесло.

Школа Станиславского воспитывает актера определенного направления. В отличие от театрального ремесла и искусства представления Стан. условно называл это направление искусством переживания. Такое искусство требует правдивого воплощения "жизни человеческого духа" роли, основанного на законах органического творчества. Оно способно с наибольшей силой и глубиной воздействовать на сознание и чувство зрителя. Актер "искусства переживания", по мнению К.С. Стан., стремится переживать роль, т.е. испытывать чувства исполняемого лица каждый раз и при каждом акте творчества. Актер "искусства представления" стремится переживать роль лишь однажды дома или на репетиции, чтобы познать внешнюю форму проявления чувства, а затем научиться технически ее воспроизводить. Коклен, фр. актер 18в, считал, что актер не должен испытывать тех чувств, которые он должен изображать. защитник "школы представления", фр. философ Дени Дидро в "Парадоксе об актере" утверждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства. Томазо Сальвини, последователь "школы переживания", считал, что актеру не нужно растворяться в образе. Актер на сцене живет как бы двойной жизнью, смеется и плачет и в то же время анализирует свои слезы и смех, чтобы они сильнее могли влиять на сердца тех, кого он желает тронуть. А.П. Ленский, актер и директор Малого театра, считал, что Дидро заблуждается и принимает самообладание актера за отсутствие способности чувствовать. Средняя чувствительность при самообладании дает хорошего актера. Сторонники театра переживания утверждали, что материал для создания образа - душа, психика актера. Родоначальник реалистической отечественной школы актерской игры М.С. Щепкин считал, что, создавая образ, актер должен уничтожить себя, как личность и "сделаться тем, какое ему дал автор". В то же время он признавал необходимость контроля и самообладания во время сценической игры. К.С. Станиславский требовал полного слияния с образом - духовного и физического - перевоплощения в образ. Он считал, что материалом актерского творчества является и душа, и тело актера. Суть акт. ТВ-ва в воспроизведении чел. поведения с целью создания сцен. образа. Поведение человека имеет две стороны: физич. и психич. - и обе они взаимосвязаны. Двойственность актерского существования проявляется в том, что актер, находясь на сцене, переживает два взаимно уравновешенных психофизиологических процесса: один по линии жизни образа, другой по линии жизни актера. Две борющихся между собой противоположности актера-творца и актера-образа. Если дилетантизм отрицает актерскую технику, то ремесло, напротив, сводит все творчество только к технике. У начинающих актеров не может быть сложившейся ремесленной техники, но элементы ремесла можно обнаружить и у них. Это, прежде всего театральные штампы в изображении чувств и образов, ложное акт. самочувствие, толкающее на наигрыш. Между искусством представления и искусством переживания идет непрекращающаяся борьба, которая в зависимости от условий времени принимает различные формы и оказывает большое влияние на развитие театрального искусства.

 

Зерно спектакля и зерно роли

Два понятия, по определению Вл.Ив. Н - Д ведут к сценическому воплощению образа: «зерно» и сквозное действие. Зерно определяет сущность образа, а сквозное действие - его основную целеустремленность. «Зерно»- это определение глубинной сущности человека, его «изюминка», главная характерная черта. «Зерно» спектакля - это эмоциональное ощущение сути произведения. Образное видение спектакля находится в зависимости от логической последовательности задач и действий в эпизодах. Зерно эпизода - главное в содержании развивающегося действия. Очень важно точно определить зерно спектакля и эпизода. Учение Вл. И. Немировича- Данченко «о зерне»- ценнейшее открытие в театральной педагогике. Недопустим отрыв от зерна пьесы переживаний актера, диктующих ему все приспособления. Если «зерно» верно схвачено, оно обязательно дойдет до зрителя. «Зерно» раскрывает место образа в пьесе, это проверка всех сценических действий.

Для Н-Д основой театрального искусства является эмоциональность, заразительность, поэтому так важно знать- куда направлен темперамент актера? Актер не только мысленно должен знать, чего он хочет, но и направить весь свой сценический темперамент на достижение поставленной цели, зажить желаниями своего героя, что порождает важное качество актерского образа- заразительность. Направить свой темперамент- значит проявить волю.

