Некоторые особенности оперного Дома как уникального памятника XVIII В. 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Некоторые особенности оперного Дома как уникального памятника XVIII В.



Оперный дом можно отнести к числу выдающихся творений В.И. Баженова и в то же время наиболее удачных строений Царицына. Здание расположено на границе собственно дворцового комплекса и парка. Такое его местоположение обусловило в немалой мере пространственно-планировочное решение, образный строй и назначение увеселительного дворца-павильона. План здания, отражающий его функциональное использование в летней царской резиденции, позволяет выделить две планировочные зоны: парадных покоев и камерных помещений, включая ряд служебных комнат. Парадную зону образуют центральный зал и два аванзала, сообщающихся непосредственно с парком. К центральному залу относится название "галерея", неоднократно употреблявшееся самим Баженовым. Трехчастная планировочная схема парадной зоны (центральная зала и две симметрично примыкающие к ней "антикамеры") весьма характерна для беседок, гротов и других небольших садовых павильонов XVIII-начала XIX в. Примененная же во дворце эта схема мону-ментализирована, однако остроумный намек на идею дворца-павильона, выраженный таким образом, подкреплен к тому же тесной связью залов с окружающей природной средой с помощью многочисленных оконных и дверных проемов, деталей их оформления (керамическая плитка вместо паркетов).

Иную, контрастную по отношению к парадной, зону образует группа небольших комнат в западной части здания. Они создают как бы "оборотную" сторону архитектурного образа здания и почти все сосредоточены вокруг полуциркульных помещений первого и второго этажей. Архитектурный замысел малых покоев первого этажа находит развитие в интерьерах второго, планировочная основа которых почти идентична. Но художественные эффекты, достигнутые архитектором, значительно варьируются. Так, затененность полуциркульного помещения первого этажа, лишенного окон и получающего освещение через дверные проемы, сменяется в расположенной над ним полуротонде потоками рассеянного света, льющегося из высокого подкупольного пространства. Венчает полуротонду легкий фонарик, близкий по характеру к бельведеру. Оконные проемы этого с особой тщательностью


разработанного интерьера связывают помещение с центральным двухсветным залом.

На второй этаж ведут довольно узкие лестницы: две по бокам и одна винтовая (видимо, сугубо служебная) в центре здания. Второй стаж предназначался, вероятно, для весьма ограниченного доступа. Скорее всего, в соответствии с представлениями о загородных увеселительных домах, павильонах, речь могла идти о кратковременном пребывании, комфортном отдыхе императрицы.

В основе общего планировочного и композиционного решения Оперного дома лежат принципы симметрии и анфиладного расположения покоев. Баженов использует также осевые построения, ракурсы, видовые перспективы. Все это весьма характерные черты архитектуры XVIII столетия и, в частности, классицизма. Существенной особенностью организации интерьеров дворца является их непосредственная связь с парком, также характерная для архитектуры усадеб, загородных дач, павильонов второй половины XVIII столетия. В Оперном доме стремление как можно теснее связать интерьеры здания и природную среду,приблизить человека к природе выражается не только в отмеченном обилии оконных и дверных проемов, но в пронизанности помещений светом и воздухом, возможности из парадных покоев шагнуть прямо в парк. Той же цели должны были служить и предполагаемые гипотетически зеркала или пейзажная роспись в нишах напротив окон.

К существенным особенностям интерьеров Оперного дома относится сопоставление взаимоподобных пространств, в которых каждый раз по-иному обыгрывается мотив сложных пластичных объемов. Особенно заметно это в западных анфиладах первого и второго этажей: несколько небольших, сходных по конфигурации комнат, благодаря полукруглым очертаниям внутренних стен, как бы "опоясывают" центральные полуциркульные помещения. Различные варианты сходных пространственно-планировочных решений сочетаются в Оперном доме с использованием приема контраста. Так, высокие двухсветные залы парадной восточной анфилады прямо контрастируют с полуротондой первого этажа. В свою очередь, залы сопоставлены с пронизанными светом комнатами второго. Таким образом, в Оперном доме ведущим оказывается один из основных для художественной теории XVIII в. принципов разнообразия при сохранении внутреннего единства и логики композиции.

Особую ноту в образную "партитуру" здания вносят использованные Баженовым стрельчатые фигурные проемы, высвобождающие архитектуру из-под диктата классицистического канона и декларирующие ее мнимую "неправильность". В высшей степени последовательно проявляется здесь рационалистическая и в то же время игровая сущность художественного мышления эпохи.

