Эстетически ориентированные тенденции в экспозициях художественных музеев

Цель эстетически ориентированных экспозиционных решений, объединенных в типе "экспонат в фокусе" — акцентировка неповторимого индивидуального художественного значения вещи, создание условий для углубленного переживания увиденного, формирование эстетического вкуса зрителя.

Решение этой задачи связано с освобождением экспозиции от второстепенных вещей, со стремлением превратить ее в выставку шедевров. Основной целью музея, как ее сформулировал Альфред Барр, первый директор основанного в 1929 г. Музея современного искусства в Нью-Йорке, становится "добросовестное, последовательное, решительное различение качества от посредственности" (1). Музей должен экспонировать только шедевры, и экспонировать так, чтобы в длительном, интимном общении зрителя с произведением искусства оно само смогло открыть ему свой мир, свой "космос". Только такое общение с произведением — углубленное созерцание, сосредоточенное погружение, интуитивное и спонтанное постижение — представляет собой, как полагают сторонники такого подхода, полноценное и единственно адекватное предмету общение с искусством. Только оно, а не суета "по поводу" искусства, не приблизительный и извращенный "перевод" искусства на язык докучных речей экскурсовода или "наукообразных" комментариев, способно вызвать соответствующую эстетическую и эмоциональную (интегрирующую, в свою очередь, целостно-личностную) реакцию зрителя.

Остроумно и категорично сформулировал это один из теоретиков направления Александер Элиот. Критически анализируя новую экспозицию в Музее Гугенхейма и вспоминая с тоской ковровое покрытие от стены до стены в "старом Гугенхейме", он писал: "Или это было лишь сном, навеянным заунывной музыкой? Теперь, слава Богу, заунывная музыка в галереях вышла из моды, но зато там все еще звучит кое-что похуже: заунывные лекции. Время для слова наступает гораздо позже" (2). А.Паркер выразил это еще более резко: главная цель музея — "привлечь наш ум, отравленный наркотиком слов, к созерцанию... конкретных объектов" (3).

Теоретики направления, названного нами условно "экспонат в фокусе", выделяют пять основных факторов, определяющих эффективность экспозиции:

высокое качество произведений;

их новизна для зрителя;

их ограниченное количество;

условия, при которых никто не мешает созерцанию произведений, то есть малочисленность зрителей (кстати, слово "созерцание" и разнообразные производные от него — наиболее частые термины в работах о такого рода экспозициях);

отсутствие отвлекающих моментов.

Если с первым и вторым пунктами музейщики традиционного толка вполне могли бы согласиться, то пункт третий вызывает обычно возражения, а пункт четвертый и пятый — это как раз нечто противоположное обычной музейной практике суждения об успехе или неуспехе экспозиции по ее посещаемости. Примитивный количественный критерий "посещаемости" вообще крайне вреден. Результатом возведения этого критерия в основной показатель эффективности становятся

гигантские цирковые экспозиции, по которым толпы посетителей проходят, как стадо овец. Они, конечно, могут получить некое общее представление о том, что увидели, достаточное, например, для светского разговора об искусстве или для собственной убежденности в праве иметь какое-либо мнение о нем. Однако после такого "пробега" ни одна картина или скульптура по-настоящему не запоминается и не воспринимается. Между тем искусство, конечно же, должно быть незабываемым переживанием "наедине", между единственным объектом и единственным человеческим существом, созерцающим его. Экспозиции, как считают музееведы такого направления, всегда должны устраиваться как бы только для одного индивидуума, для того чтобы зажечь одну искру в одной душе, потом другую искру в другой и так далее. Если же это кажется кому-то слишком неэффективным, то ему, вероятно, следует работать на телевидении, а не в художественном музее.

