История и мифология в музейной экспозиции

(на примере сценарной концепции экспозиции

Калининградского областного историко-

Художественного музея)

Каждый творческий акт есть скрытая или явная попытка ответить на вопрос "Что есть истина?" На уровне музейного (экспозиционного) проектирования поиски истины чаще всего выражаются в создании наукообразных концепций исторического процесса (явления, события), связанного с темой или профильной ориентацией того или иного музея. Особое место занимают экспозиции отечественных музеев комплексного профиля, в первую очередь - краеведческих, представляющих собой овеществленный учебник с историко-природоведческой тематикой, ограниченной проблемами данного региона. В свое время центральная проблема - "Что есть истина?" - решалась здесь на наглядно-дидактическом материале, гарантировавшем истину в последней инстанции и являвшемся своего рода наукообразной или политической мифологией с местной ориентацией, подчиненной общесоюзным мифологемам. Роль художника в таком музее проста и понятна: украсить (а если надо - и проиллюстрировать в "картинках") этот учебник, придать ему соответствующую эмоциональную окраску, способствующую восприятию дидактических истин, готовых ответов.

Таким образом, большинство краеведческих музеев были похожи друг на друга, как две капли воды, в прямом и переносном смысле данного выражения, ибо все вытекает и обратно впадает в единый поток мифологизированной лжи, часто называемой "исторической наукой". Но не будем столь категоричны - есть ложь и есть... воображение, творческая фантазия. Первое - скрытое, тайное, облаченное в благообразно-наукообразные одежды, второе - открытое, явное и яркое, не претендующее на знание истины, а лишь пробуждающее интерес к ее поиску. Заменим конъюнктурную, политическую мифологию на мифологию поэтическую — и тем самым активизируем работу души, сердца и интеллекта, вызовем ассоциации, тренирующие образное мышление. Понятно, что в данном случае речь идет о большом, подлинном искусстве - искусстве музейной экспозиции, обладающем уникальным языком.

Ну а наука? Та самая история (естествознание и т.д.), которую свели до уровня дидактической мифологии? Способна ли она сосуществовать с высшим продуктом мифологического сознания - искусством? В какой-то степени ответом на этот вопрос и является данная статья, излагающая основные идеи сценарной концепции экспозиции, связанной с уникальным регионом России - Калининградской областью.

В научной концепции Калининградского областного историко-художественного музея*, разработанной на базе Лаборатории музейного проектирования НИИ культуры, обозначено огромное количество проблем, которые предстояло решить на этапе дальнейшего проектирования системы экспозиции данного музея. Круг проблем расширялся, расширяется и будет расширяться до момента окончательной реализации задуманного. Более того, можно предположить, что и после торжественного открытия, газетных рецензий (несомненно, дискуссионного характера) и возможных наград вряд

ли наступит творческое и (что еще вероятнее) административное успокоение. Главная проблема, которая только начинает "жечь мозг и душу", а впоследствии может оказаться всеобъемлющей - проблема старения... еще не созданных экспозиций. В процессе предыдущей проектной деятельности автор данной статьи решал эту проблему, исходя из особенностей нового метода построения музейной экспозиции (1). Отношение к музейной экспозиции как к самостоятельному виду искусства (включая рассмотрение конкретной экспозиции в качестве полноценного произведения искусства) теоретически (а при достойной реализации и практически) гарантировало бы ей вечную жизнь: подлинное искусстов, смеем утверждать, не имеет временного ценза. Тем не менее музейных экспозиций, построенных на основе нового метода, пока очень мало. Да и те, что есть, вызывают неоднозначные оценки. Таким образом, тезис о "вечности" произведений нового вида искусства можно считать гипотетическим (хотя автор считает его за аксиому). Отсюда возникает проблема убедительности авторской позиции.