Глубокий искусствоведческий анализ Оперного дома еще впереди. Совершенно ясно, однако, что этот памятник является замечательным художественным творением уже в том состоянии, в каком его оставил Баженов. Опираясь на общие художественные принципы второй половины XVIII в., великий зодчий создал произведение, в котором его идеи раскрываются с блестящей выразительностью.

Некоторые общие принципы проекта оформления интерьеров Оперного дома

Использование пространства Оперного дома в качестве экспозиционных и концертных залов не должно осуществляться в ущерб решению центральной задачи, заключающейся в полноценном показе самого памятника, выявляющем его художественное и историческое содержание. При этом приходится учитывать неизбежное осложнение восприятия архитектуры интерьеров, благодаря появлению в них функционально необходимого обстановочного комплекса. Используемый для


проведения концертов и устройства музейных экспозиции и выставок, он должен одновременно способствовать формированию восприятия и пониманию посетителями существа самого памятника, его исторической и художественной ценности.

Это означает, во-первых, осуществление принципиального требования восстановления архитектуры в том ее состоянии, которое больше соответствует ее первозданной незавершенности. Главным условием в решении данной задачи является сохранение неоформленными стен и потолков. Поверхность их необходимо воссоздать по сохранившимся фрагментам штукатурной "грубой" основы и "чистого" алебастрового покрытия. Цвет - белый, возможно, с оттенками более теплого и более холодного тонов. Дверные коробки с полотнами следует установить лишь в наиболее необходимых для эксплуатации здания местах. Полы во всех помещениях первого этажа должны быть покрыты терракотовой шестигранной плиткой, а на втором этаже -обычным щитовым паркетом с фризами*. Лестницы надлежит обшить деревом и установить деревянные ограждения по наиболее характерным аналогам последней трети XVIII в. От воссоздания же печей, ввиду невозможности их достоверной реконструкции по разрозненным фрагментам найденных изразцов, придется отказаться (по крайней мере, на первом этаже)**, однако их контуры, как и линии перегородок, можно выделить на поверхности пола рисунком паркета или цветом керамической плитки***.

Во-вторых, между функциональным обстановочным комплексом и архитектурой интерьеров должна существовать и, самое главное, осознаваться посетителями определенная дистанция.

В-третьих, эта дистанция должна присутствовать и осознаваться посетителями в качестве такого компонента оформления, который, по крайней мере, не нарушает сложившуюся уже образно-эстетическую целостность вновь обживаемого интерьера. Особенно важно соблюдение этого равновесия в центральном зале и аванзалах, которые будут служить для проведения концертов и литературных вечеров*.

Основная трудность для создателей проекта оформления состоит в совмещении перечисленных условий. Решение проблемы видится в двух направлениях, исходящих из того, что ключевым моментом поиска эстетической целостности архитектуры интерьеров и функционального обстановочного комплекса должно быть обращение к известным стилевым структурам русского искусства эпохи создания ансамбля.

Первый подход - более очевидный - предполагает прямое использование копий ряда предметов конца XVIII в. (мебели, осветительных приборов) и моделирование нескольких других элементов интерьера (оконных переплетов, фурнитуры, драпировок, отчасти паркетов) на основе аналогов XVIII-XIX вв. с размещением этих предметов почти в тех же местах, где подобные им могли бы находиться в случае завершения интерьера Оперного дома в конце XVIII в. и использования его в качестве летней царской резиденции. Из подобранных по этому принципу и скопированных предметов и мог бы формироваться обстановочный ансамбль. В таком случае по периметру аванзалов должны располагаться диваны, кресла, банкетки с полумягкими сиденьями. В центральном зале постоянное мебельное убранство могли бы составлять крашеные стулья и банкетки с мягкими сиденьями, чередующиеся между собой и расставленные вдоль стен**. По углам могут быть установлены резные золоченые торшеры. Цветовая гамма мебели должна соответствовать общему колориту помещений, но быть более насыщенной в главном зале дворца. Осветительные приборы в наиболее репрезентативных помещениях должны соответствовать их интерьеру. Для центрального зала более удачным было бы расположение пяти фонарей (люстр) на шнурах (в соответствии с количеством колец для подвески) и бра, наиболее нарядных, лирообразных, по сторонам от центрального прохода в полуциркульное помещение. В


