Интабуляция и эволюция стиля вокальной полифонии

1-я половина XVI в. Стремление «классической» интабуляции к верному претворению модели и к (хотя бы заявляемой на словах) относительной скромности орнаментации резко противопоставляет ее как обработкам XV в., так и passeggiati конца XVI и XVII вв. Среди причин такого исторического поворота — несомненно, многочисленных и не всегда доступных прямому анализу — на наш взгляд, важное место занимает эволюция самих моделей (стилистическая) и роли вокальной полифонии в музыкальной жизни общества.

Нет ничего удивительного в том, что в источниках XV в. обработки одноголосных моделей — грегорианики, немецких Lieder — численно не только не уступают интабуляциям полифонии, но обычно даже превосходят их. Вплоть до XVI в. «обычной» музыкой, в понимании даже образованной части общества, была музыка или одноголосная в своей основе^[278], или замешанная на импровизированном многоголосии менестрельной традиции (см. [II.5] Сапонов 1996, с. 209-213), нормы которого могли быть далеки от правил письменной полифонической композиции. В эпоху ars nova (XIV в.) и даже в XV в. письменная полифония оставалась музыкой меньшинства — как в церкви (где в качестве повседневного репертуара продолжал господствовать cantus planus — грегорианский хорал), так и в светской культуре, где обилие источников полифонических рондо, виреле, баллад не должно вводить в заблуждение: ведь «ученая» полифония — музыка, обычно сочинявшаяся лицами духовного сословия (хотя бы и в светских жанрах — см. [II.6] Vaccaro 1989, p. 41-43), была единственной составляющей этой культуры, ведшей принципиально письменное существование. Органисты XIV–XV вв. и даже лютнисты начала XVI в. оставались, как мы уже видели, гораздо ближе к бесписьменной музыкальной традиции, чем к этой письменной полифонии, их знакомство с техникой письменной полифонической композиции могло быть рудиментарным^[279]. Обращаясь к письменным полифоническим моделям, они привносили в стиль обработок принципиально иную музыкальную логику, преимущественно основанную на рефлексах либо линеарной импровизации (диминуция или парафразирование данной мелодии), либо импровизации орнаментального контрапункта (собственно, тоже линеарного, не столь скованного сложными правилами интервальной гармонии).

Хотя франко-фламандская полифоническая школа появляется и расцветает в     XV в., ее влияние на судьбу европейской музыки станет решающим лишь под конец этого столетия, а еще более — в следующем, XVI в. Это завоевание полифонической музыкой привилегированной позиции происходит очень постепенно и в первой половине века еще не завершено. К примеру, в Риме в 1530-х гг. многоголосная музыка (во всяком случае, письменная) поется еще далеко не во всех церквах: инвентарь библиотеки церкви Santa Maria Maggiore 1538 г. упоминает лишь грегорианские нотные книги ([II.6] Bianchi 1994, p. 19). Ситуация меняется коренным образом в течение 1520–40-х гг. Полифонический хор базилики Сан Джованни-ин-Латерано (старейшей в Риме) основан в 1535 г. (Ibid., p.55).В римской же церкви св. Агапита многоголосное пение утверждается с приходом молодого Палестрины в 1544 г. (Ibid., p. 23). Церкви, заинтересованные в певцах, способных исполнять голоса многоголосия (ибо до этого традиционное обучение певцов было основано на грегорианике), ищут прежде всего фламандцев — капельмейстеров и певцов, искушенных в этом мастерстве. Фламандские имена мелькают в списках певцов разных церквей, чаще всего — в важнейших капеллах, например в папской Cappella Guilia (Ibid., p.34-35).

Все это показывает, что престиж многоголосного пения растет, что оно становится «нормативным» музыкальным языком эпохи и что окончательный поворот «от одноголосия к многоголосию» в духовной музыке происходит именно ок. 1520– 40 гг. Вскоре имитирующий такое пение четырех-пятиголосный склад музыкальной фактуры, с избеганием неприготовленных диссонансов и параллельных унисонов, квинт и октав станет таким же автоматизмом композиции, в упрощенном и огрубленном виде встречаемым даже в танцевальной музыке, как тональная гармония из трех основных аккордов, сложившаяся в XVII–XIX вв., и в наши дни остается автоматизмом многих стилей легкой музыки.