Варианты решения этой проблемы на уровне "я - автор, я так вижу" -бесперспективны. Популярный сегодня "консенсус" достижим в случае удовлетворения творческих амбиций всех основных лиц и групп, так или иначе заинтересованных в создании уникального музея. Поэтому восприятие музейной экспозиции как авторского произведения искусства* должно сочетаться с восприятием соседних (дополняющих или развивающих) экспозиций в качестве открытых информативно-рекреационных структур, способных синтезировать в себе на новом уровне такие традиционные формы,как "открытые фонды", "выставочный зал", "дискуссионный клуб", "салон" и т.п. То есть речь идет о создании открытых, динамичных, способных к саморазвитию "коллективных" музейных экопозиций, восполняющих кажущуюся "субъективность" и "временную ограниченность" "авторских" экспозиций. В более широком смысле, речь идет о создании уникальной многоплановой и саморазвивающейся системы экспозиций, входящих в структуру Калининградского музея. Это как раз тот самый случай, когда объективные трудности становятся ценностным материалом для проектирования принципиально нового культурного феномена.

Ключ к решению поставленной задачи в руках дирекции музея. Этим ключом откроем двери бывшего "Городского зала" Кенигсберга, ныне - центрального здания музея (Госпитальная ул., д.9). Понятно, что планируемая система экспозиции филиалов во многом будет обусловлена сценарной концепцией центральной экспозиции. Наши предшественники - ленинградские проектировщики - сделали, казалось бы, все возможное для невозможности осуществления в этом пространстве иных решений как на уровне сценария, так и на уровне архитектурно-художественной концепции. А это "иное", напомним, состоит в попытке разрушить стереотипы традиционных краеведческих экспозиций с их наукообразным делением на разделы "Природа" и "История" и с раскраиванием последней на "периоды", "этапы", иллюстрируемые золотом "почетных грамот" и образцами отсутствующих в продаже продуктов. Что взамен? Попытаемся объясниться на уровне сценарной концепции**.

Ведущий принцип музейного проектирования заключается в следующем: экспозиция не выдумывается - она выращивается, т.е. проектируется на основе объективных исходных данных, связанных, в первую очередь, с мемориальными характеристиками здания. Что такое "Городской зал"? В нашем понимании это нечто среднее между "народным домом", "дворцом культуры", "культкомбинатом" (понятие 30-х гг.) и т.п. Возможна ли здесь музейная экспозиция в принципе? Конечно, так как согласно своей этимологии она сближается с античным "мусеем" - храмом, посвященным одной из девяти муз, где собирались для поклонения и общения

художники - авторы созданных и принесенных в дар произведений искусства. Может ли здесь доминировать музейная экспозиция (в ее традиционно-музейном значении)? И да, и нет. Да, если она является философско-поэтической моделью жизни, "свидетелями" которой являлись и являются разные поколения, связанные "сквозь Время" посредством материальных предметов-символов. Нет, если доминирование обусловлено количеством экспозиционных иллюстраций, "читать" которые приходится под строгим взглядом экскурсовода от "входа" и до "выхода" из музея. Может ли здесь какая-либо из традиционных краеведческих тем - "Природа", "Советская история" (в частности, "Война") и "Досоветская..." - стать ведущей? Нет, так как единственная тема, главенствующая и в бывшем "Городском зале", и, смеем надеяться, в новом музее - "Человек и Мир" (понятно, что в связи с особенностями данного региона). Может ли быть забыта или поставлена на второе место одна из тем или одно из подразделений в ныне существующем музее? Нет, так как сегодняшняя структура музея, его задачи и специфика деятельности органично связаны с традициями "Городского зала".

Все эти вопросы, по-видимому, являются неизбежными, если придерживаться утверждаемого автором принципа "консенсуса": экспозиция как произведение искусства и экспозиция, способная стать местом (или средой) коллективного общения как по "вертикали" (с прошлым), так и по "горизонтали" (с настоящим, ежечасно становящимся прошлым и устремленным в будущее).