В эмоциональном зерне образа, должны соединиться все элементы роли: социальная основа, жизненная правдивость, театральность. Несколько примеров того, как определял Н- Д «зерно» образа. В трагедии Шекспира «Отелло» Яго- завистник, «Горе от ума» Грибоедова- Фамусов- консерватор, Чацкий- «свободомыслящий человек», Лиза- «крепостная девушка», в «Анне Карениной» Толстого Каренин «машина», «зерно» самой постановки одноименного спектакля- «всесокрушающая страсть, ломающая все устои, основы общественные, семейные; страсть, как пожар, охватившая Анну и Вронского, страсть, которая не к хорошему концу»

В процессе репетиций возникают поиски внешней характерности: походки, движений, привычек и навыков, характерности речи, обыгрывание предметов и вещей. Внешняя характерность возникает непроизвольно в результате выявления внутренней жизни образа. Существует два пути работы над образом: от овладения внутренней жизнью роли к внешним чертам и от воспроизведения внешней характерностью к внутренней жизни. Внутренняя характерность формирует образ на основе духовных качеств самого актера, Сценический образ как новый характер возникает в результате взаимопроникновения и синтеза характеристики персонажа и личности актера творца. Работа над внешней характерностью предполагает поиск и отбор творческого материала, взятого из жизненных наблюдений. «Зерно роли»- это особенность, которая позволяет жить не только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного ряда, в новом качестве.

 

 

Билет 2.

Гигиена роли.

Поскольку многие спектакли играются в течение длительного времени, возникает опасность заштамповывания роли. Предотвратить опасность, омертвления роли можно только заботясь о постоянном освежении творчества (гигиене роли). Она связана с тем, как актер готовится к выступлению, осуществляет настрой перед выходом на сцену, необходима духовная подготовка. Необходимо обратить внимание на органы чувств. Способность улавливать на сцене малейшие изменения в окружающей обстановке и в поведении партнера. Надо научиться пользоваться новыми раздражителями, это позволит сохранить импровизированное самочувствие при многократном повторении спектакля. Кроме случайностей возникающих по ходу спектакля новую пищу актеру дает сама жизнь. Перед началом тв-ва следует обновить киноленту видений, обогатить ее сегодняшним днем. Тренинг не заканчивается, он должен включать упражнения помогающие повторить готовую роль, без повторения вчерашних интонаций. Важно развивать новизну и первичность приспособлений при исполнении знакомых действий. Условием постоянного обновления творческого процесса работы над ролью является импровизация и импровизационное самочувствие. "импровизация", неожиданность (лат.) - сценическая игра, не обусловленная текстом и не подготовленная на репетиции. Импровизация как действие свободного творчества на заданную тему, создающую множественную вариантность. Актер - инициатор импровизации. Фундамент импровизации - это необходимость знаний и развитая фантазия и воображение. Импровизация дает свежесть и непосредственность исполнения. М. Чехов огромное значение отводил импровизационному самочувствию и был убежден, что театральное искусство есть постоянная импровизация. Это основа и вершина актерского мастерства. Актер свободен в приспособлениях, в красках, в подтексте. Импровизация у актера может стать высшей формой искусства, когда он научится импровизировать в условиях строго заданных обстоятельств. Импровизация - способ борьбы со штампами. Задача профессионального воспитания по Е.Б. Вахтангову - "импровизационное выявление актера как творческое откровение через преодоление самого себя". Творческая самостоятельность актера и наличие инициативы - важные качества, необходимые для импровизации. Обновление киноленты видений, моментов восприятия и событий, пристроек к партнеру - это все помогает оживить роль. Так же во время восстановления спектакля нужно оживлять сверхзадачу.

 

 

Билет 3.

Билет 4.

Билет 5.

Творчество М.А. Чехова.