Итак, около 1500-1530 гг. «строгостильная» полифония утверждается как господствующий стиль европейского музыкального мышления. В клавирной и лютневой музыке одним выражением этого становится начиная с 1530-х гг. появление имитационных фантазии и ричеркара, другим — «строгая» интабуляция. Отныне мотет или шансон не только представляет для лютниста или органиста возможный исходный материал для инструментальной композиции (или импровизации). Лютнист (особенно любитель) желает не столько создать что-то новое на основе данного материала, сколько насладиться по мере возможности самим звучанием любимого (и/или модного) полифонического произведения. Лютневое переложение становится, по выражению    С. Корт, «способом слушания любимых мадригалов или мотетов» — к тому же единственно возможным для музыканта-одиночки ([II.11] Court 1988, p. 31).

Отметим тут же, что господствующий в первой половине XVI в. стиль вокальной полифонии преподносит органистам и особенно лютнистам приятный сюрприз: эта музыка, как правило, перекладывается на инструмент достаточно легко. Четырехголосный склад пока еще господствует (особенно в светских жанрах — шансон, фроттоле, мадригале); каждый голос имеет свою тесситуру — перекрещивания голосов не столь часты, как, например, в шансон XV в. Наконец, общий амбитус голосов не столь велик — как правило, он не превышает двух октав плюс одна-две ноты в пределах одной пьесы, и партии сопрано (cantus’а), достигающие f ², встречаются редко. То есть он довольно точно соответствует амбитусу лютни.

Подобное соответствие особенностей вокальной полифонической фактуры и технических возможностей инструмента, возможно, и не случайно. В течение XVI в. лютня, по-видимому, часто выполняла роль рабочего инструмента композиторов —подобно тому, как многие композиторы XIX–XX вв. используют фортепиано. На ней выверяли звучание «вокально» задуманной полифонии. Многие знаменитые композиторы эпохи были лютнистами, хотя сочиняли вовсе не лютневую музыку: Адриан Вилларт (выпустивший сборник переложений мадригалов Филиппа Вердело для голоса с лютней: Verdelot/Willaert 1536), мадригалисты Алессандро Стриджо и Карло Джезуальдо ди Веноза и др. Есть все основания полагать, что во многих случаях мотеты, мессы и мадригалы сочинялись с лютней в руках и, таким образом, оба «воплощения» произведения — вокальное и лютневое — можно в какой-то мере расценивать как «оригинальные». К примеру, письмо Аннибале Капелло к мантуанскому герцогу от 18 октября 1578 г. по поводу месс, заказанных герцогом Палестрине, описывает метод работы этого композитора: «Мессир Джованни да Палестрина не смог, по причине сильного недуга головы и глаз, выполнить работу для Вашего Высочества ранее — так, как он того желал. Тем не менее он начал излагать на лютне Kyrie и Gloria первой мессы. Он соизволил, чтобы я их послушал, и уверяю Вас, это музыка величайшей сладости и не слабеющего вдохновения» (цит. по: [II.6] Bianchi 1994, p. 135). Л. Вираг приходит к следующему выводу: «Подавляющее большинство полифонических композиций эпохи... могут быть воспроизведены на лютне без всяких затруднений или ценой легких изменений, что часто заставляет подозревать... что эти произведения были сочинены с лютней в руках или, по меньшей мере, что возможность исполнения на лютне была принята в расчет с самого начала» ([II.11] Viragh 1995).