Архитектурная планировка экспозиционных залов такова, что позволяет создать уникальную троичную структуру. Действительно, каждый экспозиционный этаж (а их всего три) разделен на три неравномерные части, причем центральные части всех трех этажей практически соразмерны. Предлагается оставить под собственно экспозицию (авторскую, философско-поэтическую, посвященную основной теме музея) центральные части всех трех этажей, а "левые" и "правые" экспозиционные залы отвести под экспозиции-клубы, экспозиции-открытые фонды, экспозиции-выставочные залы, - т.е. под экспозиционно-средовые помещения, выполняющие функции своеобразных "салонов", каждый из которых имеет свое лицо, свою элитарную (не будем бояться этого слова) аудиторию, объединенную общностью интересов. В какую сторону - сугубо научную, художественную, культурно-обывательскую или иную будут развиваться эти интересы, можно только предполагать. Во всяком случае, здесь заложены истоки и клуба по интересам, и кафедры возможного Института Калининградской области (Восточной Пруссии). Принципиальное же отличие этих залов от традиционных "конференц-залов" - экспозиционная среда, насыщенная подлинными памятниками Природы, Истории, Культуры. Переходя к главной теме концепции - центральной экспозиции, объединяющей эти "салоны" в целостную структуру, скажем несколько слов о так называемом "Вводном разделе" или точнее -экспозиционном вступлении, являющимся ключевым художественным образом. В традиции краеведческих музеев "Вводный раздел" обычно представляет собой карты региона, выполненные с помощью художественно-технических средств, а также скульптурный, (живописный) портрет "Героя" города (если таковой есть): Ленина (бывший Ленинград), Свердлова (бывший Свердловск), Калинина (Калининград)... Подобные "герои" воплощают обычно какую-то часть истории Города или региона, а карта "объясняет" границы и другие особенности последнего. Для нас это, естественно, неприемлемо, но нам важно сохранить внутреннюю структуру подобного " образа" (все тот же принцип "выращивания"), а также найти и качественно новое, философско-поэтическое воплощение традиционной структуры, где элементы героики и торжественности переплетались бы с ироническим отношением к преходящей восторженности. "Две вещи наполняют душу все новым и возрастающим удивлением и благоговением, чем чаще и настойчивее мы предаемся размышлениям: "звездное небо

надо мной и моральный закон во мне". На первый взглял, удивительно, что великий кенигсбержец Иммануил Кант создавал свою космогонию, этику, эстетику, политику.., практически не покидая родной город. Хватало, значит, ему этой земли для философских обобщений. И отсчет Времени он вел отнюдь не с года своего рождения (1724), как делаем часто мы, отсчитывая юбилеи то с 1917, то с 1946... Его взгляд -космический, соизмеряющий себя, свою родину, свою землю с Вечностью. Представим экспозиционно-художественное пространство, моделирующее космическую Бездну, где в тусклом свете условных "звезд" проглядываются контуры традиционного постамента (или подиума) для скульптурных портретов. Сам подиум как бы парит в молчаливом Пространстве. У основания постамента - "упавший" бюст Фридриха Великого (с одной стороны) и гипсовая голова М.И.Калинина (с другой стороны). На постаменте - скульптурный портрет И.Канта. В центре звездного пространства -условная модель нашей планеты, на которой в районе Балтийского моря ярко выделяется маленькая точка. Сегодня ее называют Калининградской областью, вчера называли Восточной Пруссией, а еще дальше во времени - землею пруссов. Войдем в эту землю.

Центральный зал первого этажа, связанный рамками прежней концепции (диорамы и поддерживающие их монументальные конструкции), порождает много трудностей, а с другой стороны - помогает создать условную модель разрушаемой культуры. Здесь необходимо отметить, что подобных моделей будет всего три, что соответствует и количеству этажей и количеству основных драматических моментов в истории региона. То есть в реальности последних было, конечно же, больше, мы же моделируем кульминационные процессы.

Итак, земля пруссов в момент этнокатастрофы. Под этнокатастрофой мы понимаем не физическое уничтожение коренного населения Пруссии рыцарями Тевтонского ордена (процесс был гораздо сложнее), а уничтожение пруссов как этнокультурной группы. Прибалтийское язычество разрушается христианской культурой в ее крайней военно-орденской форме. Что даст такая концепция? Во-первых, мы одновременно расскажем и о природе края, и о культуре его аборигенов, что можно будет сделать в данном случае только благодаря археологическим памятникам и природным объектам. В центре зала (между априорными для нас диорамами "Море" и "Берег", в которые будут внесены стилистические дополнения, связанные с общей художественной концепцией зала) - условный образ ритуального холма со "священным Дубом", объединяющий всю экспозицию. В соответствии с тремя уровнями прусского (прибалтийского) "космоса" (преисподня - жилище бога Патояса или Паитоиса, земля - Поуримиса и небо - Перкунса), отмеченными на "священном Дубе", моделируется вся структура экспозиции.

