Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Учение К.С. Станиславского о действии как основном выразительном средстве сценического искусства.Содержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Творчество М.А. Чехова. М.Чехов - ученик Станиславского, поэтому конечную цель актерского творчества Чехов видел в перевоплощении актера в образ. Это видно из всех его высказываний, поисков, экспериментов. Внутреннее перевоплощение в него - полная перестройка организма в соответствии с характером роли, стилем. Основой перевоплощения Чехов считал восприятие целостности спектакля. Он не мыслили актера вне среды. Как бы ни был талантлив актер, он не может раскрыть свое дарование, изолируя себя от других. Актеру, считал он, необходимо развить в себе способность к коллективному творчеству. "Творческая активность имеет объединяющую силу, она помогает вступать в общение с партнером и побуждает к коллективному творчеству" - Чехов. Огромное значение для Чехова имеет сохранение индивидуальности актера, но для этого необходимо много работать, трудиться. Он считал, что всегда нужно искать свой творческий подход к роли. В работе над ролью Чехов советовал "идти от образа", а Станиславский предлагал "идти от себя и как можно дальше". Чехов призывает к максимальной активности всей духовной жизни. Способ репетирования по Чехову требует постоянного обогащения чувств, знаний, памяти. Он считал материалом актерского творчества - чувства, очищенные от житейских подробностей. Образ у Чехова был наделен сознанием. Только при полном слиянии актера с образом возможно достижение верной логики действия, физическое самочувствие, предлагаемые обстоятельства. Актер должен представлять природу чувствований своего героя. Чехов призывает к образному мышлению. "Художественный образ, предстающий моему внутреннему взору, открыт для меня со всеми затаенными мыслями, желаниями" - Чехов. Гибкость воображения предполагает точность видений. Чехов огромное значение придавал импровизации: видел в ней один из способов репетирования. Актер - не пассивный исполнитель воли режиссера, считал Чехов,- а активный творец роли. Также Чехов уделял большое внимание атмосфере. Он рассматривал ее как стимул творчества, как связующее начало роли. Он называет атмосферу душой спектакля, так как она может изменить значение слов. Не менее важное значение Чехов придавал психологическому жесту. Это знак внутренней сущности явления. Тело - обиталище души. Если желание сильно, то и жест будет таким же активным, и наоборот. Жест должен иметь окраску. Точно подсказанная мизансцена помогает верно определить самочувствие актера. Чехов призывает улавливать в окружающей жизни сконцентрированную динамическую энергию и искать живой отклик в себе через психологический жест. Не рассуждать о роли, а пытаться интуитивно проникнуть в нее. Это вспомогательный элемент репетиции. Актер у Чехова должен быть пластичен, должен готовить свой организм к творчеству, находить окраску действиям.
Билет 7
1. Учение Вл. И Немировича-Данченко о втором плане и внутреннем монологе. Под вторым планом Н. - Данченко понимал внутренний духовный багаж человека, с которым тот приходит в пьесу. Это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющих его поведение в данной сцене. Наличие хорошо разработанного второго плана уточняет и делает ярким и значительным все реакции героя на происходящие в пьесе события, поясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом его слова. Прочно связанный с идеей пьесы, с авторским замыслом, зерном, он делает полнее характеристику образа, обогащает его. Мысли человека не исчерпываются только теми словами, которые он произносит в данный момент, только тем смыслом, который в этих словах заключен. За короткое время в мозгу человека проносится десятки мыслей, а в сердце сменяется целая гамма чувств. Его внутренний мир зависит от биографии героя, его мировоззрения, социальной принадлежности, черт эпохи, особых примет индивидуальности, от течения дня, физического самочувствия. Все это должен учесть актер. Н.-Д. добивался от актера непрерывности органической жизни в образе независимо от того, говорит или молчит действующее лицо, втянуто ли оно в водоворот быстро развивающихся событий или является их наблюдателем. Понятие второго плана для Н.-Д. заключало в себе стремление к углубленному показу человека, к передаче его духовной жизни, вне зависимости от жанра. Н.-Д. считал, что второй план - понятие динамическое. Он требовал активности внутренней жизни актера в образе. От акта к акту события, обстоятельства изменяют героя не только с внешней стороны. В каждую минуту герой внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то преодолевает, что-то накапливает. Театр должен показывать качественные изменения человека, рисуя его на крутых поворотах, решающих рубежах. Это требует интенсивности мысли и переживания героя, их постоянного движения, развития. Не признавая актера без внутреннего груза, Н.-Д. предостерегал от превращения второго плана в самоцель. Он рассматривал внутренний груз как путь к расширению плана самой пьесы, к углублению и развитию идеи. Он останавливал актера, когда он, стремился, как можно шире накопить багаж, и вносил то, что не предусмотрено автором, не вытекает из текста. Он требовал, чтобы второй план был связан со сквозным действием, чтобы, выполняя задачи по сюжету, актеры не задумывались, дойдет или нет второй план. Н.-Д. считал, что только наличие второго плана - залог жизнеспособности спектакля, его творческой прочности. Он предохраняет актера от штампов, от ремесленной эксплуатации роли. Органически воплощать второй план на репетициях помогает внутренний монолог - средство раскрытия второго плана. Эта проблема также всесторонне изучена и претворена в театральном искусстве. В жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые говорит вслух, и молчащий человек разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает себя и другого. Человек думает всегда, мысль человека активна и конкретна. Она многообразно захватывает весь комплекс нашей органической природы. Отечественная психология разработала учение о внутренней речи, которая понимается как не выраженная вовне сокращенная и свернутая форма речевой деятельности. Внутренняя речь необходима для превращения мысли в речь, как для подготовки высказывания, так и для восприятия речи и мысли, понимания чужой речи. Н.-Д. видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героя. Он считал, что овладение ходом мыслей есть процесс слияния актера с ролью. Поэтому он разграничивал цель и путь к существованию этого процесса. Н.-Д. требовал от актера умения овладевать внутренним монологом. Он подсказывал два разных практических приема в овладении внутренним монологом. На первом этапе знакомства с ролью Н.-Д. предлагал наговаривать себе внутренние монологи, непременно от первого лица, которые раскрываю суть, зерно образа. Актер, таким образом, увлекал свое воображение, приближал пока еще далекие черты характера, мысли, действия, чувства образа, созданного автором. С каждым внутренним монологом актер все глубже проникает в предлагаемые обстоятельства. Постепенно внушая себе ситуацию, он приближает ее к своей эмоциональной среде. От внешних факторов жизни героя он постепенно углубляется в эмоциональную сферу, сближается с ней, приучает свою нервную систему к аналогичным реакциям; наговаривая себе ежедневно все более подробно монологи, актер сближается с ролью, овладевает вторым планом роли. Будя свою творческую фантазию, актер постепенно сможет зацепить того человека, которого должен сыграть.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-23; просмотров: 2596; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.12.151.11 (0.009 с.) |