Парижские шансон Сермизи, Сертона и (отчасти) Жанекена, а чуть позже — Сандрена и их современников особенно удобны для лютневой обработки, будучи выполнены преимущественно в «аккордовом» складе ([II.6] Reese 1954, p. 292) или, местами, с использованием довольно простого имитационного письма. Не удивительно, что они господствуют и в инструментальных собраниях П. Аттеньяна, о которых мы писали в предыдущем разделе, и в лютневых книгах П. Фалеза, выпущенных в Антверпене с 1540–50-х гг., и в творчестве Альберто да Рипы — итальянского лютниста при французском дворе: не менее тридцати из его 51 интабуляции шансон и мадригалов суть обработки шансон Сертона, Сандрена, Жанекена и др. (см. в изд. «Oeuvres d’Albert de Rippe», vol. II-III, Paris, CNRS, 1974-1975). Своего рода «чемпионом» среди шансон в инструментальных обработках можно считать «Doulce memoire» Сандрена (1538), встречаемую в десятках источников чуть ли не до середины XVII в. (см. [II.6] Dobbins 1969-70, [II.10] Houle 1990, а также Приложение III.5). Интабуляции шансон попадаются в изрядном количестве даже в немецких и итальянских лютневых книгах, что лишний раз говорит о международной популярности и французских шансон, и лютневого репертуара (а также о правовой незащищенности нотоиздательского бизнеса в XVI в. — ибо многие издатели просто пиратски копировали музыку из сборников, вышедших в других странах).

Франко-фламандские шансон — произведения Клеменса-Не-Папы, Гомбера, Ришафора, Крекийона — часто более изощренные в контрапунктическом плане, чем парижские,  тем не менее пользуются большой популярностью и во Фландрии (издания Фалеза), и в особенности в Испании, где Гомбер и, вероятно, Крекийон провели часть своей профессиональной жизни. «Un[g] gay bergier» Крекийона вообще стала одним из стандартов инструментальной музыки (наряду с такими пьесами, как «Anchor che co’l partire» Ч. де Роре и «Susanne» Лассо) и обрабатывалась еще и в XVII в. (см. Приложение III.5).

Почти столь же благодатный материал для лютниста предоставляют четырехголосные итальяские мадригалы «первого поколения» — произведения           Ф. Вердело, Ж. Аркадельта, А. Вилларта. Это может показаться странным: типичное порождение ренессансного гуманизма с его культом слова, жанр мадригала основан на идее, что музыка не обладает автономией, но лишь выражает и эмоционально усиливает поэтическое слово. Как пишет А. Эйнштейн, «у мадригала... нет собственно музыкального замысла. Без текста он — ничто» ([II.6] Einstein1949/1959, p. 152). Однако музыка первых мадригалов, тесно связанная с декламацией текста (теснее, чем в большинстве французских шансон), еще не слишком густо замешана на фигурализме (изображении музыкой всех смысловых деталей поэзии, вплоть до отдельных слов) — менее, чем то будет в мадригалах конца века ([II.6] Reese 1954, p. 317). Она сохраняет неоспоримый музыкальный интерес, даже будучи исполнена без слов. Кроме того, компактный характер расположения голосов (невысокий cantus) облегчает исполнение на лютне или даже на четыреххорной гитаре. Отдельные мадригалы быстро становятся «хитами» и встречаются в десятках обработок. Так, каталог Брауна ([II.3] Brown 1965/2000) упоминает 17 появлений в печати (с 1546 по 1583 г.) интабуляций мадригала Аркадельта «Quando io penso al martire» (из Первой книги четырехголосных мадригалов – «Primo libro...», Venetia, 1539), в том числе во французских, фламандских и немецких лютневых книгах. Некоторые мадригалы следующего поколения, все еще «умеренные» в плане фигурализма, найдут, пожалуй, еще более радушный прием у инструменталистов. «Anchor che col partire» Ч. де Роре (1550) появляется в инструментальных обработках, печатных и рукописных, не менее 20 раз вплоть до начала XVII в. (см. Приложение III.5, а также [II.6] Ferand 1962), «Io mi son giovinetta» Д. Ферабоско — 16 раз (Приложение III.5).