аванзалах уместно разместить люстры на 12-18 свечей, выполненные по аналогам последней трети XVIII в., и бра-настенники. Интерьер дополняется кисейными занавесками-половинками на окнах и тактично введенными драпировками, акцентирующими центральную ось здания* Мебель в рекреационных и экспозиционных помещениях первого и второго этажей (банкетки для посетителей и стулья для музейных служителей) может быть близка по характеру мебели, представленной в аванзалах, но более проста. Осветительные приборы в комнатах второго этажа желательно поместить подлинные, которые войдут в музейную экспозицию в качестве произведений декоративно-прикладного искусства XVIII-XIX вв. Витринное оборудование - подиумы, подставки, повесочные штанги - в рассматриваемом варианте подхода к музеефикации здания, выполненное по современному проекту, должно соответствовать характерным особенностям архитектуры дворца. Имеется в виду, что неоформленная пластика стен помещений уже сама по себе создает необходимый контраст с элементами обстановочного комплекса. Тем самым предполагается, что чуткий зритель ощутит независимость баженовской архитектуры и не поддастся неправомерной иллюзии о принадлежности предлагаемого сейчас обстановочного комплекса Оперного дома в прошлом. Для создания необходимо взять за образец предметы достаточно распространенные, типичные для дворцово-усадебной среды конца XVIII в., и предметы с более простыми структурными элементами, более характерные для строгой лапидарной пластики Баженова*.

Другой подход подразумевает специальное проектирование всего обстановочного комплекса Оперного дома с учетом образного строя архитектуры XVIII в. и известных принципов предметного наполнения подобных ему архитектурных пространств этого времени*. Однако характерные элементы художественных стилей эпохи создания ансамбля должны быть не только использованы, но и переосмыслены таким образом, чтобы принадлежность обстановочного комплекса к нашей современности и его музейное и концертное назначение были очевидны.

Создание обстановочного комплекса потребует весьма смелого творческого поиска, отражающего характерные предметы современности и черты культуры прошлого. С присущей ему оригинальностью, художественной тонкостью и самоценностью он призван стать выразительным антиподом многочисленных образцов примитивной буквальной стилизации и аргументом противников грубого разрушении исторической среды современными пластическими формами.

Оба подхода имеют свои преимущества и недостатки. Первый, несомненно, будет встречен с одобрением большинством посетителей. Он полностью соответствует стереотипам массового восприятия, питаемым распространенной реставрационной и музейной практикой. Массовая зрительская аудитория охотно признает целостность музейно-концертного интерьера Оперного дома, разделяя иллюзию априорной органической совместимости любых художественных структур одной и той же эпохи или вообще прошлого, безапелляционно отвергая возможность разумного синтеза исторических и современных элементов. Эта иллюзия таит опасность заблуждения наиболее простодушных посетителей, которые охотно решат, что интерьер здания, образованный из числа копий, ни что иное, как типичная научная реконструкция исторического облика помещений конца XVIII в. Такое впечатление будет естественным и сильным не только из-за ассоциативной связи со многими музеями-усадьбами, дворцами и т.п. Использование копийных предметов действительно есть, по сути, частичное моделирование в Оперном доме некоей исторической среды дворца-павильона конца XVIII в. и само по себе провоцирует подобное впечатление.

С использованием второго подхода его создатели рискуют вступить в


противоречие со зрительскими стереотипами и вызвать неоднозначную реакцию. В этом его очевидный недостаток. Но при талантливой работе художника-проектировщика он обеспечит не иллюзорное, а действительное представление об эпохе, обозначив необходимую дистанцию между архитектурой как самоценным экспонатом и функциональным экспозиционно-концертным использованием здания. Этот подход в большей степени согласуется с одной из центральных идей музеефикации ансамбля в целом - идеей живого диалога культур к эпох, взаимопроникновения истории и современности.

Источники

1. Архив ЦТ АДА. - Госархив, раздел XIV. - № 51. - 4.V. - л.421.

2. Там же. -л.403.

