Путешествие во времени или завещание

Путешествие в вечность "через головы поэтов и правительств" осуществляется с помощью машины времени из пьесы "Баня". Это путешествие-завещание пронизано тремя ведущими мотивами: ненавистью, оптимизмом и мастерством.

Ненавистью к "дряни", бытовой и политической, превратившей романтическую идею всеобщего счастья в "красную свадьбу" и "кровавую баню". От "клопа" до "генсека" - один шаг, предупреждает поэт.

Оптимизмом обманутых, "чудаковатых", энергичных идеалистов первой пятилетки, веривших в "настоящий, правдашний социализм".

Мастерством профессионала, в данном случае мастера стиха, перерабатывающего жизнь как руду "единого слова ради".

Обращение к Вечности - последняя надежда поэта-максималиста, мыслящего только контрастными образами. Его понимание Вечности не есть истина, а лишь свободный выбор своей собственной судьбы. Вспомним Ф.Достоевского, точнее, его героя, готовящегося к самоубийству: "Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное!.. И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность".

А Сергей Есенин, вероятно, представлял эту "деревенскую баню" иначе...

Где истина - в вечной борьбе и самоутверждения или в гармоническом единстве с Природой?

"Пустота, летите в звезды врезываясь..."

На этом можно было бы и закончить, но есть и второе завещание - теперь уже своим современникам - выставка "20 лет работы". 1 февраля 1930 г., в день открытия, ее не заметили и не поняли. 17 апреля, в день похорон, на нее посмотрели уже другими глазами: гроб с телом поэта был установлен в зале Клуба Писателей, сохранившем следы полемических стендов и витрин.

Пространства Клуба и комнаты, где 14 апреля раздался трагический выстрел, совместились во Времени. И последний разговор с В.Полонской уже не кажется обычной "семейной ссорой" с театральным финалом. Это попытка продолжить бессмысленный диалог с выдуманным Собеседником. Тома собрания сочинений одного из таких фантомов разбросаны под ногами, другой, воплощенный в образе изящной молодой женщины, исчезнет из этой комнаты за две минуты до выстрела...

А его путешествие во Времени продолжается от 17 апреля 1930 г. - к нашим дням. Маяковский 30-х, 40-х, 50-х.., 80-х, наконец, Маяковский сегодня. Это и "мраморная слизь" и "гранита грань", это же и живой поэт-максималист, свидетель поисков истины своих потомков.

Так что же такое его жизнь - победа или поражение романтического максимализма?

Наша версия: Ломая свою судьбу, Художник создает новый, ни на что не похожий Мир, являющийся одновременно и Идеалом и Предостережением для подражателей.

Музейный спектакль окончен. Маяковский продолжается.

Литература

1. Поляков Т. Образно-сюжетный метод в контексте традиционных методов построения музейной экспозиции // Музееведение: Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. - М., 1989 (Сб. науч. трудов / НИИ культуры); Поляков Т. Актуальные проблемы отношения "содержания" и "формы" музейной экспозиции. Автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. ист. наук. -М., 1989.

Иллюстрации

1. Фасад западный

2. План второго этажа

3. Фасад северный

О.Малиновская М.Майстровская

Обзор выставочной деятельности Государственного

Музея изобразительных искусств

Им. Л.С.Пушкина

(1980-1990 гг.)

Выставки изобразительного искусства - наиболее распространенный вид экспозиций. Проблемы их создания одни из самых актуальных в современной музейной практике. Целый ряд серьезных исследований, появившихся за последние годы, посвящен различным аспектам экспонирования произведений искусств и непосредственно самим художественным экспозициям (1).

В данной статье дается краткий обзор выставок, создававшихся в последние десять-двенадцать лет в ГМИИ им. Пушкина. Из общего объема выставок (около 200) отобрано для анализа всего несколько. На характере отбора сказалось желание показать выставки разнообразные: по составу (чисто живописные, графические, скульптурные, комплексные, включающие разные виды изобразительного искусства); по объему (от крупных международных экспозиций типа "Век Просвещения" до небольших, состоящих из нескольких памятников); по типу (шедевры одной коллекции, такие, как собрание Тиссен-Борнемиса, Венский художественный музей); проблемные ("Эпоха открытий"); выставки, связанные с культурной программой музея (выставки к "Декабрьским вечерам").