М.Чехов - ученик Станиславского, поэтому конечную цель актерского творчества Чехов видел в перевоплощении актера в образ. Это видно из всех его высказываний, поисков, экспериментов. Внутреннее перевоплощение в него - полная перестройка организма в соответствии с характером роли, стилем. Основой перевоплощения Чехов считал восприятие целостности спектакля. Он не мыслили актера вне среды. Как бы ни был талантлив актер, он не может раскрыть свое дарование, изолируя себя от других. Актеру, считал он, необходимо развить в себе способность к коллективному творчеству. "Творческая активность имеет объединяющую силу, она помогает вступать в общение с партнером и побуждает к коллективному творчеству" - Чехов. Огромное значение для Чехова имеет сохранение индивидуальности актера, но для этого необходимо много работать, трудиться. Он считал, что всегда нужно искать свой творческий подход к роли. В работе над ролью Чехов советовал "идти от образа", а Станиславский предлагал "идти от себя и как можно дальше". Чехов призывает к максимальной активности всей духовной жизни. Способ репетирования по Чехову требует постоянного обогащения чувств, знаний, памяти. Он считал материалом актерского творчества - чувства, очищенные от житейских подробностей. Образ у Чехова был наделен сознанием. Только при полном слиянии актера с образом возможно достижение верной логики действия, физическое самочувствие, предлагаемые обстоятельства. Актер должен представлять природу чувствований своего героя. Чехов призывает к образному мышлению. "Художественный образ, предстающий моему внутреннему взору, открыт для меня со всеми затаенными мыслями, желаниями" - Чехов. Гибкость воображения предполагает точность видений. Чехов огромное значение придавал импровизации: видел в ней один из способов репетирования. Актер - не пассивный исполнитель воли режиссера, считал Чехов,- а активный творец роли. Также Чехов уделял большое внимание атмосфере. Он рассматривал ее как стимул творчества, как связующее начало роли. Он называет атмосферу душой спектакля, так как она может изменить значение слов. Не менее важное значение Чехов придавал психологическому жесту. Это знак внутренней сущности явления. Тело - обиталище души. Если желание сильно, то и жест будет таким же активным, и наоборот. Жест должен иметь окраску. Точно подсказанная мизансцена помогает верно определить самочувствие актера. Чехов призывает улавливать в окружающей жизни сконцентрированную динамическую энергию и искать живой отклик в себе через психологический жест. Не рассуждать о роли, а пытаться интуитивно проникнуть в нее. Это вспомогательный элемент репетиции. Актер у Чехова должен быть пластичен, должен готовить свой организм к творчеству, находить окраску действиям.

 

 

Билет 7

 

1. Учение Вл. И Немировича-Данченко о втором плане и внутреннем монологе.

