Интабуляции для голоса и инструмента

Прежде чем приступить к обзору литературы для одного или нескольких голосов «в сопровождении» лютни (гитары, клавира и др.), подчеркнем одно не всегда еще должным образом понятое обстоятельство: за исключением, пожалуй, некоторых испанских песен для голоса с виуэлой и английских airs конца века, музыка в XVI в. редко сочинялась специально для этого исполнительского состава. Почти все, что мы найдем в источниках эпохи Возрождения для голоса и инструмента, есть либо интабуляции пьес, первоначально написанных для нескольких голосов, либо «гармонизации» традиционных или народных песен (испанских романсов, французских voix de ville и т.д.). Сказанное не означает, что исполнение голосом соло в сопровождении инструмента с самого начала не принималось во внимание авторами шансон и мадригалов в числе прочих возможностей, но лишь то, что исходно они нотировались «в голосах» и что для сольного исполнения под лютню, гитару, цистру или спинет необходимо было произвести интабуляцию. Скромное количество письменных обработок подобного рода в источниках эпохи не обязательно свидетельствует о малой распространенности самой практики: как мы уже видели на примере сольной инструментальной культуры, «устная» обработка, вероятно, остается в XVI в. скорее правилом, нежели исключением. На протяжении всего столетия (и в начале следующего) лютня и щипковая виола остаются излюбленными инструментами для аккомпанирования голосу, и сольное пение с инструментальным сопровождением многими в гуманистических кругах оценивается выше, чем ансамблевое^[160]. Жанр этот особенно ценится в Испании. В огромной массе интабуляций из испанских источников для виуэлы (см. Приложение I) едва ли не б о льшая часть предполагает пение (обязательное или факультативное) одного из голосов — при том что виуэла исполняет все голоса.

Четыреххорная гитара также используется для сопровождения пению (Le Roy 1554₄ & 1556₈). Цистра и клавир попадаются в данной роли в письменных источниках лишь эпизодически, хотя, возможно, в реальной практике их роль была важнее, чем это может показаться.

Велико многообразие фактурных форм и видов нотации, принимаемых на протяжении более столетия вокально-инструментальными ансамблями. В принципе любой из голосов полифонии может петься, а все остальные — играться на инструменте. На практике чаще всего вокальным остается верхний голос, что неслучайно: несмотря на полифоничность музыки эпохи Возрождения, именно cantus, как правило (особенно в светских жанрах), остается мелодически наиболее развитым (иногда — вместе с тенором), остальные же голоса выполняют как гармоническую, так и вспомогательную мелодическую функцию^[161]. Более всего сказанное относится к парижской шансон эпохи Клодена де Сермизи, Сертона и Сандрена и к «раннему» мадригалу (Вердело, Аркадельт), не говоря уже о более «низких» жанрах — фроттоле, вилланелле — вообще преимущественно «гомофонных».

Схема интабуляции «cantus (вокал) + остальные голоса (лютня)» достаточно распространена в XVI в.^[162], причем партии голоса и инструмента могут быть напечатаны как одна над другой, «партитурно», облегчая исполнение обеих одним и тем же лицом (Verdelot 1536, Mudarra 1546), так и отдельно, по модели «хоровой книги» (Phalèse 1553₁₀). Однако эта схема — далеко не единственно возможная. В начале века многие источники перекладывают для лютни тенор и бас композиции, выпуская альт (контратенор)^[163], что вполне соответствует манере и сольных лютневых интабуляций эпохи. Около середины века, однако, замечается обратная тенденция: перекладывать для инструмента все голоса модели, так, что верхний голос инструмента полностью или местами дублирует вокальную партию. Одна из возможных целей такого подхода, как нам представляется, — достижение более яркого звучания на лютне за счет использования верхнего регистра, что немаловажно для хорошей сбалансированности этого не очень звучного инструмента с голосом. Другая цель, несомненно, состоит в том, чтобы интабуляцию можно было использовать и как аккомпанемент, и как сольную инструментальную пьесу. Такую возможность предоставляют парижские «книги» для пения с лютней (Le Roy 1552₂, 1562₅/1567, Morlaye 1554₅) и гитарой (Le Roy 1554₄, 1556₈). Как и в подавляющем большинстве прочих источников этого типа, вокальный и инструментальный тексты расположены у Ле Руа и  Морле не партитурно, но в виде «хоровой книги». Описанный метод обработки используется также в ряде итальянских изданий второй половины века^[164], с той разницей, что cantus обычно дублируется инструментом не полностью, но эпизодически.