Что касается духовной музыки — мотетов, частей месс,  ее обработки, хоть в целом и менее многочисленные, чем переложения шансон и мадригалов, занимают заметное место в инструментальном репертуаре. Церковная полифония первой половины XVI в. уже очень часто пяти- и шестиголосна, и репертуар инструментальных табулатур в этой области остается более консервативным, ориентированным преимущественно на произведения конца XV– первых лет XVI в. – Жоскена, Февена и их современников, хотя попадаются и переложения Гомбера, Моралеса, Вердело. Жоскеновский стиль композиции с его ясным, прозрачным многоголосием, структурированным имитациями между парами голосов — почти такой же «подарок» лютнистам и виуэлистам, как шансон и ранний итальянский мадригал. Особо глубокое и длительное увлечение Жоскеном демонстрируют испанцы, продолжающие перекладывать его и во второй половине XVI в. Четвертая и пятая «книги» табулатуры для виуэлы Д. Писадора (Pisador 1552) заключают переложения восьми полных месс Жоскена, не считая отрывков. В собрании клавирных сочинений А. Кабесона (Cabezón 1578)мы встречаем восемь «глосированных» мотетов и частей месс Жоскена, из коих три (первые части мотетов «Stabat mater», «Inviolata», «Benedicta es») — в двух различных вариантах орнаментации.

Дж. Уорд отмечает еще одну особенность музыки первой половины XVI в. (помимо чисто технической простоты переложения), делающую ее «особенно благодарным материалом для инструментальной обработки», — ясность формы. «То, что музыка Жоскена и его ближайших последователей столь часто и в течение столь длительного времени появляется в табулатурах, определенно обусловлено последовательным использованием секвенций и спаренных имитаций, характерных для жоскеновского стиля. Французские же шансон и некоторые итальянские мадригалы обязаны своей популярностью среди лютнистов и исполнителей на клавишных повторами (репризами) отдельных разделов. Выстроенность формы была особенно острой проблемой инструменталистов, что и объясняет, почему музыка гомберовского стиля не завоевала такой популярности, как ‘Io mi son giovinetta’ Ферабоско, ‘Ancor che col partire’ Роре, ‘Vestiva i colli’ Палестрины, шансон ‘Ung gay bergier’ Крекийона и другие ‘коньки’ [war horses], в которых единство формы не зависело от одних только текста и фактуры, но было обеспечено более очевидными музыкально-структурными средствами. Повторы разделов объясняют, почему даже такое масштабное сочинение, как ‘Пение птиц’ Жанекена, могло с успехом исполняться на лютне соло» ([II.11] Ward 1952, p. 89-90).

2-я половина XVI в. Гуманизм в музыке. Мадригал. В эволюции вокальной полифонии на протяжении второй половины XVI в. следует отметить два момента, важных для использования этой музыки в качестве первоисточников инструментальных пьес; впоследствии они будут способствовать закату интабуляции как жанра и как искусства.

Во-первых, это увеличение количества голосов. Для середины – второй половины века не четыре, но 5–6 голосов станут нормой в мотете, мадригале и фламандской шансон; сочинения на 7–8 голосов также перестанут быть исключением. На первых порах это не отпугивает не только органистов, но даже и лютнистов. Увеличение количества голосов не обязательно означает расширение общего амбитуса: обычно «дополнительные» голоса (Quintus, Sextus и т.д.) развертываются в том же регистре, что и классические четыре, принимая функцию, скажем, второго тенора (реже второго cantus’а). Подобные сочинения ложатся на лютню хоть и не столь легко, как четырехголосные, но все же достаточно убедительно, пусть и ценой некоторых упрощений. Густую вязь средних голосов становится невозможно передать на инструменте, и звучание обработки становится более «вертикально-гармоническим». Однако нельзя сказать, чтобы это шло вразрез с выразительностью самого оригинала: вокальная полифония в середине – второй половине XVI в. слышится все более «вертикально», и пятый, шестой и последующие голоса вводятся более ради гармонического полнозвучия, чем в целях обогащения контрапунктического письма. Ряд пяти-шестиголосных моделей станут самыми излюбленными «коньками» органистов и лютнистов за всю историю интабуляции. Переложения шестиголосного мадригала А. Стриджо «Nasce la pena mia» (1560) обнаружены, по нашим сведениям, в 21 источнике между 1568 и примерно 1660 (!!) гг. (Приложение III.3), пятиголосный «Vestiva i colli» Палестрины (1566) тоже обработан не менее 20 раз между 1568 и    1638 гг., причем очень часто — в виде диминуций для мелодического инструмента (Приложение III.2). Наконец, шансон «Susanne un jour» Лассо (1560) бьет все рекорды: не менее 30 обработок с 1564 по 1638г. (см. [II.6] Levy 1953, p. 379, и            Приложение III.1).