Под вторым планом Н. - Данченко понимал внутренний духовный багаж человека, с которым тот приходит в пьесу. Это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющих его поведение в данной сцене. Наличие хорошо разработанного второго плана уточняет и делает ярким и значительным все реакции героя на происходящие в пьесе события, поясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом его слова. Прочно связанный с идеей пьесы, с авторским замыслом, зерном, он делает полнее характеристику образа, обогащает его. Мысли человека не исчерпываются только теми словами, которые он произносит в данный момент, только тем смыслом, который в этих словах заключен. За короткое время в мозгу человека проносится десятки мыслей, а в сердце сменяется целая гамма чувств. Его внутренний мир зависит от биографии героя, его мировоззрения, социальной принадлежности, черт эпохи, особых примет индивидуальности, от течения дня, физического самочувствия. Все это должен учесть актер. Н.-Д. добивался от актера непрерывности органической жизни в образе независимо от того, говорит или молчит действующее лицо, втянуто ли оно в водоворот быстро развивающихся событий или является их наблюдателем. Понятие второго плана для Н.-Д. заключало в себе стремление к углубленному показу человека, к передаче его духовной жизни, вне зависимости от жанра. Н.-Д. считал, что второй план - понятие динамическое. Он требовал активности внутренней жизни актера в образе. От акта к акту события, обстоятельства изменяют героя не только с внешней стороны. В каждую минуту герой внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то преодолевает, что-то накапливает. Театр должен показывать качественные изменения человека, рисуя его на крутых поворотах, решающих рубежах. Это требует интенсивности мысли и переживания героя, их постоянного движения, развития. Не признавая актера без внутреннего груза, Н.-Д. предостерегал от превращения второго плана в самоцель. Он рассматривал внутренний груз как путь к расширению плана самой пьесы, к углублению и развитию идеи. Он останавливал актера, когда он, стремился, как можно шире накопить багаж, и вносил то, что не предусмотрено автором, не вытекает из текста. Он требовал, чтобы второй план был связан со сквозным действием, чтобы, выполняя задачи по сюжету, актеры не задумывались, дойдет или нет второй план. Н.-Д. считал, что только наличие второго плана - залог жизнеспособности спектакля, его творческой прочности. Он предохраняет актера от штампов, от ремесленной эксплуатации роли. Органически воплощать второй план на репетициях помогает внутренний монолог - средство раскрытия второго плана. Эта проблема также всесторонне изучена и претворена в театральном искусстве. В жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые говорит вслух, и молчащий человек разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает себя и другого. Человек думает всегда, мысль человека активна и конкретна. Она многообразно захватывает весь комплекс нашей органической природы. Отечественная психология разработала учение о внутренней речи, которая понимается как не выраженная вовне сокращенная и свернутая форма речевой деятельности. Внутренняя речь необходима для превращения мысли в речь, как для подготовки высказывания, так и для восприятия речи и мысли, понимания чужой речи. Н.-Д. видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героя. Он считал, что овладение ходом мыслей есть процесс слияния актера с ролью. Поэтому он разграничивал цель и путь к существованию этого процесса. Н.-Д. требовал от актера умения овладевать внутренним монологом. Он подсказывал два разных практических приема в овладении внутренним монологом. На первом этапе знакомства с ролью Н.-Д. предлагал наговаривать себе внутренние монологи, непременно от первого лица, которые раскрываю суть, зерно образа. Актер, таким образом, увлекал свое воображение, приближал пока еще далекие черты характера, мысли, действия, чувства образа, созданного автором. С каждым внутренним монологом актер все глубже проникает в предлагаемые обстоятельства. Постепенно внушая себе ситуацию, он приближает ее к своей эмоциональной среде. От внешних факторов жизни героя он постепенно углубляется в эмоциональную сферу, сближается с ней, приучает свою нервную систему к аналогичным реакциям; наговаривая себе ежедневно все более подробно монологи, актер сближается с ролью, овладевает вторым планом роли. Будя свою творческую фантазию, актер постепенно сможет зацепить того человека, которого должен сыграть.

Билет 8.

Билет 9.

Подтекст. Видения.

 

Слушать на нашем языке - означает видеть то, о чем говоришь, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово - возбудитель образов. При словесном общении нужно говорить не столько уху, сколько глазу (иллюстратвный подтекст). Активность действия словом дает задача внедрять свои видения другим. При обрыве линии подтекста, нужно найти объекты внутреннего действия. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли, чувства - хорошая почва для фиксирования внимания на внутренней жизни роли. Видения внутреннего зрения не есть галлюцинация, а естественное свойство человека восстанавливать в своей памяти образные представления о действительности. Это общечеловеческое свойство актеры используют для своих профессиональных целей, обращаясь к видениям внутреннего зрения как к материалу творчества. Подтекст - это мысль, скрывающаяся под словом автора. Главный элемент подтекста - воспоминания о пережитых эмоциях. Тренировка дикционной, орфоэпической выразительности речи, работа над подтекстом и видениями непременное условие профессионального мастерства актера и режиссера. Подтекст может быть глубоко спрятан от партнеров и от самих зрителей, но, в конце концов, логика поведения выдаст истинные намерения действующего лица, раскроет его внутреннюю суть. Подтекст роли выясняется лишь в конце пьесы, когда неожиданный поворот событий бросает свет на все, то, что происходило до этого. Без подтекста нельзя обойтись на всех стадиях словесного взаимодействия. Подтекст актеру нужен не только при произнесении слов, но и когда он слушает партнера. Создавая внутренний монолог в репетиционный период, важно определить логику своего поведения в минуты сценического молчания.

 

Билет 10.

Билет 11.

Билет 12.

Билет 14.

Характер и характерность.

