Учение К.С. Станиславского о действии как основном выразительном средстве сценического искусства.

Действие - основа сценического искусства. Действие от чувства отличает наличие: волевого происхождения и цели. Цель действия - изменить, переделать предмет, на который направлено действие. Закон в реальной жизни: чем больше сдерживаем чувство, тем больше оно разгорается. Не играть чувства, а действовать; не накачивать себя чувствами, а копить их; не стараться их выявить, а удерживать себя от выявления - таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы. Виды действия: психическое и физическое. Физическими действиями называются такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии. Это физическая работа, спортивная тренировка, бытовые действия, действия по отношению к партнеру (отталкивать, обнимать, усаживать, укладывать, выпроваживать, догонять, выслеживать, прятаться и так далее). Психические действия - действия, цели которых: воздействие на психику человека. Это наиболее важная категория сценических действий для актера. Просить, убеждать, упрекать, скрывать, утешать, отказывать, требовать, обдумывать, предупреждать, хвалить - психические действия. Именно из этих действий складывается актерская игра. Сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, решает проблему сценического образа. Последовательно совершая верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых обстоятельствах, поставленных пьесой, актер создает основу заданного ему образа. Физические действия могут быть средством для выполнения психического действия. Одно и то же физическое действие при разных целях и психических мотивировках накладывает печать на процесс выполнения физического действия: войти, чтобы утешить, чтобы отчитать, попросить прощения. Бывает, когда физическое и психическое действия протекают одновременно: убирать комнату и спорить с кем-либо. Психическое действие может повлиять на физическое, на характер его выполнения, остановить его, или наоборот физическое действие может повлиять на психическое и ослабить его. Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи, а во-вторых, параллельно с психической задачей. Налицо взаимодействие между этими видами деятельности. Однако может быть, что психическое действие - главное и ведущее или оно может переходить от одного к другому в зависимости от того, какая цель является главной. Психические действия бывают: словесные и мимические. Искать мимическую форму действия актер может, а мимическую форму чувств нельзя, так как это ведет к штампу (можно упрекнуть, укорить глазами, разжалобить). В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на внешние и внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера. Внутренними действиями называются такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания (обдумывать, решать, взвешивать, изучать, анализировать, оценивать, соображать). То есть всякое действие, в результате которого человек достигает изменения в собственном сознании, может быть названо внутренним действием. В реальной жизни ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему предшествовало внутреннее действие. Действовать, не думая, человек не может. На практике преобладают сложные действия, в которых сочетаются внутренние и внешние действия. Правдивое выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач. В каждом физическом действии скрывается внутреннее действие, переживание. Физическое действие заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием. Опыт показывает, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание актера приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым. Физическое действие проявляет активность и изобретательность актера (заставить улыбнуться, воздействуя физически, но добиваясь правды). Пусть актер добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело.

 

Творчество М.А. Чехова.

М.Чехов - ученик Станиславского, поэтому конечную цель актерского творчества Чехов видел в перевоплощении актера в образ. Это видно из всех его высказываний, поисков, экспериментов. Внутреннее перевоплощение в него - полная перестройка организма в соответствии с характером роли, стилем. Основой перевоплощения Чехов считал восприятие целостности спектакля. Он не мыслили актера вне среды. Как бы ни был талантлив актер, он не может раскрыть свое дарование, изолируя себя от других. Актеру, считал он, необходимо развить в себе способность к коллективному творчеству. "Творческая активность имеет объединяющую силу, она помогает вступать в общение с партнером и побуждает к коллективному творчеству" - Чехов. Огромное значение для Чехова имеет сохранение индивидуальности актера, но для этого необходимо много работать, трудиться. Он считал, что всегда нужно искать свой творческий подход к роли. В работе над ролью Чехов советовал "идти от образа", а Станиславский предлагал "идти от себя и как можно дальше". Чехов призывает к максимальной активности всей духовной жизни. Способ репетирования по Чехову требует постоянного обогащения чувств, знаний, памяти. Он считал материалом актерского творчества - чувства, очищенные от житейских подробностей. Образ у Чехова был наделен сознанием. Только при полном слиянии актера с образом возможно достижение верной логики действия, физическое самочувствие, предлагаемые обстоятельства. Актер должен представлять природу чувствований своего героя. Чехов призывает к образному мышлению. "Художественный образ, предстающий моему внутреннему взору, открыт для меня со всеми затаенными мыслями, желаниями" - Чехов. Гибкость воображения предполагает точность видений. Чехов огромное значение придавал импровизации: видел в ней один из способов репетирования. Актер - не пассивный исполнитель воли режиссера, считал Чехов,- а активный творец роли. Также Чехов уделял большое внимание атмосфере. Он рассматривал ее как стимул творчества, как связующее начало роли. Он называет атмосферу душой спектакля, так как она может изменить значение слов. Не менее важное значение Чехов придавал психологическому жесту. Это знак внутренней сущности явления. Тело - обиталище души. Если желание сильно, то и жест будет таким же активным, и наоборот. Жест должен иметь окраску. Точно подсказанная мизансцена помогает верно определить самочувствие актера. Чехов призывает улавливать в окружающей жизни сконцентрированную динамическую энергию и искать живой отклик в себе через психологический жест. Не рассуждать о роли, а пытаться интуитивно проникнуть в нее. Это вспомогательный элемент репетиции. Актер у Чехова должен быть пластичен, должен готовить свой организм к творчеству, находить окраску действиям.