Художественная экспозиция сводит воедино большое, — а в крупнейших музеях просто громадное, — число очень разных, независимых друг от друга произведений. И в этом отношении от посетителя музея требуется и ожидается способность к уникальному, невозможному в сфере других искусств типу восприятия: он должен быстро, а иногда и одновременно воспринять много отдельных произведений искусства. За два часа (реально это максимум времени, которое посетитель проводит в музее) он осматривает в среднем более 300 экспонатов. В отношении какого другого вида искусства возможна такая ситуация? Мыслимо ли за два часа прослушать 300 музыкальных произведений, прочесть 300 книг? Можно ли одновременно охватить взглядом несколько театральных постановок или фильмов, как это часто происходит с несколькими висящими рядом картинами?

Из осознания этой действительно уникальной ситуации устроители художественных экспозиций сделали в XX в. два противоположных вывода. Сторонники того типа экспонирования, который мы назвали "проблемная группировка", пытаются позитивно эксплуатировать специфику такого рода восприятия, использовать открываемые ею возможности. Представители же "экспоната в фокусе" полагают такое восприятие порочным в принципе, стремятся максимально компенсировать его ущербность, обеспечивая концентрацию внимания на отдельном произведении.

Есть два способа увеличить и облегчить эту концентрацию зрительного восприятия: или сократить поле зрения, или сократить число объектов в нем. Второй способ реализуется в тенденции экспонировать только часть коллекции, а остальное хранить в запасниках, доступных для исследователей и студентов.

А.Элиот предложил даже некую идеальную модель "музея для созерцания". В серьезном обществе, по его мнению, художественный музей вполне может состоять из большого запасника и нескольких небольших помещений-студий, в каждой из которых — только мольберт, пьедестал, кресло и каталог. Примерно раз в час служитель заходит и уносит стоящий на мольберте или пьедестале "объект созерцания" и через некоторое время приносит следующий, выбранный зрителем. Та же "идеология" лежит в основе широко известного "Музея одной картины", существующего с 1983 г. как: филиал Пензенской картинной галереи им. А.К.Савицкого.

Стремление превратить музеи в "галереи шедевров", повышенное внимание к качеству произведения также сопряжено с проблемой концентрации зрительного восприятия. "Хорошие" картины невозможно нагромождать друг на друга, сваливать в кучу, тогда как "из плохих картин вполне можно устроить свалку, если уж их нельзя просто на свалку выбросить" (4).

Реализация второго способа концентрации приводит к разгрузке экспозиционной плоскости стены, экспозиционного пространства зала. Логический

предел этого метода организации экспозиции — однозначное соответствие стена — картина", "экспонат — зал", что иногда и осуществляется на практике.

Первый способ концентрации зрительного восприятия, то есть сокращение поля зрения, заключается в том, что если полной разгрузки экспозиционного пространства и не происходит, то каждый экспонат стараются все равно как-либо изолировать, например, выставляя скульптуру достаточно концентрированно, но отгораживая щитом каждую вещь от общего пространства зала и от других работ. Этот способ использования, в частности, в экспозиции 1968 г. в Музее Вильгельма Лембрука в Дуйсбурге, где, на удивление, точно соблюдено известное правило Мюллера, которое ограничивает количество различных объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, числом 7±2. В большом зале музея на экспозиции современной скульптуры, практически с любой точки, зритель видит только семь работ — эффект, достигаемый их точно рассчитанным положением в пространстве и их изоляцией свободно стоящими щитами. Стремление к изоляции отдельного экспоната в отношении живописных или графических произведений реализуется в развеске их чаще всего не по стенам, ибо принцип "одна картина на стене" оказывается все же чересчур расточительным, а на отдельных щитах, стоящих под разными углами друг к другу и на достаточном расстоянии друг от друга, так что при созерцании зрителем одной живописной работы другие в его поле зрения не попадают. Замечательным примером такого рода экспозиции может служить новая экспозиция 1981 г. в Картинной галерее Милана или экспозиция картин Д.Беллини, созданная архитектором КСкарпа: "Три из восьми картин Беллини на мольбертах; две — задняя сторона одной картины повернута к задней стороне другой, третья диагонально расположена к двери, пять на стенах, из них две в светлом углу. На пороге комнаты семь картин можно увидеть сразу, каждую ясно в своем собственном пространстве. При приближении каждая картина заполняет поле зрения без остатка. В конце ряда картин восьмая картина — светская, не имеющая отношения к теме остальных, и наиболее знаменитая — в натуральный размер голова Дожа появляется вдруг перед взором на последнем мольберте " (5).