В старом театре ремесленного типа характерные роли считались одной из разновидностей многочисленных актерских амплуа. Забота о создании характерности была свойственна только актерам характерным, которым поручались роли бытовые, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры же других амплуа - любовники, благородные отцы и матери - нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь приличные штампы. Борясь против ремесла, за утверждение искусства живого человека на сцене, К.С. Станиславский ясно выразил свое отношение и к вопросу характерности: "Все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует, так как в жизни нет людей, лишенных характерности". Под чертами характера подразумеваются индивидуальные способности, достаточно разнообразные, позволяющие с известной вероятностью предугадывать его поведение в каждом конкретном случае. К чертам характера относится типичное для каждого человека и своеобразно переживаемое отношение к действительности, к людям. Система этих отношений и составляет сущность характера. В характер входят: своеобразие жизненной направленности (то есть то, что составляет ценность в жизни для данного человека, смысл, круг его интересов), нравственные привычки, привязанности, вкусы, самооценка, волевые качества и интеллект. К.С. Станиславский не случайно пришел к термину "пережитая характерность". Существует набор заштампованных сценических характерных черт. Есть актеры, которые знают, как им сыграть старика или старуху, немца или француза. У них в запасе несколько номеров на каждый случай. Хитрый прищуривает один глаз, злой - опускаются уголки рта, добрый - открываются широко глаза и т.д. К.С. Станиславский нередко перечислял ненавистные ему штампы, но они не имеют отношения к истинной, пережитой характерности. Трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. В сценическом искусстве характерность - это не только внешние особенности изображаемого лица, а, прежде всего его внутренний, духовный склад, который проявляется в особом качестве действия, осуществляемого актером на сцене. Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью. Что же касается грима, парика, наклеек, костюма, толщинок, то они должны лишь подчеркнуть и дополнить по смежности или контрасту образ и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами. Как само действие, так и его выполнение находятся в прямой зависимости от предлагаемых обстоятельств в жизни образа, причем одни обстоятельства определяют само существо действия, другие придают ему тот или иной характер. Понятие перевоплощения связано с поисками так называемого "зерна" роли. Зерно роли - это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельства не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. "Зерно" роли и есть та изюминка, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Если артист останавливается на "я" в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое "я" - это беда театра. Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему не свойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный скачок, и тогда появляется нечто новое, необходимое для искомого характера. Актер перестает быть самим собой и сливается с образом. Но перевоплощение часто понимается и обывательски даже профессионалами. Оно отождествляется с неузнаваемостью. Что меняется у артиста? Меняется:
1. Способ думать.
2. Отношение к окружающему миру.
3. Ритм жизни.
Эти три фактора и определяют акт перевоплощения. Если они отсутствуют, то никакая внешняя характерность не спасет. Большой вклад в арсенал артистической технологии в связи в этой проблемой внес Михаил Чехов. Им разработана целая система упражнений на "воображаемый центр", который, как он утверждал, помогает ему проникнуть в роль. "Центр" в груди делает тело гармоничным, перемещение его изменяет все движения, и не только движения, но и ход мыслей, и их характер. "Центр" стал в его понимании силой, движущей внутренний и внешний образ. Он предлагал вообразить какое-нибудь тело с "центром", надеть его на себя, как надевают костюм, сделать ряд движений, соответственно характеру этого тела и его "центру". Только постоянный актерский тренинг, введенный в жизненный ритуал, в совокупности с глубинной аналитической работой над ролью способен приблизить актера к постижению художественного образа и созданию его в условиях сценического прочтения конкретного прозаического, поэтического или драматического материала.

Билет 16.

Новаторская программа МХТ

 

 

Билет 18.