 

 

Билет 7

 

1. Учение Вл. И Немировича-Данченко о втором плане и внутреннем монологе.

Под вторым планом Н. - Данченко понимал внутренний духовный багаж человека, с которым тот приходит в пьесу. Это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющих его поведение в данной сцене. Наличие хорошо разработанного второго плана уточняет и делает ярким и значительным все реакции героя на происходящие в пьесе события, поясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом его слова. Прочно связанный с идеей пьесы, с авторским замыслом, зерном, он делает полнее характеристику образа, обогащает его. Мысли человека не исчерпываются только теми словами, которые он произносит в данный момент, только тем смыслом, который в этих словах заключен. За короткое время в мозгу человека проносится десятки мыслей, а в сердце сменяется целая гамма чувств. Его внутренний мир зависит от биографии героя, его мировоззрения, социальной принадлежности, черт эпохи, особых примет индивидуальности, от течения дня, физического самочувствия. Все это должен учесть актер. Н.-Д. добивался от актера непрерывности органической жизни в образе независимо от того, говорит или молчит действующее лицо, втянуто ли оно в водоворот быстро развивающихся событий или является их наблюдателем. Понятие второго плана для Н.-Д. заключало в себе стремление к углубленному показу человека, к передаче его духовной жизни, вне зависимости от жанра. Н.-Д. считал, что второй план - понятие динамическое. Он требовал активности внутренней жизни актера в образе. От акта к акту события, обстоятельства изменяют героя не только с внешней стороны. В каждую минуту герой внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то преодолевает, что-то накапливает. Театр должен показывать качественные изменения человека, рисуя его на крутых поворотах, решающих рубежах. Это требует интенсивности мысли и переживания героя, их постоянного движения, развития. Не признавая актера без внутреннего груза, Н.-Д. предостерегал от превращения второго плана в самоцель. Он рассматривал внутренний груз как путь к расширению плана самой пьесы, к углублению и развитию идеи. Он останавливал актера, когда он, стремился, как можно шире накопить багаж, и вносил то, что не предусмотрено автором, не вытекает из текста. Он требовал, чтобы второй план был связан со сквозным действием, чтобы, выполняя задачи по сюжету, актеры не задумывались, дойдет или нет второй план. Н.-Д. считал, что только наличие второго плана - залог жизнеспособности спектакля, его творческой прочности. Он предохраняет актера от штампов, от ремесленной эксплуатации роли. Органически воплощать второй план на репетициях помогает внутренний монолог - средство раскрытия второго плана. Эта проблема также всесторонне изучена и претворена в театральном искусстве. В жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые говорит вслух, и молчащий человек разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает себя и другого. Человек думает всегда, мысль человека активна и конкретна. Она многообразно захватывает весь комплекс нашей органической природы. Отечественная психология разработала учение о внутренней речи, которая понимается как не выраженная вовне сокращенная и свернутая форма речевой деятельности. Внутренняя речь необходима для превращения мысли в речь, как для подготовки высказывания, так и для восприятия речи и мысли, понимания чужой речи. Н.-Д. видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героя. Он считал, что овладение ходом мыслей есть процесс слияния актера с ролью. Поэтому он разграничивал цель и путь к существованию этого процесса. Н.-Д. требовал от актера умения овладевать внутренним монологом. Он подсказывал два разных практических приема в овладении внутренним монологом. На первом этапе знакомства с ролью Н.-Д. предлагал наговаривать себе внутренние монологи, непременно от первого лица, которые раскрываю суть, зерно образа. Актер, таким образом, увлекал свое воображение, приближал пока еще далекие черты характера, мысли, действия, чувства образа, созданного автором. С каждым внутренним монологом актер все глубже проникает в предлагаемые обстоятельства. Постепенно внушая себе ситуацию, он приближает ее к своей эмоциональной среде. От внешних факторов жизни героя он постепенно углубляется в эмоциональную сферу, сближается с ней, приучает свою нервную систему к аналогичным реакциям; наговаривая себе ежедневно все более подробно монологи, актер сближается с ролью, овладевает вторым планом роли. Будя свою творческую фантазию, актер постепенно сможет зацепить того человека, которого должен сыграть.