Инструментальная партия, включающая верхний голос, особенно необходима, конечно, там, где вокальной поручается один из средних голосов или бас. Испанские авторы используют в этом случае особую форму записи: вокальная партия не оставляется в мензуральной нотации, но вводится, «инкорпорируется» прямо в табулатуру, будучи отмечена каким-либо способом: красными цифрами^[165] или цифрами, помеченными апострофом^[166]. В «Secondo libro de Intavolatura di liuto»         Дж. А. Терци (Terzi 1599) тринадцать интабуляций, в принципе исполнимых на лютне соло, полностью подтекстованы, и хотя ни один из голосов табулатуры не выделен каким-либо способом, в большинстве случаев Терци сообщает, какой из них должен петься (обычно бас, в одной пьесе — «Di pianti e di sospir», p. 9 — также и cantus). При исполнении всех подобных обработок, конечно, вокальная и инструментальная партии, скорее всего, исполнялись одним и тем же лицом, читавшим табулатуру.

В печатной продукции конца XVI в. приобретают популярность формы обработки и нотации, предусматривающие не один или два, но несколько вариантов исполнения. Не имея намерения и возможности перечислить все существующие формы^[167], мы опишем наиболее характерные и интересные случаи.

«Pratum musicum» Э. Адриансена (Adriansen 1584) — первое печатное издание, включающее пьесы для нескольких (двух–четырех) голосов и лютни (в отдельных случаях — двух лютен). Чаще всего Адриансен приводит в вокальной (мензуральной) нотации партии сопрано и баса, в лютневой же интабуляции — все голоса (см. «Susanne un jour» в Приложении III.1); в простых трехголосных канцонеттах в мензуральной нотации фигурирует полный комплект голосов. Вокальные и инструментальные партии явно содержат «избыточный» материал, и часто для того, чтобы получить правильное многоголосие, не обязательно исполнять их все. Сказанное удобно проиллюстрировать нашим Факсимиле 1.2, представляющим страницу из другого сборника Адриансена — «Novum pratum musicum» (1592). Приведенную канцонетту можно: (1) петь на три голоса без сопровождения; (2) –«–«— в сопровождении лютни; (3) петь под лютню один из голосов (желательно верхний, но необязательно); (4) исполнить в качестве интабуляции для лютни соло, ибо в последней присутствуют все голоса оригинала, и даже с некоторой орнаментацией. Налицо практическая и коммерческая направленность такого рода изданий: пригодные для разнообразных видов импровизированных любительских ансамблей, а также для певцов-лютнистов — «одиночек», они должны были раскупаться очень широким кругом музыкантов.

Более известный пример таких многофункциональных изданий представляют английские airs конца XVI – нач. XVII вв. — например, четыре «книги» песен            Дж. Доуленда (1597, 1600, 1603, 1612). В первой из них каждая пьеса напечатана на развороте книги. Левая страница занята верхним голосом и подписанной под ним лютневой партией. На правой странице изложены в «хоровой книге» вокальные альт, тенор и бас, нотные строчки которых развернуты в разные стороны, так, чтобы исполнители могли положить книгу на стол и читать свои партии, сидя по разные стороны стола^[168]. Пьесы могут петься на четыре голоса с лютней, или a cappella, или же меньшим количеством голосов с лютней; наконец, любой желающий может петь верхний голос, аккомпанируя сам себе на лютне. Хотя сравнение нижних вокальных голосов Доуленда с лютневой партией показывает, что последняя все еще типологически близка к интабуляции, перед нами случай, где невозможно сказать, которая из представленных версий («голос+лютня» или четырехголосная) «первична». Начиная со Второй книги (1600), Доуленд все чаще ограничивается публикацией лишь двух вокальных партий — сопрано и баса, в сопровождении лютневой табулатуры.