Нижний уровень - палеонтологический и археологический (допрусский и прусский) - создается на основе общепринятой "научной" систематизации, но объединяется с помощью экспозиционно-художественного образа, носящего название "Янтарь": условные стеклянные (или подобные) "витрины", напоминающие янтарные образцы, как бы обволакивают уникальные предметные символы.

Средний уровень - природные объекты (включая и сделанные ленинградцами ландщафтные диорамы), поданные как языческие символы единства Человека и Природы. Объединяющий мотив "нижнего" и "среднего" уровней выражен с использованием естественных природных символов - валунов, служивших надгробиями для могил предков, столь почитаемых языческой культурой. Мифологическое мышление (сознание) - это конкретно-чувственное, философско-поэтическое восприятие мира, направленное на гармонизацию Бытия - Природы, Человека и Общества. В этом смысле язычество - золотой век набившей сегодня

оскомину "экологии". Все природные объекты, характерные для прибалтийской земли, вводятся в экспозицию в контексте ритуальных обрядов, свойственных языческой культуре древних прибалтов. Это и Потримпс - юный бог рек и источников, и Аутримис - бог моря, и Пергрубрюс - воплощение весны, листвы, травы, и Круминс -божество зерновых, и Гониглис - бог леса, и Согварос - бог скота, и Уникис-девос -бог рек, и Ератинис - бараний божок. Используя в качестве материала археологические данные (надписи, рисунки, скульптурные изображения), а также визуальные реконструкции, необходимо с помощью скульптурно-пластических художественных средств создать гармоническую модель языческой культуры, где традиционными "экспонатами" считались бы природные объекты, а условные "витрины" сообщали бы этим экспонатам "голос" и придавали "движение".

Верхний уровень (жилище Перкунса) завершает целостность модели языческого "космоса". Крона "священного Дуба" становится центром божественного "неба", теснимого под железным напором военизированной христианской религии, а точнее (по Л.Гумилеву) - европейско-христианского суперэтноса.

В эту гармоническую "девственную" модель Жизни врывается, разрушая ее, чуждая культура. "Представим себе этих людей (пруссов - Т.П.), которые оставались верны культу природы и продолжали обожать ее таинственные силы - пугавший их гром, благодетельные воды источников, кормилицу-землю, вековой дуб, который ежегодно вновь зеленеет и считается бессмертным". Вдруг к ним являются пришельцы "... оскверняют священные леса, тень и молчание которых чтится дикарями; налагают вьюк на белого коня, прорицателя в храме Святовита, бога священного огня; вонзают топор в корни дуба, ветви которого при колыхании ветром открывают людям волю неба. Они объявляют этот освященный веками культ... делом ада и сатаны, а взамен немедленно принимаются излагать самые таинственные из догматов христианской церкви - о грехопадении и искуплении, о непорочном зачатии, о святой троице и т.п. Можно себе представить, что должно было при этом твориться в голове варваров" (2). И хотя Э.Лависс не был музейным проектировщиком, приведенный отрывок как нельзя лучше раскрывает сценарную суть локального сюжета.

Как гласит легенда, "...на старом языческом холме у реки тевтоны соорудили крепость, назвав ее Кенигсбергом" (3). Топор, вонзившийся в корни "священного Дуба", был первым из инструментов, с помощью которых возник Королевский Замок (опережая события, скажем, что это - архитектурная "рифма" для образной конструкции центральной части второго этажа). Начало строительства Замка как символа новой культуры, пришедшей на землю пруссов, - последний метафорический "мазок" в создании центрального экспозиционно-художественного образа. Центр объединяет локальные образы, характеризующие основные аспекты новой культуры. Пока это - субъективно разрушающая сила, уничтожающая гармонию, но в ней заложен огромный созидающий потенциал, обеспечивающий последующую политическую, военную, религиозную и экономическую мощь Ордена.

Как бы из четырех углов, с "улицы", врываются в заповедную землю пруссов четыре условных экспозиционно-художественных образа, расширяя свое пространство и тесня природно-языческие объекты*.

