Судьба Царицына: к методологии музейного

Моделирования

Дискуссии вокруг музейного будущего Царицына классически подтверждают, что всякая "музеефикация" памятников истории и культуры есть ни что иное, как интерпретация их духовных смыслов сквозь призму тех или иных ценностных ориентации современного общественного сознания с неизбежным противоборством в них привычных стереотипов и обновленческих устремлений. "Музеефикация" всегда актуализирует одни из этих смыслов и, напротив, приглушает или даже полностью разрушает какие-то другие (особенно при трансформации физического облика памятника). Гражданская и профессиональная ответственность специалистов-"музейщиков" за судьбу памятника тем выше, чем изменчивее и конфликтнее новейшие идеологические потребности и многосложнее история конкретного памятника. Чем больше поводов для разных, подчас диаметрально противоположных толкований его духовной миссии в прошлом, настоящем и будущем и чем больше, следовательно, методологических альтернатив для его реставрации и "музеефикации". В ситуации с Царицыным - этой недостроенной и превращенной в почти античные руины подмосковной резиденцией Екатерины II - указанные обстоятельства пересеклись с поразительной остротой и потому ее нынешние проблемы весьма интересны и поучительны, а перспективы - чрезвычайно интригующи...

Большинство предлагаемых концептуальных подходов к Царицыну опирается на традиционную методологию академического искусствознания и музейного дела, равно как на взаимосвязанные с последними стереотипы массового сознания. Суть этой методологии состоит, прежде всего, в отождествлении духовных смыслов всякого памятника с его историко-художественными значениями, т.е. с его "полочным" местом в развитии определенных стилей, жанров, школ, направлений искусства. И, наконец, в культе некоего "первозданного" (или приравниваемого к оному) облика памятника как единственно бесценного материального носителя этих его значений-смыслов.

В данной связи восприятие Царицына сводится к искусствоведчески-эрудированному пониманию его в качестве:

оригинального образца дворцово-парковых ансамблей Европы XVIII-XIX вв. вообще, русских в особенности и подмосковных в отдельности;

яркого проявления европейской архитектурной псевдоготики XVIII в. вообще и русской в частности;

важного этапа в творчестве великих зодчих В.И.Баженова и М.Ф.Казакова;

типичного феномена русской усадебной культуры XVII - первой половины XX в. и подмосковного дачного быта середины XIX - начала XIX в., связанного с жизнью и деятельностью ряда крупных деятелей отечественной истории, культуры, науки и искусства;

редкого памятника друвнерусской археологии (курганы вятичей XI-XII вв. и

ДР-)-

Перечень подобных значений-смыслов можно умножить и детализировать.

Зрелище печальных развалин царицынских дворцов, запустевшего и захламленного парка, одичавших прудов, назойливого новостроечно-индустриального окружения ансамбля не вызывает, как правило, иных чувств, кроме горечи и досады на

тех близких и далеких предков, что эгоистично лишили нас счастья лицезреть некое "первозданное" состояние всех памятников усадьбы и постигать глубину их историко-художественных значений. Парадоксальная судьба Царицына, где ничто и никогда не удерживало надолго свой "первоначальный облик", представляется малосодержательной житейской случайностью или, во всяком случае, чем-то таким, что никак не связано с сущностной природой самого памятника и никак не определяет его духовные смыслы. Отсюда возникает соблазн "поправить" реальный ход истории Царицына на основе всегда увлекательных размышлений о том, "что было бы, если бы". И, соответственно, соблазн задним числом смоделировать судьбу Царицына по аналогии с "классическими" судьбами знаменитых царских резиденций под Петербургом. Принцип тут ясен: "сотри случайные черты, и ты увидишь: мир прекрасен"...

При таком генеральном подходе вырисовывается по меньшей мере три сценария "музеефикации" Царицына.

"Программа-минимум" предполагает предать анафеме советскую власть, допустившую, по своему обыкновению, ускоренное разрушение ансамбля в последние семьдесят пять лет, а в придачу еще и дворцовое ведомство 1860 г., когда последнее утратило всякий интерес к Царицыну и с передачей его удельному ведомству открьшо шлюзы для коммерческо-хозяйственного использования его памятников и территории.