При анализе различных вариантов экспозиционных решений авторами делается попытка выявить всю сложность создания художественных выставок, разрушая распространенное среди многих музейных специалистов мнение о якобы "легкости" их построения и "упрощенности" их структуры в сравнении с экспозициями других типов. Основным критерием отбора стало стремление рассмотреть такие экспозиции, где наиболее ярко проявился характер современной выставки искусства как единого многогранного художественного явления, имеющего свою образную выразительность, композиционную структуру и функционирующего по особым специфическим законам, то есть выставки, которые сами были бы произведением экспозиционного искусства. Не все выставки можно отнести к этому жанру. К сожалению, создание некоторых из них основывается лишь на формальной аранжировке экспонатов, а многие художественные выставки и экспозиции строятся в русле традиционного экспонирования, где незыблемо представление о том, "что произведение изобразительного искусства говорит само за себя и ему ничего не должно "мешать". В основе этого представления лежит определенный принцип создания так называемой "нейтральной среды" экспонирования искусства. Однако он был правомерен и играл ведущую роль три-четыре десятилетия тому назад. Для своего времени это было прогрессивное и в своем роде элитарное направление в экспонировании. Оно используется и сейчас для решения специфических экспозиционных задач. Однако в наши дни наибольший интерес представляет построение экспозиционного образа, создание особой экспозиционной драматургии, поиск оригинальной и выразительной художественно-пространственной композиции выставки, иными словами, осмысление формы экспозиции в качестве одного из важнейших аспектов современного музея.

Весьма сложно при анализе отделить содержательную сторону выставки от ее формы. Помимо того, что художественная форма экспозиции обогащает и усиливает эмоциональное и содержательное значение, заключенное в экспонатах выставки, она несет главную функцию коммуникации между зрителем и экспонатом.

Именно форма экспозиции становится важным условием выражения и передачи интегрированной информации, которой обладают экспонаты - произведения искусств. Она делает их доступными для более углубленного восприятия сегодня. Представление о том, что музейная и выставочная экспозиция всегда были и остаются неизменными -иллюзия. Форма музейной экспозиции - это наиболее гибкий, мобильный коммуникативный канал музея, превращающий его в социально-культурный институт своего времени. Полноценно выполнять свои функции музейная экспозиция может лишь ощущая время, учитывая ценностные ориентиры и критерии, уровень знаний, духовность и психологию современного человека. Язык стилистики экспозиции, влияющий на специфику восприятия зрителя, определяется в основном этими факторами, материализуясь в научно-концептуальном аспекте и непосредственно в форме музейной экспозиции.

Экспозиционная образность прежде всего коснулась тематической экспозиции. В профессиональной музееведческой среде достаточно долго считалось, что подобные "нововведения" не правомерны для экспозиций произведений искусств и неуместны в художественном музее. Однако время демонстрирует иное. Достаточно медленно и с немалыми трудностями новые концепции экспозиционного творчества начинают полноправно входить в экспозицию искусств.

Это обусловлено и рядом объективных причин. Прежде всего усложнением и совершенствованием научно-концептуального уровня современной художественной экспозиции, вызванным в большей мере появлением и широким распространением нового типа полидисциплинарных проблемных выставок; расширением аудитории художественного музея и ориентацией на массовое восприятие и эмоциональную зрелищность, характерную для современного зрителя; и, наконец, дальнейшим развитием художественной экспозиции в русле общих тенденций современной отечественной музеографии*.

От стационарной экспозиции выставка отличается большой активностью художественного языка, требует своеобразной выразительности и, тем самым, оригинальности творческих решений. Музейная практика последних лет рассматривает выставочные экспозиции как творческий полигон, лабораторию активной разработки новых подходов, принципов и приемов, способствующих процессу развития современного музея.