Эту разгрузку часто объясняют с чисто психологической точки зрения стремлением избежать мешающей интерференции восприятия. Отрицать это стремление нельзя, но вопрос, на наш взгляд, заключается в том, почему, например, в XYIII в. эта интерференция не мешала (ни слова, ни понятия такого не было, но то, что за ними стоит, наверняка, было хорошо известно опытному декоратору Салонов), в XX в. стала мешать. Подход к экспозиции — как практический, так и теоретический — с точки зрения психофизиологии восприятия, вообще "страдает" антиисторизмом и пренебрежением к социопсихологическим и общекультурным влияниям на восприятие изобразительного искусства.

Эстетическое воздействие произведения на зрителя повышается в экспозициях типа "экспонат в фокусе" средствами экспозиционного дизайна, включающими следование эргонометрическим требованиям: устройство сидений для отдыха и длительного общения с экспонатом на точно выверенном расстоянии от него; создание цветового фона, который может быть предельно нейтрален, а может быть подобран очень точно с целью "поддержки" колорита вещи или контрастирования с ним; занимающая в таких решениях особое место фокусированная, а иногда даже меняющаяся подсветка.

Проблема света и освещения оказывается вообще очень важной для такого рода экспозиций. Ведущая тенденция здесь — организовать специальное освещение для каждого объекта. Техническое оснащение современных музеев сделало возможным реализовать этот принцип до конца и так разместить подсветку, чтобы каждый экспонат превращался в яркий, как бы светящийся объект в окружающем его темном

пространстве. Такое решение дает положительный эффект, если освещение драматизирует качества материала произведения, как это происходит, в частности, в отношении скульптуры, однако в отношении живописи такое освещение часто приводит к тому, что картины кажутся яркими, крупноформатными слайдами. Так получилось, например, на превосходной во всем остальном выставке "Шедевры в турне по миру" (Кунст-халле, Франкфурт-на-Майне, 1988). В очень большом, высоком и длинном выставочном зале были устроены из щитов многоугольные выгородки-"шатры", обтянутые и завешанные сверху темным полотном, на каждой стене — по одной работе (живопись вся без стекол) (!), освещенной каждая своим индивидуальным светильником "Shot-light" в полной темноте. Шедевры Эль Греко, Энгра, Гойи, Шардена, Мане как бы светились изнутри, притягивали глаз зрителя, но эффект был, вероятно, чрезмерным, слишком сильным и неадекватным нормальным световым параметрам восприятия, так как он вызывал желание подойти вплотную к картине, сбоку, чтобы, увидев фактуру красочной поверхности, пропадающую при таком ярком прямом свете, убедиться, что перед ним действительно живописное полотно, а не слайд.

"Экспонат в фокусе" использует часто и специализированные, особые способы освещения, например, подсвеченные сзади витражи в отделе готического искусства в Музее Виктории и Альберта и т.п. Однако это направление экспозиционной мысли предлагает и принципиально иной подход к проблеме освещения, заключающийся в стремлении использовать, по возможности, естественный свет. Сторонники такого подхода возмущаются, услышав, как музейщики южных стран, где много солнца, с восторгом сообщают, что в их музеях устроено полностью искусственное освещение. Признавая, что с помощью искусственного света можно добиться значительных эффектов, они утверждают, что дневной свет удивителен сам по себе. Он движется, он изменяется, он живет и "оживляет" произведения искусства. Это происходит даже тогда, когда дневной свет оказывается слабым и тусклым. Так, в Прадо, оставшемся галереей с дневным светом, есть своя впечатляющая приглушенная красота, в то время как в Национальной галерее в Вашингтоне, где реализован точно выверенный компромисс между дневным и автоматически управляемым искусственным светом, создается эффект отсутствия теней и как бы отсутствия времени. Это вызывает у зрителя ощущение, что он находится в некоем дворце без трона или некоем храме без алтаря, в освещенной оболочке, парящей вне времени.