Это означает ни что иное, как стереть "случайные черты", появившиеся в облике Царицына за последние сто с небольшим лет, и попытаться реконструировать состояние ансамбля по крайней мере на период первой половины XIX в. (с отдельными вкраплениями наиболее ценных из сохранившихся фрагментов данного быта конца Х1Х-начала XX в.). В результате Царицыно вписалось бы в ряд общеизвестных усадеб-ансамблей данного периода и выделялось бы из него, главным образом, отсутствием целостно оформленных дворцовых интерьеров, вызывая всеобщее сожаление и грусть по поводу нереализованных возможностей пустынных зданий Баженова и Казакова.

Успех этого сценария зависел бы, естественно, от степени научной достоверности всего проекта, в том числе, кстати, от того, удалось ли бы произвести крупномасштабную смену пород деревьев в парке, восстановить знаменитые в первой половине XIX в. царицынские оранжереи, фруктовые сады и т.п..

"Программа-максимум" предполагает решительно осудить вящее неразумие не только советской власти и дворцового ведомства, но и императора Павла I, по строгому указу которого от 8 июня 1797 г. строительство дворцового ансамбля в Царицыне навсегда прекратилось. Можно мысленно представить, что Казакову удалось и достроить его Большой дворец, и осуществить отделку всех дворцовых зданий Баженова, так что уже в конце XVIII в. Царицыно предстало в качестве подмосковной царской резиденции. Можно предположить, впрочем, что ансамбль был закончен только в царствование Александра I или Николая I и в качестве, быть может, уже не царской, а просто аристократической усадьбы. По аналогиями с биографиями других дворцов и усадеб XVIII - начала XX в. легко представить далее, что при смене поколений владельцев ансамбль частично переоформлялся и перестраивался в соответствии с новыми эстетическими вкусами и житейскими надобностями.

При сих теоретических допущениях Царицыно можно было бы превратить в типизированную по научным схемам иллюзорную модель процветающей великосветской усадьбы и в музейную энциклопедию всех или избранных стилей дворцового художественного быта от классицизма конца XVIII в. до модерна начала XX в. Этот сценарий, бесспорно, был бы с особым восторгом принят массовым зрителем, привыкшим отождествлять XVIII в. и вообще классическую культуру прошлого с пышной позолотой, богатой лепниной и прочими атрибутами неописуемой

дворцовой роскоши, щедро представленными в Царском Селе, Петергофе, Павловске, Зимнем Дворце и т.д. Почему бы, в самом деле, не осчастливить Москву подобием Царского Села или хотя бы новым Кусковым или Архангельским?

Успех такого дела зависел бы, конечно, от таланта художников-дизайнеров и моделировании интерьерных инсценировок в соответствующих ретростилях, а также от возможностей либо перераспределить в пользу Царицына ряд обширных музейных собраний русского искусства XVIII - начала XX в., либо осуществить крупномасштабные закупки художественных произведений и предметов быта для конструирования из них целостных дворцовых интерьеров. Впрочем, предметную среду можно было бы частично сформировать и с помощью современных стилизаций, копий и просто бутафорских конструкций, тем более что массовый зритель не заметил бы особых различий между подлинниками и подделками в этой грандиозной зрелищной иллюзии...

"Программа-компромисс", наконец, предполагает, с одной стороны, реконструкцию дворцовых зданий только по достоверному минимуму, а с другой -устройство в незавершенных внутренних пространствах баженовской и казаковской архитектуры различных витринно-стендовых экспозиций русского культурного наследия, художественной классики вообще. Суть компромисса выявляется в ходе игры некоей "исторической правды" Царицына с теми привычными стереотипами массового зрительского восприятия, что сформированы стандартной практикой изучения, реставрации и музеефикации дворцов и ансамблей XVIII-XIX вв. Принцип тут - ни в целостно сочиненных заново дворцовых интерьерах в том или ином ретростиле (что явилось бы, конечно, искажением реальной истории), ни в пустынных архитектурных пространствах (что может оказаться весьма скучным для многих посетителей), а в нечто, так сказать, среднем: и в том, что было в Царицыне в действительности, и как бы прозрачные намеки-указания на то, чего в нем никогда не было, но теоретически могло бы быть. Такими намеками станут как единичные элементы некоего "стильного" интерьерного убранства (предметы мебели, осветительные приборы и т.п.), так и, в особенности, музейно-выставочные экспозиции. Вариант такого подхода демонстрирует, по-видимому, публикуемая в настоящем сборнике статья А.А.Галашевича, О.В.Докучаевой, Л.Г.Клейман и О.И.Носовой о концепции восстановления и музеефикации Оперного дома.