Многофункциональные издания особенно были популярны в Италии, с 1571^[169] вплоть до 1619 г. ^[170], главным образом для публикации «легкой» вокальной музыки («канцонетт»). Издавались они в виде «хоровой книги»^[171] или в отдельных тетрадях^[172], причем в последнем случае лютневая табулатура внесена иногда во все тетради (Vecchi 1592, Gastoldi 1594), иногда — лишь в тетрадь сопрано (Bellasio 1592, Vecchi 1597). Издания Веровио — единственные, которые включают не только лютневую, но и клавирную интабуляцию, причем последняя выполнена в «сольной» манере — всегда с включением верхнего голоса и с некоторыми диминуциями. На Факсимиле 2.4 представлена канцонетта Л. Маренцио из «Венка» (Ghirlanda) 1589 г. На левой странице размещены все три голоса. Вверху правой страницы — клавирная интабуляция, внизу — лютневая. Заметим, что клавирная обработка транспонирована вниз на кварту, что обычно в случае оригинала, записанного, как здесь, с использованием ключей G2 и F3. Стиль лютневой табулатуры — на полпути между интабуляцией и гармоническим аккомпанементом типа нарождающегося basso continuo. Она не везде включает вокальное сопрано и не может использоваться как сольная пьеса. В отличие от клавирной, она не транспонирована (если считать строй лютни обычным, in G). Это обстоятельство делает маловероятным совместное звучание лютни (за исключением басового инструмента in D)и клавесина в аккомпанементе^[173], что еще раз подтверждает многофункциональность издания. Отметим, что подобного рода публикации в Италии, как и в Нидерландах (Адриансен), в основном были представлены «легкими» жанрами — канцонеттами, вилланеллами, balletti — и, судя по количеству переизданий, расходились очень быстро.

Рукописные источники обработок для голоса и лютни в основном относятся ко    2-й пол. XVI в. Мы не можем перечислить их все и отсылаем читателя к статье              В. Лафарг ([II.8] Lafargue 1999). Отметим, что многие из них представляют любопытную особенность: они не включают партии голоса соло, но содержат лишь интабуляцию «сопровождающих» голосов. Сказанное касается в первую очередь английских рукописей сэра Эдварда Пастона (конец XVI – начало XVII вв.), содержащих широкий репертуар франко-фламандского (Жоскен, Лассо, Филипп ван Вильдер), итальянского (Маренцио, Стриджо и др.) и английского (Бёрд) происхождения^[174]. Примечания Пастона, однако, часто включают ссылки на тома и страницы вокальных изданий из его коллекции (Lafargue, op. cit., p. 66). В Италии традиция подобного рода рукописей восходит к началу XVI в., и никаких ссылок на то, где найти недостающий верхний голос, не наблюдается. Возможно, такого рода интабуляции использовались как вспомогательный материал при исполнении пьес, сольный голос которых знали наизусть^[175].

Во 2-й половине XVI и в начале XVII века рукописи с невписанной партией голоса соло встречаются реже^[176], но прочие формы записи очень разнообразны. Рукопись Torino IV.43/2 (конец XVI в.) не содержит мензуральной нотации, но голос соло помечен в табулатуре цифрами с черточкой (апострофом)^[177]. Сходным образом в рукописи № 87 из Уппсальского университета (ок. 1560–65 гг., происхождение неизвестно) вокальная партия (тенор) помечена точками. Рукопись Firenze XIX. 168 (датирована 1582 г.) и Лютневая (собственно, «щипково-виольная») книга Рафаэлло Кавальканти (Bruxelles Ms.II/275 — 1590 г.) представляют собой полную интабуляцию всех голосов модели с текстом, но без указаний, какой из голосов следует петь^[178].

По мнению Х.М. Брауна, даже «сольные» по виду лютневые и клавирные интабуляции, во всяком случае не очень сильно орнаментированные, могли быть многофункциональными и использоваться то как инструментальные пьесы, то как аккомпанемент голосу (или голосам). Обычная для XVI века манера аккомпанировать — дублировать на инструменте все голоса полифонии — делала их вполне пригодными в данной роли^[179], и, как мы вскоре увидим (в Главе 3), интабуляции в роли аккомпанемента дольше, чем все иные виды обработок, остаются в музыкальной практике XVII в. Наглядный пример тому дает мотет В. Галилеи «In exitu Israel», обработанный им самим для лютни в [I.5] Galilei 1584, p. 17-23. Как сообщает автор, эта пьеса, изначально сочиненная для четырех голосов, переложена «для пения под лютню нижнего голоса» (Ibid., p. 14). Галилеи излагает ее параллельным текстом в партитуре (с подтекстованным басом) и в лютневой табулатуре. Интабуляция всех голосов на редкость точна (если не считать переноса нескольких нот баса, не укладывающихся в диапазон 6-хорной лютни, на октаву вверх). Любопытно, что в тех местах, где бас паузирует, Галилеи советует петь тенор, «чтобы все слова были спеты и смысл [текста] сохранен» (Ibid., p. 23). Возможно, в подобном подходе следует искать корни «бастардного» стиля изложения полифонии, который примерно в это же время появляется как в музыке для виолы бастарды, так и в вокальном искусстве                 (см. Главу 4).