В галерее барона Тиссена в Лугано по застекленной крыше течет вода, смягчающая чересчур яркий свет. Это порождает восхитительный тихий звук, и зрители не жалеют, приходя сюда в пасмурный день и созерцая "Генриха YIII" Гольбейна при проблесках света. "Смотреть на произведения искусства всегда при одном и том же освещении столь же абсурдно, как и общаться с человеком всегда в одних и тех же неизменных условиях" (6).

Если представители такого подхода все же используют искусственный свет, то пытаются с его помощью инсценировать некую "драму" (обратим внимание на то, что театральные термины — "инсценировать", "драматизм", "режиссура" — почти столь же часты в публикациях этого направления, как и "созерцание", и производные от него). Прежние галереи ставили свою "драму", выставляя картины в ярком свете и тяжелых золоченых рамах на фоне темного, поглощавшего свет плюша. А, например, директор "нового Гугенхейма" Дж.Дж.Свинси сделал наоборот: убрал рамы и осветил яркие белые стены даже сильнее, чем сами картины. И в том, и в другом случае результатом становится драматическая концентрация зрительного восприятия, хотя иногда она может быть слишком утомительной для глаза.

Зародившись в 1930-е гг. (первые статьи Тилениуса и Паччиони, обосновавших

новое направление в экспонировании, появились в журнале "Музейон" в 1934 г.) (7), тип "экспонат в фокусе" утвердился в европейских и американских музеях после второй мировой войны. Художественные музеи отказывались быть только складами трофеев искусствоведческой охоты. Экспонируемое произведение "эмансипировалось", стремясь произвести как можно более непосредственное и сильное впечатление на зрителя. Самым важным стало прямое отношение экспозиционного объекта и зрителя. Изменившаяся установка по отношению к музейному дизайну проявилась прежде всего в Италии, а наиболее ярко выразилась в ходе работы, посвященной музейным экспозициям секции на XI Триеннале в Милане. Попытки установить тесную связь объекта и зрителя и привели к изоляции объекта в пространстве, он освобождается и выделяется от своих "одежд" и "подпорок" — защитного покрытия, пьедестала, монтировки, которые иногда даже делаются из стекла, чтобы уже совершенно раствориться в окружающем пространстве, — и становится свободной и самодовлеющей целостностью. Наиболее успешные из таких попыток были сделаны тоже в Италии. В 50-е гг., главным образом, в работах музейных архитекторов Карло Скарпа, Франко Альбини и группы "Studio BBPR" (архитекторы Бельйозо, Перезутти и Роже); среди их лучших работ следует назвать Музей Кановы в Поссагуо по проекту Скарпа, сокровищницу Сан Лоренцо в Генуе по проекту Альбини, переоформление Кастелло Сфорцеско в Милане, осуществленное коллективом "Studio BBPR". He случайно пионером такого типа экспонирования стала Италия: для искусствоведческой традиции, связанной с эстетикой Бенедетто Кроче, особенно характерно акцентирование непреложности творения искусства как уникального индивидуального акта. Эта уникальность — причина его высокой сопротивляемости какой бы то ни было систематизации и схематизации, она заставляет "целиком признать вечную, вневременную ценность произведения искусства и, следовательно, рассматривать его с точки зрения непосредственного созерцания" (8).