Содержание экспозиций, кстати, может быть весьма разнообразным в зависимости от акцентов на тех или иных историко-художественных значениях Царицына. Так, можно трактовать Царицыно именно и исключительно в качестве несостоявшейся подмосковной царской резиденции. В этом случае следовало бы экспонировать главным образом произведения искусства и предметы быта, характерные именно для оформления в прошлом целостных дворцовых интерьеров.

Вместе с тем можно трактовать Царицыно и гораздо шире: как памятник, имевший многообразные связи со многими этапами русской истории и культуры, начиная с периода домонгольской Руси и кончая эпохой модерна. В этом случае в пространствах дворцовых зданий ансамбля могли бы разместиться экспозиции, построенные на любом, в сущности, материале дореволюционной русской культуры.

Можно, наконец, избрать и совсем локальную экспозиционно-выставочную специализацию Царицына и демонстрировать в его зданиях, например, материалы по истории главным образом русской архитектуры и садово-паркового искусства XVIII-первой половины XIX в.

Ясно, что такому восприятию Царицына и таким музейным подходам в корне противоречит действующее в настоящее время решение о размещении в ансамбле Государственного музея декоративно-прикладного искусства народов СССР с его

коллекциями преимущественно разнонационального и притом современного искусства, в том числе концептуально-авангардного. "В Царицыне, как и других подобных памятниках, должна безраздельно господствовать ее величество Классика", - убеждены многие специалисты. "В старом - место только старому, в русском - русскому, а все иное - от лукавого", - раздаются воинственные кличи в стане наших национал-патриотов. Для ГМДПИ, говорят, надо подыскать какие-то "нейтральные" помещения в современной городской застройке, а Царицыно музеефицировать по любому из вышеописанных или подобных сценариев в рамках историко-культурного заповедника на манер аналогичных музеев в других дворцово-парковых ансамблях XVIII-XIX вв.

Стоит, однако, рассмотреть принципиально иные возможности и перспективы музеефикации Царицына. Они открываются в том случае, если опираться не на искусствоведческие, а на философско-культурологические традиции восприятия и интерпретации этого памятника, связывая духовные смыслы Царицына не столько с его "полочными" ролями в стилевых и прочих историко-художественных процессах, сколько, главным образом, с его исторической судьбой за последние двести лет, запечатленной в его архитектурных развалинах и во всем его вчерашнем и сегодняшнем облике.

"Для меня этот дворец красноречивее всех развалин Рима и Гишпании", -признавался молодой Иван Киреевский в своей новелле "Царицынская ночь" в 1827 г., когда он первым, кажется, пронзительно почувствовал особую духовность Царицына именно в незавершенной, необжитой по назначению и уже тогда руинированной дворцовой архитектуре Баженова и Казакова. И когда ясно понял, что эта духовность Царицына вовсе не сводима к банальной "поэтике руины" по Дени Дидро или "поэзии смерти" по Рене Шатобриану и прочим романтикам рубежа XVIII-XIX вв. Что это не просто одна из многих архитектурных развалин мира, которые напоминают чувствительной душе о бренности человека вообще, о тщеславии его помыслов, о разрушительном действии всякого времени, о парадоксах обретения человечеством славы и бессмертия. Царицыно вовсе не случайно заставило Киреевского обостренно размышлять не только "..о будущем, о назначении человека, о любви, о собственной судьбе", но и "о судьбе России", "о таинствах искусства и жизни".

"Правда истории требует, чтобы Царицыно оставалось незавершенным капризом XVIII века, - убежденно заявлял исследователь начала XX в. Ю.Шамурин. -Доделанное, включенное в число памятников своего времени, оно ложно свидетельствовало бы о его творчестве, его вкусах" (1). Того же мнения был известный историк искусства В.В.Згура, когда писал в 1926 г.: "Царицыно в ряду подмосковных усадеб занимает особое место. Это музей архитектурных руин. И вместе с тем это прекрасная иллюстрация психологии русского XVIII века с его безудержным размахом, бестолковыми затеями, недолговечными начинаниями" (2).