Т.Поляков, С.Стрижнева

Приглашение в музей

(Литературный образ новой экспозиции Государственного музея

В.В.Маяковского)

К 1982 г. относится начало экспериментальной выставочной деятельности в Государственном музее В.В.Маяковского (Москва, пр.Серова, д.3/6), целью которой являлась разработка нового языка музейной экспозиции. Пятилетний опыт работы позволил подготовить сценарную концепцию, а затем и архитектурно-художественный проект будущей стационарной экспозиции*. В 1989 г. работа была завершена. Музей В.Маяковского вновь открыл свои двери. А параллельно шла иная работа -теоретическое осмысление создаваемого (и созданного) (1) и внедрение новых принципов в проектирование экспозиций музеев самых разных профилей**. На сегодняшний день экспозиция музея В.Маяковского является единственной реализованной экспозицией из более чем двадцати задуманных и спроектированных (с участием авторов) до уровня эскизного проекта. Язык ее достаточно сложен, оценки специалистов - противоречивы. Поэтому авторы данной статьи (принимавшие непосредственное участие в создании нового музея В.Маяковского) посчитали возможным отказаться от наукообразного "анализа" и создать литературный образ уникального произведения экспозиционного искусства, дополненный иллюстрациями (слайдами). Итак — приглашение в музей...

Вы пришли в музей Маяковского - мы рады вас видеть. Не удивляйтесь тому, что здесь нет привычных музейных залов и застекленных витрин с выставленными в них экспонатами.

Все внутреннее пространство дома, свободно перетекающее, вздыбилось, ощетинилось и, как бы штопором, взметнулось ввысь, оголив главный нерв -мемориальную лестницу, ведущую в крохотную "комнатенку-лодочку", как называл поэт свое жилище в поэме "Хорошо!": "Я

в комнатенке-лодочке проплыл три тыщи дней"


или в "Про это":

"Перышком скрипел я, в комнатенку всажен, вплющился очками в комнатный футляр..."

Единственная реальность, прочная твердь в бушующем море времени -мемориальная комната - является сердцем этого дома.

Поэзия, проверенная точным математическим расчетом... Поэт жил и работал здесь одиннадцать лет, а значит, в конце 1927 г., когда создавалась поэма "Хорошо!" -"три тыщи дней", а к 30-му - еще прибавилась почти тысяча, но не досчитал, ушел из жизни раньше, не расчетливо, торопя даты. Так и выставку "20 лет работы" поспешил отметить чуть раньше, как бы предчувствуя, что через год не дадут, что не успеет сказать свое последнее и главное "товарищам потомкам".

А они, эти бегущие по улицам Москвы в поисках чего бы достать "товарищи потомки", не всегда успевают поднять голову, чтобы в проломе огромного дома увидеть странную композицию: огромная стеклянная витрина, разрубленная наискось, наотмаш острым ножом "перестройки", вскрывающим нарывы и язвы нашего общества.

- Неэстетично! Конъюнктурно! Идеологически неверно! - сколько окриков,
улюлюканья, сколько грязи было вылито на эту композицию ревнителями "чистого
искусства" музейной экспозиции и так называемыми "идеологами".

- Здесь нет Маяковского, здесь только работа художников и их памятник самим
себе!

- Простите, но разве художники не имеют права сказать свое слово о поэте и
художнике? Не ту жалкую попытку изобразить дискуссию, предпринятую в газете
"Московский художник", следует считать последним словом о поэте и художнике. И
кто скажет это последнее слово? Когда? Сейчас или через 100 лет, как предлагал сам
Маяковский своим оппонентам?

- Нет Маяковского? Но не второе ли действие "Клопа" разыгрывается сейчас
здесь? Несоответствие мечты и реальности, - скажете вы. - И будете на шаг ближе к
пониманию духовной драмы поэта, чем те, кто все еще самозабвенно повторяет
"лучший, талантливейший".

Не таким виделся ему из 1929 года наш мир, он верил, что размороженного в 1979 г. Присыпкина будут демонстрировать как вымершего представителя "гомо вульгарно". Он не ошибся в главном: обыватель неистребим. Ведь именно этот процесс более всего тревожил и волновал поэта в последний год жизни, когда от "Хорошо!" он пришел к "Плохо".

- Позвольте, но откуда этот породистый цепной пес бюрократии, увешанный
медалями, прикованный цепью к своей будке-резиденции. Ведь об этом не писал
Маяковский?

- Да, об этом не писал. Подписывая письма к любимой, он рисовал
трогательного наивного щенка.

Подумайте, сколько разных оттенков вмещает один образ: от легко ранимого "Я" Маяковского в лирическом росчерке под запиской до сатирического обобщения сущности и реальности целой общественной системы.

Сидящие рядом "людей половины", как и взметнувшиеся перед носом руки в едином порыве "одобрям-с" - это ли не горькая ирония сегодняшнего (?) дня, где рядом с дворцами-резиденциями соседствует быт коммуналок с тихим, прикрытым пьянством и наивной верой в счастье-слоников.