А.Н. Островский и театр

Наиболее глубокую и развернутую критику положения театра и программу театральной реформы мы находим в "Записках" Островского, в частности в "Записке о причинах упадка драматического театра в Москве". Эта "Записка" составлялась Островским в течение нескольких лет, и в ней были сведены все предложения и проекты, с которыми он обращался в дирекцию императорских театров еще в то время, когда дирекцию возглавлял С. А. Гедеонов. "С конца 60-х годов, - указывает сам А. Н. Островский, - я начал обращаться в Дирекцию с записками и проектами, в которых указывал на коренные недостатки в управлении сценой и предостерегал Дирекцию от беды, доказывая ясными и наглядными соображениями, что если своевременно не будут приняты энергические меры к устранению указанных недостатков, то сценическое искусство в императорских театрах падет до уровня плохих провинциальных трупп. Бывший тогда директор, Гедеонов, очень мне сочувствовал; но он имел мало власти, или, лучше сказать, совсем не имел никакой. Барон Кистер цинически относился к русскому искусству..." В "Записке о причинах упадка драматического театра в Москве" Островский подвергает уничтожающей критике всю театральную монополию, а также формальное отношение к драматическому искусству, к драматическим писателям и артистам. Он выдвигает идею создания в Москве образцового русского национального театра. Мысль о таком театре была давней заветной мечтой драматурга и не покидала его до последних дней жизни. Островский внес в комиссию проект театральной школы с подробной программой преподавания. По вопросу о пересмотре положения о вознаграждении драматических писателей Островский представил свою старую записку 1869 года. Он выдвинул, и ряд других предложений. Комиссия закончила свои занятия в мае 1884 года; в результате ее работ была отменена театральная монополия, составлены новые "Правила управления русской драматической труппой". Однако, несмотря на, казалось бы, успешную работу комиссии, оптимизм Островского начал иссякать еще во время ее занятий. "Я пробыл пять месяцев в Петербурге, - писал он, - и, кроме своего кабинета и комиссии не видал ничего; сознание, что я работаю для общего дела, для будущности русского театра, которому я посвятил всю свою жизнь, не позволяло мне жалеть себя. Я сеял доброе семя; но "ночью пришел враг мой и посеял между пшеницею плевелы". Мои доклады слушались, принимались единогласно, но уж было заметно, что ходу им не дадут". И действительно, большинство предложений Островского было оставлено без всякого внимания. Но великий драматург все же не отказался от своих стремлений поднять родную сцену. Он надеялся, что на его убеждения обратят внимание. В ноябре 1881 года Островский подает на имя Александра III прошение с просьбой разрешить ему устроить в Москве частный театр. К прошению была приложена записка "О неотложной потребности устройства русского театра в Москве". Министр внутренних дел Игнатьев сообщил Островскому о том, что его "Записка" получила "высочайшее" одобрение. Островский приступил к осуществлению своего предложения. Он составил проект "Товарищества русского театра в Москве" с капиталом в 750 тысяч рублей, распределенным на 750 паев, напечатал этот проект вместе с кратким "Обращением к Московскому обществу" и стал распространять его главным образом среди купечества. Вместе с тем он наметил труппу, составил репертуар, разработал подробные правила для своего будущего театра. Но дело пошло отнюдь не так успешно, как вначале представлялось Островскому. Отмена монополии императорских театров вызвала среди бойких предпринимателей и антрепренеров строительный ажиотаж. Все хотели заработать на частных театрах. Таким образом, вопрос о частном театре оказался на неопределенное время отложенным. После долгих колебаний Островский все же отказался от осуществления своей заветной мечты. Однако его по-прежнему продолжала беспокоить мысль о положении императорских театров. В 1884 году дирекция императорских театров предложила учредить специальную премию за лучшее драматическое произведение "с целью обогащения и улучшения репертуара" и для "привлечения новых литературных сил к деятельности драматических писателей". Специальная комиссия театрально-литературного комитета в феврале 1884 года составила проект правил о премиях. Проект был послан на заключение Островскому как председателю Общества русских драматических писателей. Островский подробно, по статьям, разобрал этот проект и, признав его неудовлетворительным, выдвинул свои предложения, но затем пришел к выводу, что сами по себе премии не поднимут театра, пока не будут приняты серьезные меры против общего упадка драматического искусства. В обширнейшей записке "По поводу "Проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения" он дополнил и развил свои мысли о причинах упадка театра в Москве, дав исчерпывающую оценку состояния петербургского Александрийского и многих других театров. Отсутствие последовательности в действиях театрального управления, случайность и непродуманность мероприятий глубоко огорчают и возмущают Островского. Мысль о положении театра не дает возможности Островскому осуществить очередные творческие замыслы и сосредоточиться на чем-либо другом. В результате он принимает решение поступить на службу в императорский театр. 1 января 1886 года Островский официально вступает в должность начальника репертуара императорских московских театров. В это же время Островский пишет свою последнюю записку "О театральном училище". В ней он вновь возвращается к вопросу о создании театральной школы, так как считает, что "нет театра без актеров, и нет актеров без школы". Он выдвигает проект полного переустройства театральной школы и учреждения в ней новых драматических классов для взрослых экстернов. Такую реформу Островский считал делом первостепенной важности. Драматическое искусство как наука в то время еще не существовало. Однако Островский уже тогда говорил о том, что школы "только подготавливают артистов для сцены, а актером делают артиста талант, изящный вкус, энергия, практика и хорошие сценические предания". Основная задача театральных школ, по мнению Островского, сводится к тому, чтобы доставлять для сцены артистов, которым строгой подготовкой дана возможность совершенствоваться и развивать свои способности. Школа дает артисту послушный материал, из которого он, руководствуясь непосредственным артистическим чутьем, то есть талантом, может создавать образы, полные художественной правды. Любители и вообще артисты, вступившие на сцену без технической подготовки, как считал Островский, не имеют в своем распоряжении послушного материала для того, чтобы жить жизнью того лица, которое они играют на сцене. Они обманывают зрителей и сами обманываются, полагая, что изображают какое-то живое лицо. Представление о данном лице так и остается в их голове только представлением, не проникая сквозь внешность артиста и не преображая ее в определенный цельный образ. Театральные школы в проекте Островского должны представлять из себя низшие курсы обучения сценическому искусству. Высшими курсами должна быть практика.