Второй важный момент — все большее проникновение в сознание композиторов и в методы их работы гуманистического представления о том, что выражение словесного образа есть главная задача музыкального искусства. Этот подход характеризует жанр мадригала с самого начала его истории, но с течением времени он будет принимать все более всеохватывающий характер. Пройдет несколько десятилетий, и Монтеверди скажет свое знаменитое «la musica è serva, la poesia padrona» («музыка — служанка, поэзия — госпожа»). Однако тот же Монтеверди возводит происхождение нового музыкального стиля, безусловно ориентированного на словесную выразительность («seconda prattica», как назовет он его^[280]), к мадригалам     Ч. де Роре, появившимся ок. 1550 г. Высказывания Дж. Царлино из 32-й главы «Istituzioni harmoniche» можно уже считать классическим выражением новой музыкальной идеологии:

«…мелодия [т.е. музыкальная материя вообще. – Д.Г. ] состоит из ‘ Oratione ’ [словесный текст или эмоциональное содержание, выразимое словами], ‘ Harmonia ’ [все, что относится к звуковысотности — лад, гармония, контрапункт] и ‘ Numero ’ [числовое измерение]... Тем не менее главной я считаю Oratione... Следует избирать Harmonia и Numero в соответствии с природой материи, содержащейся в Oratione...»

 ([I.1] Zarlino 1558, p.419).

Влияние такой музыкальной эстетики и становление нового стиля вокальной полифонии на историю интабуляции (и на ее упадок) будет значительным, но не столь немедленным, как того можно было бы ожидать. Пока что, почти до конца XVI в., мадригалы «нового» стиля продолжают обрабатываться наряду со «старыми». К тому же новые эстетические теории претворяются композиторами с весьма различной степенью последовательности. Не все авторы мадригалов 1550–70-х гг. изощряются в использовании фигурализма (в «мадригализмах»): упомянутые выше сочинения Стриджо («Nasce la pena mia») и Палестрины («Vestiva i colli», «Io son ferito») в этом отношении держатся в довольно традиционных рамках. Отметим также, что если для нас, в XXI в., исполнение мадригала seconda prattica без слов кажется лишенным всякого смысла, отношение публики XVI столетия могло быть не столь категоричным: слова популярных мадригалов многие знали, без сомнения, наизусть, и литературный образ сохранялся в сознании слушателя даже при чисто инструментальном исполнении (как мы видели в Главе 2, некоторые авторы интабуляций конца века — П. Филипс, Дж.А. Терци — даже будут стремиться воссоздать «аффекты» поэтического текста средствами инструментальной орнаментации). Спад интереса к мадригалу как модели для инструментальной композиции придет позднее — ок. 1600 г. Пока же итальянские (и не только) лютнисты с большой охотой обрабатывают мадригалы не только Роре и Лассо, но даже Де Верта и Маренцио (Barbetta 1582,Fallamero 1584).

На протяжении всего столетия борются и сосуществуют два критерия отбора моделей для инструментальной обработки: критерий популярности (из современных ученых особенно защищаемый Ваккаро: [II.11] Vaccaro 1985-86) и критерий удобства инструментальной адаптации (на котором настаивает Уорд: [II.11] Ward 1952, p. 89). Если вокальный репертуар 1530–50-х гг. хорошо отвечает обоим критериям, во второй половине века первый, кажется, берет верх. Правда, некоторые очень популярные вокальные произведения, написанные на 6-8 голосов, все равно оказываются «за бортом» репертуара лютнистов и органистов. Речь идет прежде всего о сочинениях с двумя постоянно перекрещивающимися сопрано, вязь которых на инструменте передать невозможно.