Политическая организация — конгломерат духовных и светских братьев, рыцарей в белом плаще с черным крестом и "просто братьев" в плащах мышиного цвета. Все выстраиваются в строгой последовательности: гроссмейстер, генеральный капитул (совещательный орган), магистры, командоры, госпиталарии и т.п. Все "орденские" земли делятся на командорства (их символ - замок) - округа. При всей святости "духовных" законов - относительная независимость от Рима, а порой и прямое пренебрежение к "папе". И несмотря на всю иерархическую строгость - полная

автономия городов Ордена: грамоты, которым могли бы позавидовать наиболее свободные из немецких городов XIII столетия (4).

Военное могущество. Флот на Балтийском море и несколько речных флотилий -малая толика сильнейшей военной корпорации среди Прибалтийских государств XIII-XV вв. Основа армии - пехота, затем легкая и, в первую очередь, тяжелая "рыцарская" кавалерия. На вооружении, помимо стальных мечей, - луки, заимствованные в "святой земле" у сарационов, тараны, баллисты, подвижные башни. Наконец, пушки (XIV в.) чудовищных размеров: погребальные валуны пруссов применяются в качестве ядер (!). Все эти атрибуты нападения - всего лишь условные "витрины" для многочисленных летописных, археологических и прочих свидетельств о локальных и общеевропейских войнах, в которых принимал участие Орден вплоть до XV-XVI вв.

Христианская культура в ее римском варианте, идущая на смену язычества Пруссии, запечатлевается в символических предметах - книгах, археологических памятниках, архитектурных останках готических храмов и их предметной символике. "Евангелие", Дева Мария, Христос, многочисленные распятия, фигуры христианских святых теснят космогонию древних пруссов.

Социально-бытовые и торгово-экономические отношения. Этот условный экспозиционно-художественный образ по сути развивает три предыдущих. Немного о морали: рыцарский обет бедности (нет ничего своего!) и целомудрия (надолго ли?); отсутствие ярких красок в одежде, на щите и броне, соблюдение (всегда ли?) постов, "коллективный" сон (в общей спальне). Далее - смешение наций: "цивилизованные" пруссы, поляки и, естественно, многочисленные немцы из разных областей Германии. Культ Природы сменяется решительным вторжением в ее таинства. По мотивам Дыршауской статуи (5) необходимо создать условный образ (выполняющий функцию витрины) рыцаря, опирающегося на колесо (скульптура создана в память о больших осушительных работах). Предметное наполнение витрины - образцы польдерной системы и других искусственных природных образований. Связующий мотив: природная стихия заменяется искусством организации природы - искусственной землей, искусственно очищенными реками, прудами и колодцами, искусственными лесами. Помимо известных пруссам пшеницы, ржи, ячменя и других культур выращиваются экзотические перец и шафран, виноград и тутовые деревья. Выводится новая порода лошадей - для сельскохозяйственных работ и тяжелой конницы. Девственный лес пруссов становится объектом торгово-экономической эксплуатации -"священное" дерево вывозится в виде кольев для заборов и луков, добывается смола, поташ и зола. От меча и стрел погибают зубр, медведь, волк, бобер, белка и куница. С замками соседствуют мельницы. За ними - города. Помимо поставок экзотического для Рима янтаря - обширная торговля в системе Ганзейских городов (монеты, грамоты, предметы торговли и т.п.) в том числе с Новгородом.

На первый взгляд, парадоксально, но как констатация победы новой культуры звучат слова одного из гроссмейстеров XIV в., времени расцвета Тевтонского ордена: "Мы никого не давим, ни на кого не налагаем беззаконных тягостей; мы не требуем того, что нам не принадлежит, и все, благодаря Богу, управляется нами с одинаковой благосклонностью и справедливостью" (6). Что ж, прецедент "свободного" вытеснения есть. История продолжается...