Выставки порой покоряют нас новизной видения, казалось бы, знакомых вещей, своеобразием их интерпретации, тонкими ассоциациями и самой художественной формой экспозиционных построений, их эстетикой, организацией архитектурного пространства, ритмом и гармонией пластической композиции, световой и колористической аранжировкой и, прежде всего, единством художественного образа.

Выставочная практика, находясь в авангарде музейной деятельности, обогатила и продолжает обогащать современное музееведение открытиями и находками, которые, впервые прозвучав в выставочной экспозиции, входят в арсенал средств музея.

Идеальную модель выставки можно представить в виде многогранника, где каждая грань - отдельное требование, аспект, невыполнение хотя бы одного из которых негативно отражается на целостности выставки как художественного явления. Как правило, чем крупнее выставка, тем больше граней будет иметь модель. Итак, в ходе анализа выставок музея рассматривается комплекс музеографических аспектов и требований в неразрывном единстве с научно-концептуальным построением

экспозиции. Дополнительно включены вопросы создания оптимальных условий комфортного восприятия и дидактического построения выставки, т.е. степень ее насыщенности научно-популярной информацией./Илл. 1./

Одной из первых рассмотрим большую комплексную выставку "Век Просвещения: Россия и Франция", показанную в 1987 г. Она явилась примером культурного сотрудничества французских и российских специалистов и демонстрировалась в Париже (Гранд Пале), Ленинграде (Государственный Эрмитаж) и Москве (ГМИИ им.Пушкина).

Выставка "Век Просвещения" вошла в число новых концептуальных выставок, организация которых основывалась на прогрессивных тенденциях современного музееведения, связанных с дидактическими потребностями эстетического воспитания зрительской аудитории. Подобные выставки экспонируют не только и не столько отдельные экспонаты, сколько непосредственно саму научную или дидактическую идею, часто основанную на междисциплинарных исследованиях. Это делает правомочным совместное экспонирование произведений искусств и экспонатов истории, науки, культуры. Подобные экспозиции "ставят актуальные современные вопросы;... выдвигают гипотезы, дискуссии, открывают новые аспекты проблемы" (2), побуждая к творческому мышлению своих зрителей. Как правило, такие экспозиции рассчитаны на образное, чувственное постижение тех или иных концептуальных идей, которое достигается максимальной концептуализацией аранжировки выставки, ее художественной формы языка.

Музей изобразительных искусств всегда делал в экспозиции акцент на художественные памятники. Таким же образом решалась и данная выставка. Белый зал, традиционно считающийся наиболее презентабельным местом для показа, был отдан живописи и прикладному искусству. На колоннадах и в зале N 21 (см. схему) был размещен документальный раздел, в который входили экспонаты, отражающие дипломатические, научные, литературные связи обеих стран, а также памятники, посвященные истории театра и музыки, образованию. В зале N 19 зрители имели возможность познакомиться с работами русских мастеров прикладного искусства (стекло, металл, костюмы). Экспозиция зала N 22 состояла из архитектурных проектов. В зале N 23 демонстрировались шпалеры, костюмы, фарфор, а также картины французских мастеров. Последний зал выставки (N 24) был посвящен Великой французской революции.

Наибольшую экспозиционную сложность представлял документальный раздел. Расположение материала в пространстве по разделам каталога выставки исключалось, так как привело бы к сухости и академизму. Необходимо было сделать динамичную, живую, интересную для зрителя экспозицию. Для этого в документальный раздел включили ряд произведений изобразительного искусства, тематически непосредственно связанных с демонстрирующимися документами, но первоначально входивших в другие разделы выставки или не входивших совсем. К последней группе относятся гравюры из собрания ГМИИ: виды Петербурга А.Зубова, портреты деятелей русской культуры XVIII в. В документальный раздел переместились первоклассные по своим живописным достоинствам портрет А.Сумарокова работы А.Лосенко, "Натюрморт с музыкальными инструментами" Ж.Б.Удри и др. Рядом с документами, отражающими деятельность Петра I, были размещены портреты художника И.Никитина ("Царевна Елизавета Петровна с ребенком" и "Наталья Нарышкина"), "Битва при Лесной" Ж.-Б.Натье. Портрет И.Шувалова работы А.Лосенко украсил собой часть экспозиции, посвященной деятельности Академии художеств. Это придало экспозиции законченный характер и усилило ее эмоциональное звучание, дав возможность посетителю выставки составить полноценный, емкий образ того или

иного исторического лица и его деяний, отраженных в документах, обогатило восприятие портрета знаниями исторических фактов.