Смены музыкальной моды и репертуар инструментальных табулатур. Крайне сложно описать все музыкальные «моды» 1530–80-х гг., повлиявшие на репертуар инструментальных табулатур. Попытаемся обозначить лишь важнейшие из них^[281]. С 1530-х до начала 1550-х гг. парижская шансон (Сермизи, Жанекен, Сертон, Сандрен) господствует в продукции французских (Аттеньян) и фламандских (Фалез) издателей, занимая также немаловажное место и в немецких, и в итальянских табулатурах. Популярность мадригалов Вердело и Аркадельта как бы наслаивается на эту волну начиная примерно с 1540 г. (но еще в 1536 г. Вилларт выпустил свои обработки мадригалов Вердело для голоса с лютней, см. Verdelot/Willaert 1536), и она почти так же международна, затрагивая репертуар итальянских, немецких и среднеевропейских (Бакфарк) и в несколько меньшей степени французских лютнистов (Ле Руа, Морле), а также испанских виуэлистов (Фуэнльяна, Писадор). Мода на музыку Чиприано де Роре начинается около 1550 г., а с 1560 г. и практически до конца века Орландо Лассо остается самым популярным и престижным автором во всей Европе (при этом чаще всего обрабатываются его шансон и мотеты, гораздо реже — мадригалы, интабуляции же его Lieder ограничены немецкими источниками). Параллельно всем этим течениям франко-фламандская полифоническая шансон (Клеменс-Не-Папа, Крекийон) пользуется устойчивой популярностью на протяжении всего периода.

Яркие национальные особенности представляют немецкие и испанские источники. Во-первых, наряду с международным репертуаром французского, фламандского и итальянского происхождения они предлагают интабуляции национального репертуара (Lieder, villancicos). Во-вторых, и это особенно интересно, в них куда выше, чем в остальной Европе, удельный вес духовных сочинений, причем не только в органных книгах, но и (в особенности в Испании) в изданиях для щипковых инструментов. Данный вопрос — о предпочтении светских или религиозных пьес в качестве моделей — заслуживает, на наш взгляд, отдельного анализа.

Светская и духовная музыка как репертуар моделей для интабулирования. Тот факт, что духовные композиции попадали в репертуар не только органа, но и лютни, и даже гитары — инструментов, никак не связанных с церковью,  объясняется не только популярностью франко-фламандской полифонии (а позднее —также сочинений Моралеса, Палестрины, Хасслера и др.), но и тем, что на уровне общественного бытования непроходимой границы между мотетом и шансон не было. Многие мотеты вообще были скорее окололитургической, чем собственно церковной музыкой. Их слова зачастую представляли собой либо свободную «вытяжку» из церковных текстов, как, например, в «Recordare Jesu» и «Media vita» Лассо, либо, в традициях еще средневекового мотета, свободную поэтическую композицию на духовные темы, как в «Illibata Dei Virgo nutrix» Жоскена Депре, первая часть которого содержит акростих на имя самого Жоскена (правда, традиция подобных мотетов в    XVI в., особенно после Тридентского собора, затухает). Такие произведения вообще неисполнимы в рамках обычной, традиционной церковной службы. Они могли петься либо в рамках особых служб, либо вне церкви. В последнем случае они, вероятно, бытовали просто как полифонические песни на латинский религиозный текст, составляя своего рода духовный противовес любовным (или даже эротическим) шансон на «народном» языке. Свидетельство такого светского использования мотетов — их частое присутствие в «песенниках» (сhansonniers)XVI в. — рукописных сборниках, вообще-то посвященных светским вокальным жанрам. Самым известным примером можно считать «Большой песенник» Маргариты Австрийской (Bruxelles, Bibl. Royale, Ms.288, ок.1530), составленный знаменитым копиистом Петром Алямире и представляющий, в плане репертуара, смесь шансон, песен на фламандском языке и мотетов (в числе которых — шестиголосный «Ave sanctissima Maria» Пьера де Ла Рю, открывающий сборник, и знаменитое пятиголосное «Miserere» Жоскена Депре).

Таким образом, мотеты попадают не только в клавирные, но и в лютневые табулатуры, вероятно, как составная часть в общем-то «светского» (с точки зрения условий исполнения) репертуара. Однако роль их относительно невелика. Во французских, фламандских, итальянских лютневых источниках XVI в. переложения духовных сочинений обычно составляют малый процент (как правило, не более двух-четырех на сборник, против в среднем десятка шансон и мадригалов)^[282] или отсутствуют вовсе, хотя изредка встречаются и собрания, целиком посвященные духовной музыке (см. Barberiis 1546₂).