Несмотря на то, что интабулирование всех или только «сопровождающих» голосов оказывается в XVI в. главным способом обработки полифонических сочинений для сольного пения с инструментальным аккомпанементом, критерии верности оригиналу здесь зачастую оказываются менее строгими, чем в сольных лютневых интабуляциях. Мы уже упоминали переложения мадригалов для баса с лютней из рукописи В. Галилеи (Florence, Landau-Finaly Ms.mus. 2), в которых он упрощает полифонию значительно более, чем в интабуляциях из «Fronimo». По-видимому, сам жанр сольного пения и характерное для него преимущественное внимание к одному только голосу^[180] допускал больше свободы в отношении к другим голосам, оказывавшимся «второстепенными». Это противоречие разрешится к концу века, с появлением «монодии» в сопровождении basso continuo, не претендующего на мелодическую роль. Но уже ранее можно отметить признаки превращения интабуляции полифонии для голоса с лютней в особый жанр «мелодии с аккомпанементом», в котором инструментальная партия более ищет выгодное и яркое звучание гармонии, чем верность полифоническому оригиналу.

Уже Адриан Ле Руа, обрабатывая для голоса с лютней четырехголосные airs de cour Никола де Ла Грота, не особо стремится сохранить четырехголосие полифонической модели (Le Roy 1571). Подобное отношение станет классическим для жанра air de cour в конце XVI в. и вплоть до 1643 г. (последнее французское издание для голоса с лютней). Очень многие airs de cour известны как в вокально-ансамблевой версии (для 2–5 голосов с basso continuo или без него), так и в сольной (один голос и лютневая табулатура). При этом партия лютни в сольной версии не является собственно интабуляцией голосов версии ансамблевой: где-то она им следует, где-то их упрощает, где-то оставляет лишь гармоническую структуру. Пример 1.15 представляет типичный случай. Сопрано ансамблевой версии в сольной в общем сохранено, хотя последняя и «шире» на целый трехдольный такт (т. 6-7). Партия лютни в целом сохраняет бас ансамблевой версии, но тенор (Taille) и альт (Haute-contre) — лишь эпизодически и, по-видимому, не очень целенаправленно.

Мы не знаем, какая из версий — сольная или ансамблевая — была сочинена вначале, какая — потом. Как показывают современные исследования, обе версии многих airs de cour бытовали и публиковались параллельно. Зачастую ария для голоса соло с лютней была «оригиналом», а полифоническая — обработкой, публиковавшейся «в голосах» исходя не столько из реальной исполнительской практики, сколько из традиций нотопечатания издательского дома П. Баллара в Париже (см. [II.6] Durosoir 2006, p. 7-8; [II.6] Dobbins 2006, p. 139-140). С другой стороны, многие арии П. Гедрона и А. Боэссе были, по-видимому, первоначально  сочинены для 4-5 голосов, а уж затем опубликованы лютнистом Габриэлем Батай (Gabriel Bataille) в обработке для голоса с лютней. В принципе же обе версии air de cour оказываются самостоятельными и равноценными. Даже когда ария сольная является «обработкой», ее автор, по-видимому, не чувствует необходимости придерживаться буквы голосоведения при написании лютневой партии, справедливо полагая, что в жанре «пения под лютню» соображения инструментального звучания, резонанса, а также удобства исполнения важнее формальностей контрапункта. Если переложение полифонии для лютни соло может не преследовать целей достижения особенно сильного и яркого звука, то там, где инструмент должен поддержать голос, вопрос полноты звучания и резонанса выходит на первый план^[181].

Сходные замечания можно сделать по поводу и английских лютневых арий (Доуленда и других авторов), и даже многих итальянских публикаций, хотя в Италии принцип интабулирования, как правило, соблюдается строже. Как можно заметить в Факсимиле 1.4, лютневая партия отнюдь не является транскрипцией трех голосов, но предлагает четырехголосный аккордовый аккомпанемент, лишь приблизительно этим голосам следующий.

––––––––––––––––––––––––––––––

Некоторые выводы

Заканчивая обзор основ техники интабуляции, автору хотелось бы еще раз выделить ряд важных моментов, которые необходимо учитывать при изучении инструментальной музыки XVI и XVII вв.

1. Сольная инструментальная музыка эпохи (лютневая, гитарная, клавирная) живет в гораздо большей степени «переложениями», чем только начинающими появляться «оригинальными» сочинениями. Собственно говоря, почти все является интабуляциями: обработки вокальных пьес, танцы, добрая часть лютневых и клавирных ричеркаров и канцон... Даже в отношении «чисто» лютневых или клавирных фантазий и ричеркаров не всегда можно сказать, какова была их изначальная форма бытования^[182]. XVI век предпочитает, в титульных листах и издательских ремарках, выражения типа «сочиненные и интабулированные для...» («Ricercari... composti e tabulati per... stromenti da tasti»^[183], «...Fantaisies, reduictz en tablature de Guiterne»^[184]).