И лишь с острия лезвия слетающие гордые и горькие даты нашей истории, зовущие нас сегодня очиститься от скверны, отбросить все, мешающее нам жить по-человечески, с достоинством, которое так гордо нес Маяковский "...через хребты веков


и через головы поэтов и правительств.

- Но почему здесь 1937-й, 1985-й? Маяковский не жил в эти годы!

- Да, он ушел из жизни сам, в 1930-м. Но можно ли его, рвавшегося в будущее, к
нам, сегодня живущим, ограничить 37-ю годами жизни?! Не он ли мечтал быть
воскрешенным в XXX в., чтоб "служить у вас хотя б швейцаром". Не он ли создал
машину времени, которая всегда будет уносить его вдаль, заставляя потомков
оглядываться на него не назад, а вперед, как пророчески сказала Марина Цветаева.

Но остановимся в этом споре. Постоим у входа, прочитаем смываемую временем надпись, некогда украшавшую все школьные сочинения и докторские диссертации. И пусть в потоке сегодняшнего дня теряются отдельные слова и эпитеты, главное есть: "МАЯКОВСКИЙ БЫЛ И ОСТАЕТСЯ..." И так будет всегда, независимо от политических и эстетических споров наших и последующих поколений.

Монолитно набранная надпись "ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ В.В.МАЯКОВСКОГО" разрывается выпадающим из его фамилии "Я", как крик живого со страниц первого сборника "Я", его автобиографии ""Я сам", как символ личности, не скрывавшейся под прикрытием общего мнения, не присоединявшейся к предыдущему оратору. Он старался говорить от первого лица, со всеми вытекающими из этого последствиями. Он не страховал себя коллективными позициями, он нес личную ответственность за все, сделанное в жизни.

"Я" Маяковского, размноженное трафаретно, как некогда "Окна РОСТА", нами, сегодняшними, еще смотрится по кадрам, еще вырывается кусками из контекста, еще не составило цельной картины. Идущим в музей поэта эту картину предстоит еще дорисовать в своем сознании.

Только дорисовывать придется всю жизнь, время от времени сверяя новыми посещениями и новыми раздумьями. Так исподволь музей учит духовности, развивает ее, делая посещение музея, спокойное или, наоборот, возмущенное, душевной потребностью.

Грамматика нового музея

Музей - это государство вещей. Здесь также существует альтернатива: диктатура или свобода. Традиционный музей сковывает вещь мертвыми витринами и "методическими рекомендациями". Новый музей раскрывает внутренний смысл вещи, реализует интеллект и фантазию автора, заменяет наукообразие творчеством, превращает посетителя из послушного статиста в соавтора и соучастника.

Музей это театр вещей. В этом смысле традиционные экспозиции напоминают фотовыставку ведущих актеров, а в лучшем случае - профсоюзное собрание коллектива театра. В новом музее предмет - это актер, раскрывающий свой талант в экспозиционном спектакле. Уникальный предмет - потенциально гениальный актер! Традиционный музейный художник-оформитель становится Художником-Режиссером. Одна из его задач - помочь бессловесному и неподвижному предмету обрести голос и жест. Посетитель музея гораздо активнее театрального зрителя: он способен самостоятельно регулировать темп развития драматического конфликта -сюжета экспозиции.

Музей - это язык вещей. Традиционный музей подобен толковому словарю: его коллекция - это система предметных знаков, лексических феноменов с нереализованными коммуникативными возможностями. Иногда - это популярный учебник с иллюстративно-дидактическими задачами. Новый музей близок историческому роману, где факты, темы и их интерпретация подчинены творческой интуиции авторов. Новый музей - это язык нового вида искусства - искусства


музейной экспозиции.

Музей это миф. В традиционно советском музее, историческом или литературном, навязывалась политическая мифология, рассчитанная на однозначное восприятие нормативных символов и претендующая на безусловную истину. В новом музее реализуется мифология поэтическая — метафорическая образность, ассоциативность восприятия, многоплановость, эстетическая напряженность - словом, все то, что характерно для современного искусства.

Музей — это храм. Традиционный музей обожествляет Героя. Новый музей исследует Человека. Это храм человеческих страстей, приводящим к трагедии. Это храм человеческой мысли, превращающейся в иллюзию при столкновении с беспощадной реальностью. Это храм человеческой души, непредсказуемой в своих метаморфозах. Наконец, это храм человеческой мудрости, предостерегающей от трагедии и одновременно превращающей ее в эстетический объект.



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; просмотров: 273; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 35.175.174.36 (0.047 с.)