Размещение экспонатов в витринах было выполнено по принципу "натюрморта". Каждый комплекс представлял собой единый живописно пластический образ. Он включал разные памятники (книги, письма, предметы прикладного искусства, например, веера и миниатюры, гравюры, медали, научные приборы и т.д.), связанные между собой одной идеей. Здесь же в витринах помещался подробный этикетаж, который содержал перевод того или иного текста или названия книги, цитату из книги или документа, а также фактические сведения, объясняющие роль данного экспоната.

Удачный ритм чередования разных экспозиционных форм оборудования, скульптур, произведений графики и живописи естественно и логично переключал внимание зрителя с одного памятника на другой, облегчал восприятие, создавал живую, пластичную среду.

Позволим себе сделать одно отступление. Определенное число посетителей любой выставки, в особенности крупной, знакомится с экспонатами выборочно, проходя мимо некоторых из них, а то и мимо целых залов или других пространственных зон, выбирая, часто неосознанно, те или иные экспонаты или разделы. Кого-то больше интересуют документы, кто-то предпочитает произведения живописи или прикладного искусства. Этот объективно существующий факт можно игнорировать при проектировании выставки, а можно учитывать и строить экспозицию так, чтобы привлечь внимание такого поверхностного или просто уставшего зрителя и тем самым незаметно "подчинить" его воле автора выставки, создать такие условия, чтобы зритель не мог пройти мимо чего-то существенного, важного для понимания выставки в целом, втянулся в экспозицию. На выставке "Век Просвещения" это удалось в полной мере. Она стала просветительской по своей сути.

В общем объеме экспозиций, показываемых в Музее изобразительных искусств, выставки живописи занимают ведущее место. Их организация в пространстве музея осуществляется, как правило, по традиционной схеме. Для временных экспозиций обычно отводится Белый зал, колоннада и два зала, замыкающих ее (№ 19, 20). Иногда временные выставки демонстрируются и в других залах, но это исключения, вызванные конкретными обстоятельстами функционирования музея. В Белом зале работы развешиваются по периметру, наиболее значительное произведение или группа картин выделяется в апсиду. Центр свободен. Лишь ближе к колоннам и перпендикулярно долевой оси может стоять несколько щитов, но принцип симметрии и уравновешенности сохраняется. На колоннаде развеска осуществляется также по периметру стен.

Этот метод размещения, во многом продиктованный самой архитектурой здания, по привычке принимается и научными сотрудниками музея, и большинством дизайнеров как единственно возможный. Изменения, вносимые в эту схему, в большинстве своем являются непринципиальными, а, скорее, если можно так выразиться, косметическими: фоном для отдельных картин становятся не чистые стены, а плоские щиты-подложки, варьируется цвет щитов, характер этикетажа (этикетки, наклеенные на стену или вмонтированные в небольшие пюпитры, набранные темным шрифтом по светлому фону или выполненные вывароткой). Однако в выставочной практике музея есть примеры оригинального подхода к решению экспозиции в данном архитектурном объеме. Одним из них является выставка 1979 г. "Финская живопись. 1750-1900"./ Илл. 2.1

Она охватывала всю выставочную зону музея: Белый зал, колоннаду и залы № 19 и 20. По продольной оси Белого зала, прерывающейся лишь в центре зала

своеобразной зоной отдыха зрителей, были установлены щиты с двусторонней развеской. Перпендикулярно им размещались такие же щиты, но составленные по два. Картины располагались только на щитах, белые мраморные стены зала оставались свободными. Пропорции щитов, их расстановка, система освещения (вынесенные вперед, на зрителя, дугообразные кронштейны с лампами), соотношение с колоннами Белого зала создавали самостоятельное пространство, в котором двигался зритель. Экспозиция "вела" зрителя наиболее удобным, рациональным, естественным путем, но оставляла при этом свободу выбора. Архитектура самого Белого зала отходила на второй план, скрытая малыми формами выставки она не входила в ее образную структуру.