К судьбе Царицына вполне применима та выразительная характеристика, которую давал В.О.Ключевский Екатерине II: "Задумав дело, она больше думала о том, что скажут про нее, чем о том, что выйдет из задуманного дела. Обстановка и впечатление были для нее важнее самого дела и его последствий. Отсюда ее склонность к рекламе, шума, лести, туманившей ее ясный ум и соблазнявшей ее холодное сердце. Она больше дорожила вниманием современников, чем мнением потомства. Как сама она была вся созданием рассудка без всякого участия сердца, так и в ее деятельности больше эффекта, блеска, чем величия, творчества. Казалось, она желала, чтобы ее самое помнили дольше, чем ее деяния" (3).

Однако судьба Царицына преломляет и символизирует собой нечто гораздо большее, чем просто "психологию русского XVIII века" и личностные особенности Екатерины II, в частности. Она открывает такие "таинства искусства и жизни", которые

в сегодняшней ретроспекции можно с уверенностью отнести к экзистенциональнои природе национального самосознания и государственного миропорядка в послепетровскую эпоху в целом. Эти "таинства искусства и жизни", надо признать, весьма неприятны в своей всеобщности для нашего разума и чувства, и в этой связи, похоже, Царицыно всегда вызывало и продолжает вызывать какой-то душевный дискомфорт у всякой вдумчивой личности. Восторг перед известными эстетическими красотами ансамбля неизменно переплетается со смутным ощущением неприязни к нему, с каким-то даже подобием страха перед его внутренней волей как проявлением неких отталкивающих закономерностей бытия.

Судьба Царицына, думается, есть ярчайшее, а потому и особенно неприятное воплощение того рокового неразумия, той внутренней "порочности" российского жизнеустройства, что с непостижимым постоянством превращает культуру в жертву неизбывного идеологического прожектерства самовластья, какие бы обличья последнее не принимало. "Корень зла" в судьбе Царицына, как и в судьбах целого ряда других "строек века" (включая, кстати, и эпопею строительства Дворца Советов на месте храма Христа Спасителя), видится в том, что замышлялись они властителями России в расчете не столько на какие-то насущные жизненные и долговременные потребности, сколько на сиюминутный пропагандистский эффект во имя укрепления личного политического могущества (4).

Строительство царицынской резиденции (равно как Петровского дворца) в "мавритано-готическом вкусе" задумывалось Екатериной II как один из трюков, с коими эта бывшая немецкая принцесса страстно и навязчиво убеждала и самое себя, и весь тогдашний мир в своей преданности как "просвещенному разуму" европейской цивилизации, так и вековым традициям российской культуры. Этими монументальными сооружениями она намеревалась конъюнктурно декларировать идею сердечного согласия между "Западом" и "Востоком", между "Петербургом", этим "окном в Европу", с его изменчивыми вкусами и "Москвой" как оплотом и символом патриархальной Московской Руси.

Трагедия тут в том, что всякая идеологическая конъюнктура нуждается в скорейшей и достаточно банальной реализации (это, кстати, вполне удалось Казакову с его довольно быстро построенным Петровским дворцом) пока первоначальное вдохновение высочайших заказчиков не превратилось в досадное воспоминание при перемене их умонастроения, а все уже построенное - в отталкивающий жупел для потомков. А как раз такая коварная метаморфоза и случилась, похоже, с баженовско-казаковскими проектами ансамбля. И это редкостно "красноречивый" урок истории. Руины Царицына - ярчайший символ трагедии великого искусства, ангажированного самовластьем и жестоко униженного им, превращенного в исторический абсурд...

Вместе с тем судьба Царицына есть и жертвенный символ великой трагедии искусства как искусства, всякий раз предпринимаемые попытки которого овладеть труднейшей проблемой философии, неминуемо выливались в натужные лабораторные опыты со всевозможными "нео", "псевдо" и "ретро", которые, в свою очередь, заводили и, видимо, будут заводить искусство в тупик, оставляя в его истории загадочную "тайнопись" одиноких гениев и всплески эклектизма в творчестве меньших дарований (к эклектизму, кстати, приблизился уже Казаков).