Изоляция отдельного произведения в пространстве экспозиции отнюдь не равнозначна негативной установке по отношению к музейной архитектуре. Наоборот, выделение экспоната из его окружения сделало особенно необходимым и вполне возможным создание такой архитектуры, которая была бы столь же позитивно активной и столь же способной к "общению" со зрителем, как и само произведение. Ибо при всей акцентировке безоговорочного приоритета в экспозиции отдельного произведения искусства представители "экспоната в фокусе" тем не менее всегда отмечали, что именно вся музейная среда как целое обуславливает впечатление, производимое ею на посетителя (9). Отсюда — введение в экспозицию большого количества цветов, растений, других — преимущественно, природных — декоративных элементов, уделение повышенного внимания комфорту зрителя: учет климатологических требований не только экспонатов, но и зрителей, создание рекреационных зон, тщательно оформленных музейных кафе (так элегантный кафетерий Музея современного искусства в Нью-Йорке, открывающийся в сад скульптуры, стал, по мнению горожан, сам по себе достаточным поводом для посещения этого музея). Отсюда и возрастающее значение самой архитектуры, причем не в качестве интерьерного декора, составляющего единое стилистическое целое с экспонатами "декоративного комплекса", и не в качестве семантически нагруженного музейного здания, как это было в экспозиционном типе "академический ряд", а в качестве пространственной организации экспозиции. Самым принципиальным изменением при новом подходе к архитектуре был переход от закрытой, жестко заданной схемы к открытому, свободному пространству. Экспозиции типа "академический ряд" представляли собой, чаще всего, бесконечную последовательность помещений, выйти за пределы которой было трудно или вообще

невозможно. Теперь же, изменив представления о своих целях, экспозиции изменили и схемы маршрутов. Заданный жесткий маршрут, как считали теоретики "экспоната в фокусе", возможно, и соответствует собственным целям, таким, как выявление хронологической последовательности или определения этапов научного открытия, но имеет мало отношения к реализуемому в художественных музеях эстетическому опыту. Прежде художественные музеи и галереи, как, впрочем, и другие постройки, всегда представляли собой "серии" связанных друг с другом помещений, что-то вроде набора закрытых ящиков. Эту пространственную концепцию впервые в Европе разрушило здание, предназначавшееся, что примечательно, для экспозиции: павильон Германии на Международной выставке в Барселоне в 1929 г. За основу концепции была взята идея пространства как непрерывного потока, расчленяемого и регулируемого щитовыми панелями. Художественные галереи оказались идеальным местом для реализации теории открытого пространства с выгородками из "неструктурных" элементов, расположенных так, что они могли "вести" зрителя, предоставляя ему, однако, относительную свободу.

Проблемы маршрута и среды не ограничиваются только внутренним пространством музея, он открывается "вовне", стремится смягчить резкое разделение внутренней и внешней реальности, делает возможным взаимопроникновение экспонируемого искусства и "улицы" так, чтобы искусство стало более "реальным", а повседневная городская среда — более "возвышенной". Так, в художественной галерее в Лунде (Швеция) зритель, входя с ярмарочной площади, сразу же погружается в пространство экспозиции. Этот же эффект наблюдается и тогда, когда сквозь стеклянные стены музея открывается панорама окружающего города (как в художественных музеях в Сан-Пауло и Рио-де-Жанейро в Бразилии или в проекте музея для Гавра архитекторов Одижье и Ланьо, которые пошли еще дальше и предложили здание целиком из стекла, под алюминиевым навесом).

Взаимопроникновение внутренней и внешней среды, основанное на совершенно ином подходе, происходит, например, в одном из прекраснейших художественных музеев мира — музее Луизиана в Хамлебеке под Копенгагеном (архитекторы Йорген Бо и Вилхелм Волерт). Спокойное, "позитивное" соединение внутреннего экспозиционного пространства с пейзажем удивительно красивого парка как главный архитектурный ход представляет собой, несомненно, результат влияния японской архитектуры. Хотя сама идея музея как учреждения — это, конечно же, чисто западная концепция. Для восточной культуры в целом общение с произведением искусства, исключая его религиозный смысл, предполагает обладание им и созерцание его в уединении: медленное развертывание свитка, бережное обращение с предметами прикладного искусства во время чайной церемонии и т.д. Для понимания природы "экспоната в фокусе" вообще существенно то, что характерный для этого детища XX в. подход близок положениям древней восточной эстетики, которая полагала, что сопоставление произведений друг с другом или даже простое восприятие их вместе есть процесс интеллектуальный и как таковой стоит в принципиальном противоречии с самозабвенным углублением в произведение искусства. Именно поэтому Азия знает музей только с недавнего времени, и то под влиянием Европы. "В глазах азиата музей, вероятно, может быть местом поучения и образования, но в общем — это только абсурдный концерт, в котором беспрерывно и бесконечно следуют друг за другом несвязные, противоречащие друг другу мелодии" (10).