Цвет фона для живописи был двух вариантов - холодный, зеленовато-коричневый для двойных перпендикулярных щитов и светло-бежевый для щитов, стоящих по оси. Их светлая окраска устраняла нежелательное ощущение от темной линии по оси зала, которое неизбежно возникало бы у зрителя.

Оригинальное решение было предложено финскими дизайнерами и на колоннаде, месте, мало приспособленном для проведения каких-либо пространственных экспериментов. Здесь опять не нарушалась привычная развеска по стенам. Картины располагались на щитах, вставленных в интерколумнии. Такое пространственное решение изолировало экспозицию каждой колоннады, не отвлекало зрителя на противоположную сторону. Оставленные "чистыми" мраморные стены давали отдых для глаза. Цвет щитов был сохранен в тех же двух вариантах, что и в Белом зале. На одной колоннаде все щиты, кроме последнего (вдвое длиннее в связи с большими размерами интерколумния), были светлыми, на другой - темными. Предпоследний интерколумнии (по направлению от Белого зала) оставался открытым, что нарушало несколько однообразный ритм восприятия, возникавший у зрителя при движении вдоль колоннады (расстояние от первого щита до последнего около 20 м). Нестандартным было размещение щитов в залах № 19 и 20.

Естественно, что при объединении картин по залам и компартиментам сохранялось стилевое единство и соблюдались хронологические рамки того или иного периода развития финской живописи. Каждый раздел выставки сопровождался подробной экспликацией. Чрезвычайно удачным был и тип этикеток, размещенных у каждой картины под углом в 45° и выполненных четким шрифтом.

В ряду выставок живописи, показанных в ГМИИ за последние два десятилетия, данная выставка как живописно-пластическая форма и художественно-просветительское явление была, несомненно, одной из наиболее выразительных. Своим успехом выставка обязана ее комиссару, Вольдемару Меланко, бывшему в то время директором Института культурных связей между Финляндией и СССР, и Юхани Палласма, директору музея архитектуры Финляндии, дизайнеру выставки.

Продолжая разговор о выставках живописи, хотелось бы отметить первую экспозицию (1983) замечательной коллекции Г.Г.Тиссен-Борнемиса, состоявшую из работ европейских мастеров XIV-XVIII вв. Эта выставка, несомненно, запомнилась всем, кто ее видел. И запомнилась не только своими произведениями, среди которых были шедевры таких прославленных живописцев, как Карпаччо, Антонелло да Мессина, Альтдорфер, Рогир ван дер Вейден, Беллини, чьих работ практически нет в отечественных собраниях. Она была яркой и самобытной именно как выставка, как единая художественная, пластическая форма./Илл.З./

Вдоль стен Белого зала была смонтирована конструкция, представлявшая собой монолитный щит с несколькими полукруглыми, довольно объемными (около 1 м в диаметре) пилястрами. Пилястры делили всю повесочную плоскость на компартименты. В каждом размещалось по одной (в отдельных случаях по две)

картине. Пилястры одновременно играли роль экранов, из-за которых на картины шел направленный мягкий свет. Вся конструкция была обтянута светло-бежевым материалом бархатистой фактуры.

Перед апсидой был смонтирован такой же щит с пилястрами, в центре которого поместили замечательную работу Витторе Карпаччо "Молодой рыцарь на фоне пейзажа". Центральное место для этой картины предопределялось как ее величиной (218x151), так и композицией.

В состав выставки входило несколько произведений, написанных на деревянной основе и требовавших постоянного температурно-влажностного режима. Для их показа были сделаны витрины, формой (опора в виде каннелированной колонны) и окраской (белое с золотом) повторявшие элементы архитектурного убранства Белого зала и благодаря этому органично вписавшиеся в него. Архитектурный образ зала гармонично включал в себя малые архитектурные объемы выставки, а те, в свою очередь, подчеркивали красоту зала.

