Е.Б. Вахтангов и его творческий метод работы с актером.

Евгений Богратионович Вахтангов - русский режиссер, актер. Родился во Владикавказе, 1(13) февраля 1883 года. С самого начало своей деятельности Е.Б.Вахтангов требует от актеров верности самим себе, своим помыслам, своим индивидуальностям. Вахтангов проводил уроки актерского мастерства по записям лекций Станиславского о "системе": свобода мышц, сосредоточенность, вера - наивность - оправдание поведения, круг внимания, актерская задача. Далее так называемые аффективные действия, пробуждение памяти чувств: студиец должен вспомнить подходящий для этюда случай из собственной жизни и пережить те чувства, которые врезались в его эмоциональную память. Придается значение и темпу - умению жить на площадке с повышенной или пониженной энергией. Изучается состояние публичного одиночества, внешняя характерность. Требуя многого от себя и других, Вахтангов в то же время был внимателен и чуток к индивидуальности каждого актера, никогда не подавлял человеческую природу. От актеров он добивался всего, чего хотел, умел необычайно тщательно и энергично выращивать лучшее, талантливое, умное, что есть в человеке, но порой спрятано очень глубоко и годами остается в бездействии. С первых шагов молодых людей в актерской профессии Вахтангов стремился развивать и воспитывать у них способность и вкус к подлинно импровизационному творчеству на высоком художественном уровне, стремясь к тому, чтобы эта способность становилась потребностью актера-художника. Вахтангов много времени посвящает лекциям о системе Станиславского. Лекции находятся на уровне состояния системы в то время и носят сугубо практический характер подготовки актера. Отодвигая мысль о создании спектакля на задний план, студия проводит ряд упражнений, на которых приобретает внешнюю (развитие голоса, тела) и внутреннюю технику (способность души повторять переживания, полученные в жизни) и развивает фантазию. Целый ряд упражнений должен был создать методику работы над ролью и уменье правдиво выявлять себя на публике. Так, актер, приходя на сцену с жизненным самочувствием, должен был с помощью режиссера преодолеть его и создать творческое самочувствие (круг внимания). Для этого необходимо было путем ряда упражнений освободить мышцы, убрать мышечное напряжение, являющееся источником смущения научиться сосредоточивать свое внимание на любом объекте (сосредоточенность), ибо только тогда появляется правдивость изображения и ясность выраженной мысли, т. е. существо образа. Актер должен поверить в то, что делается на сцене, для чего необходимо обладать известной "сценической наивностью". Он должен развить свою фантазию, так как только с ее помощью возможно оправдание поступков героя, т. е. создание мотивировки, объяснения: на основе тонкого и кропотливого психологического анализа, создание правильного, правдивого сценического отношения к объекту и партнерам. Верное определение и овладение сценическими отношениями, слагающими актерский образ, их оправдание фантазией и есть самая суть актерского исполнения. Основным в театре является сценическое действие, которое отличается от реального жизненного действия отсутствием реального объекта внимания и сознательностью поставленной сценической задачи. Актер должен по пьесе выполнять какое то определенное действие, выполнять задачу. Вахтангов терпеливо учит, как должен актер, приходя на сцену с жизненным самочувствием, преодолевать его и создавать самочувствие творческое. Учит сосредоточивать внимание ("входить в круг"), учит развивать способность души повторять переживания, полученные в жизни, учит развивать фантазию. Творчество, говорит Вахтангов, это выполнение ряда задач, а образ явится результатом их выполнения, что чувств играть нельзя, а нужно целесообразно действовать, в результате чего чувства появятся. Нельзя искать образ на стороне, а потом натягивать его на себя, нужно составить его из того материала, который у вас есть. В Студенческой студии Вахтангов не располагал актерами-мастерами, как в Первой студии, и поэтому выдвигал лозунг "идти от себя", на время оставляя в стороне сложные проблемы перевоплощения. Главной задачей студийцев было пока удержаться "на уровне свежести", выявить собственные данные в несложных предлагаемых обстоятельствах. Такая тактика педагога оказывалась верной по отношению к неокрепшему творческому организму. Она была верна и с эстетической точки зрения: ведь самым интересным в студентах было их собственное человеческое содержание, не мастерство оно только познавалось. Подготовка актера ограничивается созданием творческого настроения, раскрытием сценических задач и внутренней структуры образа. Чувства и внешняя форма их выражения возникают непроизвольно, в процессе выполнения сценического действия. Актер не должен играть чувства. Они приходят в результате выполнения задач. Он не просто учил он воспитывал, проповедовал. Как учитель он был жесток и нежен. Обиды, которые он наносил, запоминались навсегда, как уроки. Его обаяние, его режиссерские показы, его юмор, блеск и непредсказуемость фантазии были невероятны, его режиссерская интуиция и чуткость огромны. Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее. Не смотря на обилие коллективов, в которых работал Вахтангов, главным делом его жизни следует считать все-таки Третью студию. Этой студии было отдано особенно много душевных сил, и именно здесь формулировались многие театральные идеи Вахтангова. Огромное значение придавал Вахтангов искусству слова. Вахтангов не отделял пластику от речи, утверждая, что спектакль должен быть таким, чтобы глухой мог "услышать" текст по мизансценам, жестам и мимике, а слепой "увидеть" пластическое, пространственное решение спектакля только по интонациям. Учиться у Вахтангова значит, уметь подчинять разум творческому восторгу и творческий восторг разуму, уметь быть честным и требовательным к своему искусству и к себе в искусстве; это значит уметь и любить трудиться, это значит твердо знать, чего ты хочешь в искусстве и жизни.

2. Выразительность сценического движения. Пластический образ.

 

 

Актер и образ неразделимы. Воспринимая логику физической жизни персонажа, актер стремиться выразить ее в пластической форме. Способ существования, раскрытия характера, индивидуальности через жизнь тела - это и есть пластический образ. Мизансцена и ракурс тела, особенности авторской речи определяют пластический образ Н.-Данченко придавал огромное значение пластической выразительности тела актера. Он считал, что для воплощения образа необходимо участия всего тела актера. Отправная точка работы над образом - физическая мизансцена тела. Поза - пластическое, законченное положение, определяющее состояние человека, которое помогает через тело выявить внутреннее состояние актера. Пластический образ наиболее ярко выражается в неподвижности, статике. Внезапно прерванное или незаконченное движение является сильным выразительным средством. М.Чехов большое внимание уделял поиску "центра тяжести" тела в работе над ролью. Важное также имеет "психологический жест", который способствует перевоплощению в сценический образ. Жест должен быть волевым, активным, четким, рельефным, масштабным. А.Толстой, прежде, пытался разглядеть в человеке жест, который подсказывал ему действие, характеризующее психологию человека. Дель Сарт считал: "Лучший жест тот, которого не замечают". Психологический жест совпадает с подтекстом, а не с произносимым словом. В жесте выражена душа образа. Очень важна работа над выразительностью рук, походки персонажа. А.Островский отмечал: "Актер не должен иметь на сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие какие требуются по данной роли и положении. Актер - есть пластический художник". Образная пластика - это фундамент творческой работы над образом в любом жанре. Очень большую роль в накоплении материала для создания пластического образа играет изучение иконографического материала: эпоха, национальность, социальное положение. Таким образом, многие элементы актерской техники необходимы для создания выразительного пластического образа.

 

Билет 13.