Незавершенность и последующую руинированность царицынской архитектуры можно расценивать, таким образом, как зловещее следствие исходного утопизма самого баженовского замысла, мистическая аура которого предопределила восприятие и роковую судьбу и компромиссного, казалось бы, проекта Казакова. Это словно бы жестокая месть искусства тому творческому мышлению, что дерзает пересилить ее истинную природу и волю. Подвергнув в Царицыне тяжкому испытанию надежды двух

великих зодчих, искусство словно бы призывает вновь и вновь задуматься над своими непреложными и вечными законами - над теми законами, которые затемняются всякими благополучно достроенными и внешне весьма эффектными ремесленными произведениями в духе "нео" и "псевдо".

Следует далее обратить внимание и на другой аспект проблемы. "Просвещенный разум" XVIII столетия задумывал Царицыно как символ и стимул нейтрализации тягостных антитез национального самосознания, этих мучительных противостояний "прошлого" и "настоящего", "Востока" и "Запада", "культуры" и "цивилизации", массового и элитарного мышления, "Москвы" и "Петербурга". Но в конце концов оно само оказалось лишь печальной жертвой этих самых антитез, довлеющих и в конце XX в. над нашим мироощущением и миропониманием, как свидетельствуют о том нынешние споры о музейном будущем самого Царицына. И жертва эта тоже "красноречива" и в высшей степени символична.

Судьба Царицына донельзя правдиво документирует, что только бесплодные иллюзии приносит тот способ ценностного восприятия прошлого и настоящего, который больше приемлет не равноправное и разумное сосуществование и взаимодополнение старого и нового, традиции и авангарда в целостном потоке жизни, а декларативное "творческое переосмысление" старого в чем-то обязательно новом и возникающем подчас на месте и взамен старого (не будем все-таки забывать, что "нерусский" храм Христа Спасителя заменил собой древнерусский монастырь). Судьба Царицына нагляднейше доказывает, что нельзя благотворно повлиять на общественное сознание с помощью всяких магических стилевых апофеозов - будь то "мавритано-готический вкус" XVIII в., "неорусский стиль" XIX столетия, "сталинский неоклассицизм" или нечто подобное. Все эти художественные самогипнозы, начиная опять-таки с Царицына, вовсе не развивали в нашем самосознании столь всегда желанное ощущение "связи времен", преемственности и непрерывности развития национальной культуры и ее единства с мировой цивилизацией. Напротив, они лишь искажали наше понимание взаимоотношений "прошлого" и "настоящего", оборачиваясь все новыми и новыми витками их противостояния. "Советское" бытие ансамбля есть в этой связи естественное, органичное продолжение всей его предшествующей многовековой истории. Судьба Царицына от самого начала и до конца - яркое свидетельство исторического торжества варварской природы российского национального самосознания над неизбывным утопизмом элитарного "просвещенного разума", "Востока" над "Западом". Это редкостно выразительный символ, если угодно, всей послепетровской России, где всяким новый общественный катаклизм и даже простая смена поколений неизбежно превращает деяния предков в печальные руины как последнее прибежище культуры на пути к забвению и полному исчезновению.

Истолкование философского богатства судьбы Царицына должно быть, конечно же, неизмеримо тоньше и глубже. Это тема отдельных исследований, которых, увы, пока почти нет, но которые обязательно рано или поздно появятся. Фрагментарные тезисы настоящей статьи подводят к фундаментальному выводу: "главным героем" музеефикации Царицына можно и, как представляется, нужно признать именно его судьбу во времени и пространстве русской истории и общественной мысли, а в равной мере - искусства как искусства. Это "красноречивое" (если суметь прочитать) знаково-символическое послание из нашего прошлого к нашему настоящему и будущему, это урок-предостережение классического искусства современному творчеству. Духовная миссия Царицына в этой связи - пробуждать мысль и еще раз мысль, провоцировать пытливый критический взгляд на "таинства искусства и жизни", быть источником все новых и новых раздумий о сбывшемся и несбывшемся в отечественной истории, о мере

возможного и невозможного, реального и утопического в природе искусства.