Выставка охватывала и пространство колоннады. Ширина колоннады (2,5 м) не давала возможности применить здесь такие же конструкции, как в Белом зале. Для придания целостности всей экспозиции здесь была предложена повеска картин на щиты-подложки, обтянутые тем же светлым материалом.

Блестяще, как с точки зрения графики, так и размещения, был выполнен этикетаж. В Белом зале этикетки крепились на пилястрах, на колоннаде - у края щита. Это не отвлекало взгляд от самого произведения и, кроме того, благодаря такому этикетажу, зрители не мешали друг другу в осмотре экспозиции. Этот фактор, к сожалению, часто не учитывается при проектировании выставок и вызывает массу отрицательных эмоций у зрителей.

Данную выставку можно считать эталоном пластического понимания музейной художественной экспозиции. Она удовлетворяла всему спектру требований: был сформирован целостный образ, учтены особенности восприятия живописи, грамотно подан дидактический материал, гармонично внедрен в заданную архитектурную среду. Автор экспозиции - известный московский дизайнер В.М.Шпак. Выставка явилась также примером правильно организованного процесса подготовки. Показ коллекции Тиссена осуществлялся в обмен на демонстрацию в Лугано шедевров западноевропейской живописи из собраний Государственного Эрмитажа и Музея изобразительных искусств. К началу работы над проектом московской выставки было известно, что в основу экспозиционного решения выставки в Лугано положен принцип выделения каждого произведения, "отбивки" его от соседствующих экспонатов. Этот же принцип предложили применить и в залах музея изобразительных искусств. Четко сформулированная задача (максимально сфокусировать внимание зрителя на каждой картине) ориентировала дизайнера на поиск пластического решения экспозиции. К сожалению, обычно художнику предлагается сделать проект выставки "вообще", что намного осложняет его работу.

Приведя примеры удачных экспозиционных решений, следует, как нам кажется, проанализировать и выставки, которые можно определить как набор произведений искусства, но не как единую образную структуру.

В сентябре-октябре 1980 г. музей экспонировал "Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене". Состав выставки, как и подавляющего большинства такого рода выставок, был превосходным. Среди картин западноевропейских мастеров XVI-XVIII вв. были работы таких выдающихся художников, как Тициан, Тинторето, Рубенс, Ван Дейк, Веласкес. Выставка размещалась в традиционном пространстве музея: Белый зал, колоннада, залы № 19 и 20.

Следом за венской экспозицией, с интервалом в неделю, музей демонстрировал

другую, столь же богатую великолепными произведениями искусства выставку "Шедевры испанской живописи XVI-XIX вв. из музея Прадо". Она размещалась в тех же залах и состояла почти из такого же количества экспонатов (на венской выставке -35, на испанской - 30) (30).

Обе выставки формировались по принципу перечисления первоклассных памятников искусства. Их экспозиционное решение, несмотря на некоторые детали оформления, по своей структуре было абсолютно идентичным. В центре апсиды в первом и во втором случае было помещено по одному произведению (на венской выставке - "Инфанта Маргарита Тереза в белом платье" Веласкеса, на выставке из Прадо - "Портрет рыцаря с рукой на груди" Эль Греко). Традиционной была и развеска произведений по периметру стен.

Обе выставки с энтузиазмом принимались публикой, залы были переполнены. За 41 день работы венской выставки ее посетило 140380 человек, за 46 дней работы выставки из музея Прадо - 217700 человек. Здесь следует заметить, что в этот период как в Москве, так и в Ленинграде не было такого обилия самых разных выставок, как в настоящее время. Поэтому подобные экспозиции оказались уникальным явлением в художественной жизни, причем не только этих городов, но и страны в целом.

Однако как единый пластический художественный образ они не состоялись. При формировании экспозиции художественный уровень произведений "перевесил", и чисто экспозиционные задачи отошли на второй план, были практически сведены к нулю. Такой "просчет" привел к тому, что в памяти зрителей сохранились лишь отдельные произведения в отрыве от единой пространственной среды, от пластического образа выставки*. Тем более обидно, что этот просчет был допущен на выставках, сменявших одна другую. Был упущен момент, дававший возможность использовать контраст, применить совершенно разные экспозиционные решения для придания яркости и индивидуальности каждой выставке**.