Отвлечемся на время от центральной экспозиции (ее продолжение - на втором этаже) и остановимся на расположенных слева и справа от центрального зала "дополняющих" экспозиционных залах, способных стать основой для проектирования новых культурных феноменов, синтезирующих традиции выставочного зала, клуба, салона и т.п. Эти экспозиции-клубы-салоны должны быть тесным образом связаны с тематикой центральной экспозиции. Естественно было бы посвятить "левый" зал

Природе, т.е. создать своего рода "клуб любителей природы" (название может быть и пооригинальнее), где традиционные коллекционные (и столь любимые хозяйкой этого научного "салона") экспозиции (на уровне открытых фондов) сочетались бы с временными выставками иллюстративного плана, освещающие ту или иную проблему уважаемого нами естествознания. Одно принципиальное дополнение. Все это - только средство, среда для живого человеческого общения на любом уровне - дилетантском, научном, обывательском... Жизнь покажет, в какую сторону будет развиваться этот уникальный клуб-экспозиция. Художнику же необходимо поработать над созданием интерьера этого "клуба", учитывая желание посетителя (члена или члена-корреспондента "клуба") получить максимум удобств для "салонного" общения.

Справа от основной экспозиции предполагается открыть "клуб любителей древностей". Принцип организации его работы тот же: экспозиции (открытые фонды) с коллекционно-археологической, систематической и любой другой наукообразной тематикой, ограниченной составом и состоянием элементов прусской и орденской культуры. Здесь тоже свое лицо, свой устав, свой круг участников, свои планы и свои возможные заработки. Естественны и выставки личных коллекций как для членов данного клуба, так и членов-корреспондентов. Чай и кофе, к сожалению, те же, что и в "клубе любителей Природы".

Вернемся к основной экспозиции. Второй этаж. Второй кульминационный момент восточно-прусской истории - разрушение мифически "чуждой" культуры потомков Тевтонского ордена. Она за ряд столетий приобрела лютеранско-евангелическую, а затем и светскую окраску, но духовные корни ее, несомненно, уходят в рыцарское прошлое. Более того, эта культура многонациональна в своих истоках. Колонисты из западных немецких земель, голландцы, чехи, поляки, швейцарцы, греки, французы, шотландцы (предки великого Канта!) в XVII-XVIII вв. растворились в прусском населении. "Эти иностранцы передали ему полученные ими от природы особые дарования и сделали его непохожим ни на какой другой народ. Из смешения различных рас образовалась новая раса" (7). Догмы национал-социализма были априорно чужды этой уникальной культуре. Здесь и скрыты корни трагедии. А ее жизненная "форма" - разрушение культуры, физическое и духовное, в результате второй мировой войны, опустошившей эти земли, и как бы "подготовившей" их для новых пришельцев, теперь уже с Востока.

Будем откровенны. Для нас эта война - величайшая трагедия по сей день. Для наших потомков - значительный эпизод в тысячелетней героико-драматической истории России. Для Восточно-Прусской земли, если отклониться в сторону чистого пантеизма, - новый поворот Жизни, новая этнокатастрофа. Выяснять же в данной экспозиции, кто прав - кто виноват в тоталитарном столкновении фашизма и коммунизма было бы бессмысленно: фашизм - почти двухдесятилетний эпизод в истории Германии; коммунизм - почти семидесятилетний эпизод в жизни великой России. Война двух тоталитарных систем обернулась войной двух наций, двух культур (имеющих в своей основе многонациональные корни). Именно такой эта война осталась в сознании большинства наших современников. И идея показа мифически "чуждой" культуры, отнюдь не сводящейся к фашистской символике, сегодня была бы весьма актуальна. Но в фондах музея предметных символов этой культуры, мягко говоря, недостаточно. Это, скорее всего, останки культуры, а не ее полноценные свидетели. Перспективы дальнейшего комплектования экспозиции также не обнадеживают (причины понятны). Единственное, что еще можно собрать - это обломки, по традиции даже не всегда принимаемые на основной учет... Минус? Да, и очень серьезный, если подходить с позиций классического музееведения. В нашем же случае - оптимальный вариант для экспозиционно-художественного моделирования

новой этнокатастрофы. Необходимо показать уникальную систему восточно-прусской культуры в момент ее разрушения, начало которому положила вторая мировая война. И одновременно показать весь трагизм и чудовищность гибели сотен тысяч наших соотечественников, вынужденных защищать свою родину, воюя уже на территории врага. Трудно даже предположить, что вскоре эта земля станет новой родиной для многих из них.