Задача, стоящая перед организаторами экспозиций типа "экспонат в фокусе", осложняется еще и тем, что с формированием дизайна как самостоятельного вида художественной деятельности оформление экспозиций стало одним из его разделов. В результате последовательной "артизации" пограничных с искусством областей участие

художника в формировании предметно-пространственной среды становится непременным и решающим. Теперь экспозицию начали воспринимать как произведение дизайнерского искусства. Сохранить основной принцип "экспоната в фокусе" — экспонирование изолированных, не связанных друг с другом произведений — и создать тем не менее эстетически удовлетворительную общую картину, образ экспозиции было крайне сложно. Решение проблемы было связано с организацией этого образа экспозиции по чисто эстетическим, декоративным принципам (недаром при сравнении с естественнонаучными, историческими, литературными и другими экспозициями, развитие которых шло во многом параллельно развитию художественных, этот тип назвали "эстетизирующим") (11).

Понятно, что за всем этим должно стоять вполне определенное отношение к произведению, новое понимание его природы и способов его постижения. Крах веры в науку и рационалистическое познание и изменение мира и всех производных этой веры во всех областях человеческой жизни обусловил интерес к иррациональному, трансцендентному аспектам взаимоотношения человека и мира. Актуальными становятся философия Шопенгауэра, объявившего интуитивное познание высшим типом познавательной деятельности, Кьеркегора, отрицавшего возможность интеллектуального познания экзистенции. Иррационалистическую традицию Шопенгауэра продолжила и углубила философия Бергсона, разработавшего учение об интуиции как мистическом акте постижения бытия. Представление Шопенгауэра об эстетическом наслаждении как о пассивном созерцании Бергсон дополнил понятием "внутреннего наблюдения (интроспекции)", необходимого как художнику-творцу, так и воспринимающему его творения зрителю. Существенное влияние на общественное сознание того времени оказало и неокантианство, принявшее в области эстетики форму "теории вчувствования", которая полагала единственным путем эстетического освоения действительности особый вид перцепции — чувственную интуицию. Интеллектуальную (но не рациональную!) интуицию считал единственным источником суждения и Гуссерль, феноменологическую теорию которого попытался перенести в область искусства Воррингер. Герменевтика, концепцию которой развил в XX в. Гедамер, усматривает истинное отношение к произведению искусства в созерцании его самодовлеющего, завершенного в себе бытия (12).

Найдя свое яркое воплощение в эстетических теориях и в практическом художественном творчестве многих направлений искусства XX в., эти идеи наложили отпечаток на все общественное сознание первой трети столетия (даже в самой философии методом исследования нередко становилась интроспекция). На произведение искусства стали смотреть теперь как на самостоятельный, замкнутый в себе мир, доступный только углубленному интуитивному постижению. Соответственно сформировалось и почтительное отношение к каждому отдельному произведению, к его "ауратичности" (понятие "ауратичности" было введено в социологию искусства как раз для критики представления о том, что художественное произведение само "излучает" свою ценность) (13). Теперь оно, заключающее в себе целый космос, не могло подчиниться ни декоративным принципам общей композиции, ни привнесенной извне, не свойственной ему самому идее историко-художественного развития. Оно перестало быть "документом", "художественным свидетельством об эпохе", превратилось в самоценный "живой" организм (отсюда и внимание к "живому" дневному свету, и стремление включить в экспозицию действительно "живую" природу, и идеи о "драматическом" начале экспозиционного искусства — ведь невозможно же "поставить драму" только из "документов" и "свидетельств").