К любой художественной экспозиции следует подходить не только как к определенной художественной форме, существующей в данный отрезок времени, но как к явлению, которое имеет помимо материального воплощения и идеальный образ. После того, как единая форма, составленная из разных компонентов (собственно, памятники, оборудование и другие элементы экспозиции, дидактический материал), физически перестает существовать в данном пространстве, образ этой формы сохраняется в идеальном умозрительном виде. Именно такое понимание художественной экспозиции требует от ее создателей учета всех ее параметров, и в первую очередь тех, что формируют ее единый пластический образ. Современная художественная выставка, даже небольшая по объему, может (и должна) стать частью культурного развития общества, затронутые ею проблемы, будучи даже узкоспециальными, должны иметь связь с общекультурными тенденциями современности, а художественный образ, сформированный выставкой, должен сохраниться в памяти зрителей и влиять на их эстетические чувства.

***

В самом конце 1979 г. - начале 1980 в музее прошла выставка "Французская средневековая скульптура области Бордо" из собрания Актвитанского музея (3)./Илл.4./

Показ романской и готической скульптуры и фрагментов архитектуры требует от дизайнеров и искусствоведов организации экспозиции не только из собственно памятников, но и из дополнительного иллюстративного ряда. Для создания у зрителя гармоничного и целостного впечатления об этом искусстве необходимо включение в экспозицию визуальных образов, дающих представление об архитектурно-

пластическом ансамбле, в который эти или подобные памятники входили бы составной частью. Поэтому абсолютно оправданным было экспонирование вместе с произведениями пластики фотографий с видами средневековых монастырей и соборов юго-западной области Франции.

Размещение светлой, почти белой скульптуры и деталей архитектуры в Белом зале с его каннелированными колоннами требовало такой организации экспозиции, при которой колонны зала не спорили бы с памятниками. Решение было найдено в виде выгородок, закрывавших все колонны зала на высоту чуть более 2 м и затянутых темно-коричневой тканью. Фон выгородок и постаментов, на которых размещались экспонаты, строгость формы постаментов подчеркивали красоту алебастровых скульптур, резных известняковых капителей и рельефов саркофагов. Расстановка экспонатов была выполнена по аналогии с размещением скульптуры в интерьере романского собора. Все это приближало современного зрителя к культуре эпохи, погружало в тот мир, в ту среду, фрагменты которой составляли содержание выставки.

Подобный эффект приближения зрителя к ощущению архитектурного пространства, в котором находились или были созданы произведения искусства, имел место и на выставке "Матисс в Марокко" (1990). До показа в Москве она демонстрировалась в Париже, Вашингтоне и Нью-Йорке. Во всех экспозициях, в их архитектурном решении так или иначе присутствовал мотив мусульманской арки. Это не случайно. Переведенный в объем, в характерную архитектурную форму, он прочитывался сразу, воспринимался однозначно, вызывал определенный круг зрительных и смысловых ассоциаций, усиливал эмоциональное восприятие произведений искусства./Илл.5./

В состав выставки входили картины Матисса и множество рисунков. Некоторые зрители скептически отнеслись к идее размещения живописи в дальней от входа части зала и "выдвижения" графики на первый план. На наш взгляд, это было абсолютно оправдано: графические работы, носящие в основном подготовительный, вспомогательный характер, подводили зрителя к живописным произведениям, восприятие которых было более глубоким и цельным. Таким построением выставки решалась ее основная задача - показать определенный период жизни и творчества Матисса во всем его многообразии, чего нельзя было бы достичь без подробного анализа дневников, набросков, рисунков художника (5).

Такой же принцип стилевого единства экспонатов и оборудования был реализован на выставке "Китайская народная игрушка" (1988). Она была ориентирована на детскую аудиторию и приурочена к началу учебного года. В нее вошли предметы народного творчества из частной коллекции И.В.Захаровой. Дизайнерское решение выполнено реставратором музея В.А.Кудрявцевым.