При таких акцентах в ценностной интерпретации Царицына логика моделирования его музейного облика выстраивается, разумеется, совсем иначе, чем в описанных выше сценариях. Фундаментальной основой всех возможных здесь вариантов должно быть максимально бережное сохранение именно того общего состояния ансамбля, какое дошло до наших дней и какое прессует в себе всю его историческую судьбу, все его глубочайшие и далеко еще не расшифрованные духовные смыслы. Задача состоит, таким образом, не в том, чтобы кардинально изменить облик памятника по тем или иным типичным стандартам искусствоведческой мысли и музейного дела, а всего лишь в том, чтобы точно найденными дополнительными музейными приемами обострить и актуализировать восприятие именно сегодняшнего Царицына во всем его эзотерическом философско-символическом богатстве.

В поисках таких приемов стоит, думается, руководствоваться парадоксальной на первый взгляд посылкой: если бы Царицына не было вовсе, то его следовало бы придумать. Желаемый в этой связи характер восприятия музеефицированного ансамбля будет во многом сродни восприятию концептуальной инсталляции современного искусства, если посчитать за некую авторскую волю саму судьбу памятника и взять на себя смелость доступно и тактично "прокомментировать" этот как бы априори заданный "авторский замысел".

Музейным экспонатом должно стать все или почти все в нынешнем Царицыне -и архитектурные развалины, и запустевшие парковые аллеи, и полуразрушенные дачные строения, и одичавшие сады, и... наиболее "выразительные" свалки строительного и бытового мусора, и всякая иная всячина, ибо все это не какие-то "случайные черты", которые можно безболезненно "стереть" и заменить "благородной стариной". Все это сущностные проявления единого "авторского замысла": судьбы Царицына, судьбы России.

Вообще концептуальная задача музеефикации Царицына в рамках данного подхода видится не в упрощении восприятия ансамбля, а, напротив, в его разумном усложнении: эстетизации внехудожественных ассоциаций и интеллектуализации чисто эстетических переживаний. Главная цель тут - не разделить прошлое и настоящее всевозможными шлагбаумами, а, напротив, сохранить, развить и остро осмыслить их парадоксальное и многозначное единство.

Как этого добиться - задача в равной мере и музейщиков-интерпретаторов и талантливых художников, причем художников концептуально-авангардного склада, которые призваны отыскать адекватные знаковые формы тех или иных философско-культурологических комментариев всего зримого в ансамбле. В ряде случаев, к примеру, это может быть всего лишь выбор наиболее удачных точек осмотра отдельных памятников и пространственных видов с созданием специально оборудованных смотровых площадок. В других случаях это может быть некоторая перекомпоновка каких-то элементов для предельного обнажения их бытийственной символики (как, например, тех же строительных свалок, "шанхайной" застройки и др.), создание из наличных и дополнительных элементов своеобразных миниинсталляций на ту или иную "родную" для Царицына историософскую тему. В третьих случаях речь может идти об "оформлении" каких-то недвижимых памятников или пространственных видов с помощью чего-то подобного раме (подставке, витрине и т.п.), т.е. каких-то дизайнерских конструкций с целью "отстраненности" восприятия памятника, преодоления привычных искусствоведческих, житейских и прочих ассоциаций, обострения философского взгляда на привычное и непривычное.

Весьма важная роль в музеефикации Царицына может принадлежать, как

представляется, тексту - и считываемому с определенных плоскостей в пространствах ансамбля, и воспринимаемому на слух от экскурсоводов и с помощью индивидуальных технических средств. Речь идет вовсе не о стереотипных искусствоведческих текстах с изложением сухих фактов биографии памятников, описаниями их красот и т.п. Здесь нужны достаточно самоценные философские тексты как некие параллельные ряды к рядам визуальным. Их функция - ориентировать зрительское восприятие и направлять мысль и чувство посетителей к широким обобщениям и поэтическим переживаниям, "подбрасывая" в нужном месте ту или иную тему для раздумий все о том же, о чем когда-то пронзительно размышлял здесь Киреевский: "... о будущем, о назначении человека, о таинствах искусства и жизни, о любви, о собственной судьбе, о судьбе России". Часть таких текстов можно было бы сформировать на цитатной основе из произведений классической философской мысли - от славянофилов и Чаадаева до Бердяева и новейших мыслителей, а часть должна быть, несомненно, написана вновь с участием талантливых современных литераторов, культурологов, философов, историков...