В центре зала - экспозиционно-художественный образ полуразрушенного королевского замка (того самого замка, что начали строить на прусско-языческом холме тевтонские рыцари). Пластическая основа создаваемого образа выполняет роль своеобразной витрины: под обломками в разбитых стекло-витринах видны останки предметных свидетелей политической истории Восточной Пруссии, начиная с XVI в. (со времени правления герцога Альбрехта). Образ разрушенного королевского "музея" (осколки скульптурных изображений, фрагменты гравюр, документов, иных источников) вмещает курфюрстов и герцогов, королей и императоров, их жен и ближайших сановников. Кроме того, здесь карты Восточной Пруссии в разные периоды истории, фотографии, отражающие политическую жизнь страны в конце XIX - первой половине XX в. Прусско-немецкая символика, русский двуглавый орел на городских воротах (Семилетняя война), портреты императрицы Елизаветы (державной владетельницы Пруссии в течение четырех лет), Багратиона, Александра I и Наполеона (Прейсиш-Эйлау и Тильзит)... Рядом то, что осталось от "экспозиции" иного музея: декоративно-прикладное искусство и живопись (по крайней мере на уровне каталогов).

Центральный образ объединяет стройную систему экспозиционно-художественных комплексов. Условными "витринами" здесь являются образы полуразрушенных архитектурных объектов, ассоциативно связанных с тем или иным аспектом культуры.

Начнем с городского быта: остов типичного дома кенигсбергского бюргера с мебелью, посудой, бытовыми реалиями, "семейным альбомом" с фотографиями городских жителей конца XIX - начала XX в.; живописные портреты предков, альбомы с открытками - фотовиды Кенигсберга и других городов Восточной Пруссии, городская одежда...

Далее - религия: условный образ полуразрушенной кирхи с сохранившимися элементами религиозной предметной символики, надгробными памятниками и т.п.

Наука, образование: образ "Альбертины" - кенигсбергского университета, из-под руин которого - библиотечные стеллажи с книгами и изображениями математика Г.Якоба, естествоиспытателя Г.Герльмгольца, физика Ф.Неймана, филолога И.Гардера, наконец, И.Канта и многих других.

Военная культура: пластическое изображение крепостного бастиона, созданное по мотивам крепостных сооружений последней трети XIX в., окружавших Кенигсберг. Под остатками вооружения солдат Третьего рейха - символические атрибуты прусской армии, начиная с XVII-XVIII вв., изображения военной техники, оружия и инженерно-технических сооружений.

Торговля: зкспозиционно-художественный образ кенигсбергской ярмарки с предметными символами торговых взаимоотношений на протяжении всей истории Восточной Пруссии.

Рыбная промышленность: останки рыболовного корабля с соответствующими атрибутами и документами, характеризующими масштабы лова и переработки рыбы.

Крестьянский быт: атрибутика, характерная и для бюргерского быта, только с сельской тематикой.

Промышленность: образ изуродованного бомбардировками завода (фабрики), под развалинами которого символические останки промышленной продукции: от

локомотивов, морских судов, паровых котлов до пива.

Между названными экспозиционно-художественными образами (или традиционными тематическими комплексами) - природные комплексы, символы искусственно созданной Природы: кенигсбергский зоопарк, парк Луизиана, названный в честь жены Фридриха-Вильгельма III и Ботанический сад. Все это, естественно, необходимо подать в соответствующей экспозиционно-художественной обработке, с использованием страшных атрибутов войны.

Целостная модель разрушаемой культуры окружена со всех сторон военной символикой, прежде всего связанной с наступающей и обороняющейся армиями. Но не армии, дивизии, направления удара и другие стратегические и тактические понятия являются объектом художественного размышления. Не через понятия, а через образы рядовых солдат раскрывается стратегия одной из самых кровавых операций в истории Великой Отечественной. Что думал этот парень, с ненавистью вонзающий сапог в "фашистскую" культуру? Знал ли он, что эта земля может стать его новой родиной, во всяком случае, последней землей в этом мире?

Все пространство "сверху" заполнено советской и фашистской символикой. Звезды и свастики, фрагменты оружия, сверхфотоувеличения силуэтов солдат, идущих в атаку - вот среда, созданная вокруг этой культуры. И здесь же, практически на каждом квадратном метре экспозиции, - десятки (сотни?) условных обелисков, своеобразных саркофагов, содержащих предметные символы воина (письма, боевые награды, личные вещи). Солдаты, сержанты, офицеры - свидетели "выдающейся" операции. Из таких условных памятников-обелисков и складывается незаметно для посетителя хроника кенигсбергской операции. Победные даты военных операций обернулись датами человеческой смерти.