 

 

Билет 19.

Билет 20.

Билет 1.

Основные направления в актерском искусстве, искусство переживания и искусства представления, дилетантизм и ремесло.

Школа Станиславского воспитывает актера определенного направления. В отличие от театрального ремесла и искусства представления Стан. условно называл это направление искусством переживания. Такое искусство требует правдивого воплощения "жизни человеческого духа" роли, основанного на законах органического творчества. Оно способно с наибольшей силой и глубиной воздействовать на сознание и чувство зрителя. Актер "искусства переживания", по мнению К.С. Стан., стремится переживать роль, т.е. испытывать чувства исполняемого лица каждый раз и при каждом акте творчества. Актер "искусства представления" стремится переживать роль лишь однажды дома или на репетиции, чтобы познать внешнюю форму проявления чувства, а затем научиться технически ее воспроизводить. Коклен, фр. актер 18в, считал, что актер не должен испытывать тех чувств, которые он должен изображать. защитник "школы представления", фр. философ Дени Дидро в "Парадоксе об актере" утверждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства. Томазо Сальвини, последователь "школы переживания", считал, что актеру не нужно растворяться в образе. Актер на сцене живет как бы двойной жизнью, смеется и плачет и в то же время анализирует свои слезы и смех, чтобы они сильнее могли влиять на сердца тех, кого он желает тронуть. А.П. Ленский, актер и директор Малого театра, считал, что Дидро заблуждается и принимает самообладание актера за отсутствие способности чувствовать. Средняя чувствительность при самообладании дает хорошего актера. Сторонники театра переживания утверждали, что материал для создания образа - душа, психика актера. Родоначальник реалистической отечественной школы актерской игры М.С. Щепкин считал, что, создавая образ, актер должен уничтожить себя, как личность и "сделаться тем, какое ему дал автор". В то же время он признавал необходимость контроля и самообладания во время сценической игры. К.С. Станиславский требовал полного слияния с образом - духовного и физического - перевоплощения в образ. Он считал, что материалом актерского творчества является и душа, и тело актера. Суть акт. ТВ-ва в воспроизведении чел. поведения с целью создания сцен. образа. Поведение человека имеет две стороны: физич. и психич. - и обе они взаимосвязаны. Двойственность актерского существования проявляется в том, что актер, находясь на сцене, переживает два взаимно уравновешенных психофизиологических процесса: один по линии жизни образа, другой по линии жизни актера. Две борющихся между собой противоположности актера-творца и актера-образа. Если дилетантизм отрицает актерскую технику, то ремесло, напротив, сводит все творчество только к технике. У начинающих актеров не может быть сложившейся ремесленной техники, но элементы ремесла можно обнаружить и у них. Это, прежде всего театральные штампы в изображении чувств и образов, ложное акт. самочувствие, толкающее на наигрыш. Между искусством представления и искусством переживания идет непрекращающаяся борьба, которая в зависимости от условий времени принимает различные формы и оказывает большое влияние на развитие театрального искусства.