В конечном счете, важны и значимы не столько отдельные фрагменты, сколько единое царицынское целое, дающее глобальный смысл всему и вся. В этой связи музей должен начинаться не со входных ворот на собственную заповедную территорию ансамбля, а буквально от близлежащих станций метрополитена и "шанхайных" окресностей. С помощью точно избранных текстов, "рам" и прочих комментирующих музейных приемов посетители будут исподволь и последовательно втягиваться в напряженный интеллектуальный процесс, апогеем которого станет ознакомление с главной достопримечательностью памятника - дворцовой архитектурой XVIII столетия.

На этой общей концептуальной основе могут возникать несколько разных сценариев музеефикации Царицына. Альтернативы создает идущая в настоящее время реставрация архитектурных сооружений Баженова, а в этой связи возникает возможность того или иного экспозиционного использования незавершенных дворцовых интерьеров.

Исчезновение весьма значительной части знаменитых царицынских развалин, "мрачных и грозных даже в полдень", как описывал их Тургенев в романе "Накануне", повлечет, конечно, ощутимые потери в спектре эмоционального и интеллектуального восприятия ансамбля. Но с этим уже ничего не поделать, тем более, что нет худа без добра: достоверно воссозданные баженовские здания позволят впервые за последние сто лет оценить вся красоту замыслов великого зодчего. От проектов же реконструкции Большого дворца Казакова следует, конечно, отказаться, сохранив его грандиозные руины в неприкосновенности.

С позиций строгого историзма воссозданные по достоверному минимуму баженовские здания надо бы показывать в их "красноречиво" необжитом состоянии. Обнаженная архитектурная пластика XVIII в., психологическое напряжение ее пустынных внутренних пространств производили бы потрясающее впечатление, органично дополненное зрелищем руин Большого дворца и всех прочих выразительных элементов грандиозной "инсталляции" под названием Царицыно. Таков, собственно говоря, самый первый, базовый вариант музеефикации Царицына в рамках рассматриваемого концептуального подхода.

Второй вариант предполагает обживание архитектуры XVIII в. экспозициями новейшего и разнонационального творчества (в данном случае не столь важно, из каких именно музейных и прочих фондов). Сие есть безусловный парадокс для традиционной искусствоведческой и музейной мысли. Но это парадокс истинно царицынский, органичный всем его другим парадоксам в прошлом, настоящем и, видимо, будущем.

Оба сценария вполне адекватны, так как они до боли обнажают "правду истории" памятника. В обоих случаях даже самый ленивый и скованный банальными стереотипами зритель невольно задумается над теми "таинствами искусства и жизни", что сделали ансамбль не апофеозом царской роскоши, а прибежищем безмолвных теней и совсем иных художественных миров. В обоих случаях неизбежен мощный взрыв зрительского воображения и интеллектуальный прорыв, столь нужные именно для понимания философии Царицына.

Однако в сценарии с современным искусством духовная миссия Царицына чрезвычайно обогатится и актуализируется, ибо сразу же обострится осмысление художественно-философского замысла ансамбля. Разнохарактерное и разнонациональное новейшее творчество вступит в дистанцированный и от того еще более содержательный диалог-дискуссию со стилевым многоголосием "мавритано-готической" архитектуры XVIII в., вовлекая зрителя в новые и новые размышления о сложнейшей диалектике традиций и новаторства, национального и всечеловеческого, "Востока" и "Запада", вечного и ценностно-изменчивого в саморазвитии культуры в прошлом и настоящем. Что тут особенно важно и символично: утопическая идея декларативно утвердить конгениальность старого и нового в культуре путем их рационального формотворческого синтеза встретится в Царицыне с единственно доступным нам подходом к этой труднейшей проблеме - с ее "всего лишь" ретроспективным научным изучением путем сопоставления разновременных и разнонациональных художественных языков в процессе их равноправного и взаимоуважительного сосуществования.