Отметим одно обстоятельство, крайне важное для понимания концепции "экспоната в фокусе". Ее зарождение, как уже было сказано, приходится примерно на

30-е гг., то есть именно на то время, когда появляются первые музеи современного (то есть авангардного) искусства, а также большие национальные и интернациональные выставки, авангарда, число которых резко возросло (к ним прибавилось также множество галерей, занимавшихся распространением, экспонированием и продажей произведений современного искусства) после второй мировой войны, то есть тогда, когда утверждает себя и "экспонат в фокусе". Этот тип был во многом обусловлен потребностями экспонирования произведений современного модернистского искусства, "анархизм" которого делал невозможным их включение ни в какую другую систему, кроме отсутствия всякой системы. Доведенная уже к началу века до крайнего выражения творческая и личностная установка авангардизма, обусловившая яркий "индивидуализм" художника, требовала и восприятия его творчества, и даже отдельного его произведения в изоляции в процессе столь же "индивидуалистического" общения с ним.

Превращение отдельного произведения, экспоната в "главное действующее лицо" определяется и спецификой самого произведения модернистского искусства. Различные художественные методы объединяются в одно типологическое понятие модернизма на основании общности их ключевого принципа: признания произведения искусства не отражением реальности, а самостоятельным миром со своими проблемами и ценностями. Обожествление художественной формы, отказ от изображения жизни переключает внимание на эстетическое бытие самого произведения: главным героем становится в изобразительном искусстве пластическая или колористическая конструкция. "Живописцы снимают с линии "проклятье" служить созданию контура предмета, как этого требовала от нее европейская гуманистическая традиция со времен Ренессанса, раскрепощают цвет от служения предмету, свободно комбинируют фигуры и части фигур на всей плоскости холста без выявления психологической связи между ними. Пластические решения в скульптуре...рождают самоценные композиции, предполагающие произвольную семантическую наполненность" (14). Художественное произведение стремится доказать свое право на самостоятельное существование.

Еще одна важнейшая особенность художественной жизни XX века, определившая возникновение и распространение "экспоната в фокусе"— это резкая поляризация "высоких" и "массовых" форм созидания и функционирования искусства. "Экспонат в фокусе" теснейшим образом связан с элитарной культурой, продукты которой концептуальны, подчеркнуто эзотеричны и обращены лишь к посвященным, предполагает для своего углубленного постижения определенный уровень эстетических чувств зрителя. Значение зрителя как "индивидуального" партнера по диалогу с отдельным произведением повышается еще и тем, что герметическая скрытность смысла произведения, характерная для элитарного модернистского искусства, практически тождественна его беспредельной многозначности, правомерности любой интерпретации, она требует соучастия зрителя для придания смысла тому, что он видит, открытость любым толкованиям предполагает безотчетную вовлеченность зрителя в игру смыслами. "Из того только, что предмет является действительно преосуществленным, а глаз, наиболее опытный, испытывает некоторый труд узнать его, получается большое очарование. Картина, медленно понимаемая, казалось, ждет того, чтобы ее спросили, точно в ней заключено бесконечное количество ответов на бесконечное количество вопросов", — писали теоретики кубизма А.Глез и Ж.Метценже (15). Главным, если не единственным методом творчества становится ассоциация, широко развивается лирическое начало — в поэзии, в музыке и даже в живописи, которая, начиная с постимпрессионизма, стала все решительнее приносить свою природную предметно-изобразительную способность в жертву выражению чисто духовного начала, предметно невоплотимых ощущений, переживаний, настроений

художника, стремясь в этом отношении идти за музыкой, а не — традиционно — за литературой и театром (16). "Искусство XX века, многим пожертвовав, научилось давать метафорическое тело вещам незримым" (17). Такое искусство обращалось, конечно, к очень глубинным структурам личности зрителя, который лишь интуитивно-ассоциативным способом мог проникнуть в воплощаемый произведением смысловой космос.