На выставке были использованы большие стеклянные витрины, традиционно применяемые в ГМИИ. Они представляют собой стеклянные объемы, в которые вставляются кубы, обтянутые тканью. На верхней плоскости куба размещаются экспонаты. Обычно подставками под экспонаты служат разного размера кубики, обтянутые той же тканью, что и основание, или выполненные из оргстекла. На китайской выставке такими подставками стали оригинальные конструкции, напоминающие столики. Основания их были сделаны из бамбука, а столешницы - из стекла, покрашенного с внутренней стороны в черный цвет. Верхняя плоскость куба-основания также была накрыта черным стеклом. Таким простым способом был достигнут эффект черного лака, традиционного в китайском искусстве материала. Яркие игрушки, изысканно сгруппированные в витринах, завораживали маленьких зрителей, притягивали к себе. Но при такой приближенности к зрителю они, благодаря

эстетизированной подаче, воспринимались как произведения искусства и требовали созерцательного отношения, которое лежит в основе культуры и философии Востока.

Совершенно иной принцип был положен в основу экспозиции "Римское искусство в Кельне" (1983). Она имела новаторский характер, памятники древности нарочито противопоставлялись ультрасовременному техницизму оборудования. В такой трактовке выставки прослеживалась мысль о том, что, несмотря на многочисленные попытки ученых воссоздать по фрагментарно сохранившимся археологическим памятникам картину повседневной жизни древних римлян, их культуру, выполнить это невозможно.

Выставка имела целью познакомить зрителей с историей нескольких веков римского Кельна на примере лучших экспонатов из собрания Римско-германского музея в Кельне: первоклассных изделий из стекла, глины, бронзы, скульптуры, фрагментов мозаик./Илл.б./

Для показа памятников немецкие коллеги предложили ультрасовременные металлические конструкции, напоминающие строительные леса. Они были покрашены в ярко-оранжевый цвет. Этот тип оборудования применяется и в самом музее Кельна. Однако, если для кельнского музея, построенного недавно и являющегося своеобразным экспериментом в музейной практике, такой новаторский метод показа воспринимается с пониманием, то в строгом классическом Белом зале музея изобразительных искусств подобная трактовка была абсолютно непривычна. В первый момент зритель испытывал своеобразный шок. Но по мере движения по выставке, запрограммированного ее устроителями, срежиссированного ими, зритель вовлекался в мир вещей, раскрывавших перед ним картину быта, жизни, искусства римского Кельна.

Нарочитый техницизм оборудования и всей экспозиции в целом, рационализм как основной принцип подачи памятников зрителю соответствовали рациональному и прагматичному духу римского искусства и стилю жизни римлян.

В то же время конструкции сами по себе ассоциировались с другими, нехудожественными образами мира, окружающего человека XX столетия. Это придавало восприятию выставки не отстраненный временной характер, а создавало некий диалог эпох, которые, несмотря на отдаленность во времени, имеют много общих черт.

Выставка доказала, что традиционализм в подходе к художественной экспозиции не всегда является наилучшим принципом. Предложениям неординарным, с новым оригинальным подходом, необходимо прорываться сквозь стандартные и привычные формы и схемы, принятые в музейной практике.

Это подтверждает и выставка "Эпоха открытий. Искусство XX века во Франции" (1989). Эстонским дизайнером Андо Кескюлле было предложено смелое решение. Выставка начиналась практически от входа в музей, с площадки розовой мраморной лестницы. Вдоль лестницы по всей ее длине выросла белая стена, на которой в разных местах были проведены красные и синие вертикальные полосы, вызывавшие ассоциации с французским флагом. Благодаря перепаду высот первого и второго этажей эта стена воспринималась снизу как огромная белая стрела, устремленная вверх и увлекающая за собой зрителя. Острие стрелы было направлено на Белый зал, ядро выставки. Установленное на нижней площадке розовой лестницы, у основания стрелы, искусственное зеленое дерево было не столько декоративным элементом, сколько символом вечности и неизменности природы, противостоящей постоянно меняющемуся миру человеческой деятельности. Символом последнего была движущаяся композиция - мобиль Кольдера, подвешенная над розовой лестницей. Таким образом, зрителю сразу предлагался диалог двух направлений, двух полюсов