2. Несмотря на растущую роль письменной инструментальной музыки и на развитие нотопечатания, роль устной традиции остается весьма значительной. Письменные источники в неполной мере отражают инструментальную музыку Возрождения. Во многих случаях сольная инструментальная версия ансамблевого полифонического произведения (вокального или инструментального), по-видимому, никак не фиксируется на письме.

3. Техника интабуляции отражает как «горизонтальность», присущую «исходной» нотации музыкальных текстов (мензуральной, в отдельных партиях), так и привычки, идущие еще от устной традиции.

4. Интабуляция для многоголосного инструмента действует в условиях иного звукового пространства, нежели исходная ансамблевая версия. Это порождает более или менее серьезные изменения по сравнению с оригиналом в области фактуры и голосоведения. Но степень и конкретные формы изменений (которые порождаются как техническими требованиями, так и художественными соображениями) варьируют в очень широких пределах.

5. Следует принять во внимание вообще присущую эпохе свободу обращения с «авторским текстом», в результате которой обработка или интабуляция любой музыкальной модели может служить поводом к ее большему или меньшему «пересочинению».

6. Практика переложения вокальной музыки могла преследовать множество целей — от ознакомления с шедеврами музыкального искусства и изучения контрапункта ([I.5] Galilei 1568/1584) до получения моделей для импровизации и инструментального варьирования. В последнем случае интабулирование (простое) было первым этапом на пути как к орнаментальной обработке, так и к фантазии — «пародии», на чем настаивает, например, Санта Мария ([I.4] Santa Maria 1565, f. 121-122). Из современных ученых это отмечает С. Менгоцци ([II.8] Mengozzi 1990, p. 9 & 12-14). Среди других предназначений интабуляции — обогащение инструментального репертуара (в т.ч. коммерческое), приспособление многоголосной музыки к более скромным исполнительским средствам, инструментальный аккомпанемент вокальной музыке.

ГЛАВА 2

ОРНАМЕНТАЦИЯ

Орнаментация есть обогащение данного музыкального «текста» «второстепенными» звуками, обычно в мелких ритмических длительностях (иногда вовсе неизмеряемых). Это один из столпов музыкальной практики эпохи Возрождения. В XVI в. орнаментация является общим принципом развития музыкального материала в той же мере, что и имитационно-контрапунктическая мотивная работа; свое важное значение орнаментация сохраняет и в музыке нескольких последующих столетий[185].

Корни орнаментального подхода к развитию музыкального материала уходят вглубь истории музыки, и он свойствен отнюдь не только европейской культуре. В европейской же музыке многие явления, не сводимые к понятию орнаментации, исторически к ней восходят. Что есть полифония в своем исходном виде как не особый способ орнаментировать заданную мелодию посредством дополнительной мелодической линии? Конечно, в своем зрелом виде полифония на cantus firmus перерастает чисто орнаментальный принцип, но еще в XVI в. многие органные обработки одноголосного литургического репертуара представляют собой двух-трехголосие на cantus firmus, в котором «свободные» голоса имеют преимущественно орнаментальный характер[186].

Орнаментация является одним из воплощений принципа вариационности[187]. В вокальной полифонии орнаментация — колорирование заимствованной мелодии (cantus prius factus) — входила в число распространенных методов работы еще в XV в. (у Данстейбла, Дюфаи и их современников), будучи одним из проявлений принципа varietas («разнообразия») — обновления музыки путем варьирования заданного материала[188]. К концу этого века и в следующем столетии колорирование как метод композиции отступает на второй план перед контрапунктической (прежде всего имитационной) разработкой, основанной на мотивной фрагментации первоисточника. Однако импровизационная составляющая музыкальной культуры – как вокальной, так и инструментальной, письменной и бесписьменной- по-прежнему широко пользуется разнообразными видами орнаментации. Более того, стиль орнаментации XVI в. отнюдь не отмер с завершением эпохи и лег в основу ряда стилей мелодического тематизма (т.е. составляющей музыкальной композиции) более позднего времени[189].

Вплоть до 1590-х гг. различия между вокальной и инструментальной орнаментацией, а также между разными жанрами (переложениями вокальной полифонии и иными) относительно употребления последней немногочисленны. Поэтому нам представляется наиболее удобным осветить проблему следующим образом: сначала изложить на основе теоретических трудов эпохи общие принципы орнаментации, а затем обратиться к разным стилям и способам ее применения в искусстве интабуляции.