Итак, индивидуальное произведение стало единственным и главным "действующим лицом" экспозиции, более того, оно стало и "пьесой", разыгрываемой в экспозиционном пространстве, целью и смыслом экспозиционного действия (ведь вся экспозиция и устраивалась для того только, чтобы в длительном интимном общении со зрителем произведение могло открыть ему свой бесконечный мир). Словарь театрального искусства использован здесь не случайно. Несмотря на то, что экспозиционный ряд такого типа создает иллюзию свободной, бессистемной, даже случайной аранжировки, он, на самом деле, тщательно продуман и "отрежиссирован" по законам эстетического восприятия. Именно отрежиссирован, потому что многие компоненты — и направленная подсветка, и цветные "задники" и "кулисы", и даже сидения перед "главными исполнителями" — все это уж очень напоминает театр, точнее, театр одного актера, ведь каждое из выставляемых произведений претендует на главную роль, и зритель, придя на экспозицию, смотрит не одну пьесу с розданными экспонатам ролями, а много отдельных моноспектаклей.

Любопытна еще одна параллель с театром, на этот раз театром Брехта с его теорией "отстранения". На экспозициях типа "экспонат в фокусе" среда не воссоздается, наоборот, экспонат оказывается максимально "вырванным" из привычного ему окружения или даже помещенным в резко контрастную среду. Если в "декоративном комплексе" вещь жила в своем естественном интерьере, если "академический ряд" иногда воссоздавал детали для иллюстрации исторической эпохи, если "проблемная группировка" будет использовать реконструкцию среды для выявления способов бытования вещи, то "экспонат в фокусе" доводит до максимума характерное для музеев свойство вырывать произведение из системы его естественных связей, лишая его тем самым практически функциональных признаков и выделяя его чисто художественные качества и достоинства, его эстетическую ценность.

Рассмотрев культурологические, эстетические и искусствоведческие предпосылки формирования типа художественного экспонирования "экспонат в фокусе", вернемся чуть дальше в прошлое, к самым истокам его, чтобы выяснить, насколько закономерным было его появление в пределах самой музейной теории и практики. Вспомним, что в конце XIX — начале XX в. произошло (или было предложено) разделение музейных собраний на две принципиально разные части — "научную коллекцию" и "демонстрационную коллекцию". Из этой последней и развился впоследствии тип "экспонат в фокусе". Цель "демонстрационных коллекций" в художественных музеях была сформулирована как "воспитание вкуса", они должны были представлять, по возможности, только произведения высочайшего качества. Повсеместную поддержку (что касается художественных музеев) нашло предложение целиком и полностью отказаться от "трансляции" зрителю на экспозиции историко-художественных знаний и научных категорий, а вместо этого "объединять в изысканной демонстрационной коллекции только самое прекрасное, не заботясь о школах" (18).

Концепция "музеев качества" (19) находила широкую поддержку еще и потому, что такого рода музеи могли помочь оценке современного искусства. Это объясняет и активно выдвигавшееся — и реализованное — требование ввести в музеи искусство современности, чтобы иметь возможность воспринимать и постигать его на том же

высоком уровне, что и шедевры прошлого (20). Однако поскольку, несмотря на новые концепции, экспозиция художественных музеев в большинстве случаев сохраняла историко-хронологический принцип, происходило некоторое смешение "историзма и эстетизма", что вызывало критику музееведов, так как увеличение числа категорий, в соответствии с которыми, с одной стороны, создавалась экспозиция, а с другой стороны, воспринимались произведения искусства, вело к неясности как относительно самой экспозиции, так и ее восприятия (21).

Такого рода новые подходы, разрабатывавшиеся в начале века преимущественно немецкой музееведческой наукой, постепенно получали всеобщее признание и в 30-е гг. нашли свое претворение сначала в Италии, а затем и в других странах. Пропагандистом новых теорий стало Международное музейное бюро, организованное в 1926 г. как филиал Института интеллектуального сотрудничества в Париже. Оно начало выпускать свой журнал "Музейон" и провело в Мадриде международную конференцию на тему "Архитектура и организация художественных музеев", материалы которой были опубликованы в виде сборника под названием "Музеографи" в 1934 г. (22).