Гибнет ненавистная культура врага, гибнут лучшие парни России. Что дальше?

Слева и справа от центральной экспозиции - боковые экспозиционные залы меньших размеров. Один из них предполагается использовать как художественный салон (или клуб любителей изящных искусств). Его структура традиционна: сочетание экспозиции (в данном случае художественные выставки) и салонной среды, способствующей искусству общения. Не исключено, что два локальных отсека, примыкающие к этому залу, могут быть использованы как художественные мастерские. Окончательное решение вопроса - за хозяйкой салона. Вероятно также, что первые выставки будут связаны с некогда чуждой культурой - немецким искусством, классическим и современным.

Справа от центра находится экспозиционный зал, где в настоящее время установлена диорама "Штурм Кенигсберга". Нет смысла оценивать эту работу, хотя хочется отметить ее излишнюю натуралистичность. Во всяком случае, это не самый плохой театр. И если в концепции основной экспозиции предполагается, что архитектурные объекты полуразрушенного Кенигсберга будут восприниматься как условные, символичные образы "чужой" культуры, то в данной диораме архитектурные здания выглядят как стратегические объекты.

Если же облагородить эту диораму раздвигающимся занавесом, можно создать достаточно остроумную модель "театра военных действий". А если организовать интерьер перед сценой-диорамой, поставив кресла, столик, трибуну с гербом СССР и т.п., то образуется основа для второй, дополнительной экспозиции с элементами клуба. Представив себе этот зал, украшенный воинскими знаменами, наградами, фотографиями военачальников (начиная с Генералиссимуса), электрифицированной картой Кенигсбергской операции, обеспечим также возможность развертывания здесь временных выставок, иллюстрирующих планирование и реализацию кенигсбергской операции. Кстати, подобная экспозиция находится в настоящее время в бывшем

бункере Ляша. Перенеся ее в этот зал, дополнив главную диораму макетами, проведя еще ряд необходимых операций, получим уникальный клуб фронтовых друзей, где ветераны войны могли бы встречаться, общаться, отмечать праздники Победы. В конце концов, им самим решать, в каком направлении будет развиваться этот клуб. Здесь может быть и научный центр по изучению стратегических талантов наших военачальников, и просто уютное место, где рядовые и генералы послушают друг друга, обсудят свои нынешние проблемы, скажут пару теплых (или ласковых?) слов нашей славной молодежи. Главное, чтобы никто не был обижен и нашел свое место в стенах бывшего "Городского зала"*.

Возвращаемся к основной экспозиции. Третий этаж. Согласно старой концепции, это и история образования и развития Калининградской области после 1946 г., то есть в советский период существования Восточной Пруссии. В пособии для учащихся, посвященном истории края этого периода, выводы "перестроечного" издания весьма осторожны и далеки от прежних восторгов: "К началу шестидесятых годов область достигла некоторых успехов в хозяйственном и культурном строительстве" или "В шестидесятых - первой половине семидесятых годов в социально-экономическом развитии Калининградской области были некоторые достижения" (8). Теперь представим себе такое: "К середине XII века коренное население Восточной Пруссии достигло некоторых успехов в хозяйственном и культурном строительстве" или "Накануне Семилетней войны в социально-экономическом развитии Пруссии были некоторые достижения". Бред? Нет, скорее логическая экстраполяция нашей игры в "социалистическое строительство". Итак, к чему им пришли? На ритуальном холме, повалив "священный Дуб", построили Королевский замок; на развалинах Королевского замка - Дом Советов; на развалинах Дома Советов... Стоп. Никаких развалин нет! Это уникальное архитектурное сооружение (кстати, московских проектировщиков) недостроено. Дальнейшая судьба его не ясна и вряд ли прояснится в ближайшее время. Думается, что это уникальное сооружение - выразительный мотив для создания экспозиционно-художественного образа недостроенного Дома Советов (две его башни символизируют единство КПСС и советской власти). К настоящему времени центральное пространство т