"Бракосочетание" Царицына и Музея декоративно-прикладного искусства можно рассматривать в этой связи как опять-таки парадоксальную удачу в судьбе ансамбля. Удача эта заключается в том, что преимущественную часть коллекций этого музея образует искусство не просто современное и разнонациональное, но именно предметно-пространственное. Такое искусство не превратит баженовскую пластику в некий нейтральный бессодержательный фон (чего всегда добивается станковое изобразительное творчество) и не ослабит ее собственной выразительности.

Кстати, современное декоративное формотворчество могло бы найти себе адекватное место не только в баженовских незавершенных интерьерах, но и в открытых пространствах парка и периферийных территориях ансамбля. Новейшая скульптурная пластика может тактично обжить даже центральную часть парка, где в Х1Х-начале XX в. размещалась классическая парковая скульптура. Более того, при почти немыслимой у нас смелости музейного экспериментирования можно было бы устроить музейно-выставочные экспозиции современного искусства в развалинах казаковского дворца, в том числе разместив в них с этой целью закрытые "аквариумные" конструкции.

Вообще стержневая задача экспозиционно-предметного обживания Царицына должна, думается, задаваться идеями первоначального баженовского замысла, т.е. идеями диалога прошлого и настоящего, "Востока" и "Запада", "культуры" и "цивилизации". Тем самым Царицыно будет восприниматься не скучным архивом истории, а живым организмом с актуальной проблемой самодвижения и самопознания культуры в ее всегда противоречивом развитии от прошлого через настоящее к будущему.

Не стоит сейчас в модном ключе апеллировать к мировому опыту экспонирования новейшего искусства в исторических памятниках, в том числе и дворцах XVIII в. с сохранившимся внутренним убранством (вроде венского музея современного искусства во дворце Лихтенштейн или туринского в замке Риволи). В наших условиях шоковый эффект произведет концептуальное общение новейшего творчества даже с исторически незавершенной и необжитой архитектурой прошлого.

Но это будет, хочется верить, шок истинно терапевтический, исцеляющий давние недуги национального менталитета.

Оба рассматриваемых варианта музеефикации Царицына вовсе не исключают организации в реконструированных баженовских зданиях отдельных экспозиций русского и вообще классического культурного наследия. Они и в самом деле нужны, в частности, для обнажения стилевых и прочих связей памятника с миром художественной культуры XVIII-XIX вв. Но такие экспозиции не должны доминировать, ибо в любом случае они будут затемнять и искажать понимание судьбы Царицына, навязывая зрителям приятные, но ложные иллюзии и подпитывая вредные в данном случае стереотипы массового восприятия. Они не должны господствовать и, в первую очередь, петому, что всепронизывающая тема Царицына и как памятника-символа и как концептуального музея есть тема борьбы и единства противоположностей в саморазвитии культуры вообще и российской в особенности, а отнюдь не тема статичной гармонии какого-то мига культурного процесса.

Разгорающиеся ныне споры вокруг музейного будущего Царицына представляются спорами далеко не академическими. Это споры, по сути, не столько даже о Царицыно, сколько о нашем сегодняшнем отношении к прошлому вообще. И в этой связи важно понять не только то, что же хочет само Царицыно как уникальный памятник с теми или иными его музейными возможностями, но и, прежде всего, что же хотим мы сами от своего национального прошлого вообще, от своего настоящего и чего ждем от будущего. Царицыно же есть, в буквальном смысле, лакмусовая бумажка для нашего собственного духовного самоопределения и самоидентификации.

Нынешнее кризисное состояние общественного сознания благоприятствует, бесспорно, музеефикации Царицына по "реставраторским" программам, выбор которых зависит главным образом от финансовых и прочих материальных и организационных возможностей. Впрочем, эти программы имели бы успех и раньше, коль скоро массовое сознание приучено у нас не размышлять над жестокой "правдой истории", а плакать или смеяться над очередными идеологическими вымыслами, над очередной фальсификацией прошлого.

Однако наше время располагает и к трезвому анализу истории, к критической рефлексии над общими закономерностями прошлого и настоящего, и извлечению каких-то важных эстетических и нравственных уроков из событий минувшего, к нестандартным практическим решениям, в том числе и в музейном деле. Каким будет наш выбор в данном случае - покажет будущее.

Литература

1. Шамурин Ю. <