Можно было бы ожидать, что органисты, по долгу службы связанные с церковью, будут обрабатывать мотеты намного чаще лютнистов, однако на деле статистика не столь однозначна. В итальянских и французских клавирных источниках религиозные латинские полифонические пьесы попадаются в целом не чаще, чем в лютневых.     М.А. Каваццони (Cavazzoni 1523) обрабатывает (или скорее, как мы видели, «пародирует») два мотета и четыре шансон. П. Аттеньян, правда, посвящает одно из своих клавирных изданий почти исключительно мотетам (Attaingnant 1531₇), но он же издает, в том же году, целых три сборника интабуляций шансон (Attaingnant 1531_1-3). Наконец, среди сочинений Андреа Габриели, изданных посмертно у Анджело Гардано в Венеции с 1593 по 1605 г. — лишь одна интабуляция мотета (пятиголосного «Cantate Domino» самого Габриели в «Il Terzo libro de ricercari...», Gabrieli 1596) против трех мадригалов и тринадцати шансон.

Разница в удельном весе обработок церковной полифонии между различными группами источников если и прослеживается, то более на уровне национальных традиций, чем той или иной инструментальной специфики. Испанские и немецкие источники, как печатные, так и рукописные, как для клавишных, так и для щипковых инструментов уделяют значительное место духовным жанрам.

Испанские виуэлисты перелагают мотеты и части месс с такой же частотой, как и светские жанры, и даже чаще. В книге Л. де Нарваэса (Narváez 1538) пять из девяти интабуляций — обработки отрывков из месс Жоскена Депре; в 1-й и 2-й книгах           А. Мударры (Mudarra 1546) все семь интабуляций и «глос» для виуэлы соло основаны на моделях из церковной музыки (в основном, опять-таки, Жоскена); у М. де Фуэнльяны (Fuenllana 1554) насчитываем 75 обработок духовных и примерно 50 — светских пьес. В книгах Э. де Вальдеррабано (Valderràbano 1547) и Д. Писадора (Pisador 1552) обработки сочинений на духовные и на светские (испанские, итальянские, французские) тексты представлены примерно в равной мере, и лишь у Э. Дасы (Daza 1576 — последняя в истории печатная книга для виуэлы) светские произведения преобладают.

Тягу испанцев к религиозным жанрам можно связать с особой, глубоко религиозной атмосферой этой страны в XVI в., с остротой религиозного чувства, с тех пор и на протяжении веков составляющего одну из испанских национальных черт. Религия и церковь во многом были самим смыслом существования Испании XVI в. Изгнание «мавров» из Испании, а затем (и более всего) покорение Америки воспринималось как подлинно религиозная, христианская миссия Испании, как подвиг веры. Как бы по-разному ни относились мы, с одной стороны, к святым Терезе из Авилы и Хуану де ла Крус, к творчеству Эль Греко, с другой — к деятельности Инквизиции и к разрушению цивилизаций индейцев Нового Света, во всех этих явлениях проявляется одна и та же серьезная и истовая вера, в одних случаях достигающая высшей духовности, в других – приводящая к крайней степени нетерпимости и агрессивности. Этот же религиозный дух, несомненно, сказался и в выборе репертуара испанскими музыкантами-инструменталистами^[283].

Интабуляции религиозных пьес обильно представлены также в немецких и иных среднеевропейских лютневых источниках. Правда, создаваемая ими картина очень пестра. Во многих случаях она не отличается от наблюдаемой в Италии. Например, в табулатурах Х. Нойзидлера, изданных в 1530–40-х гг., роль духовных моделей незначительна, за исключением «Das Dritte Buch...» (Newsidler 1544₃), целиком отданной псалмам и мотетам. В других случаях обработки духовных сочинений составляют половину или более от общего объема музыки (Ochsenkun 1558). Характерен случай венгерского лютниста В. Бакфарка. В его собрании, опубликованном в Лионе в 1553 г. (Bakfark 1553), фигурируют интабуляции 4 мотетов и 12 светских вокальных пьес. В парижском издании (Bakfark 1564) — два мотета и 6 светских пьес. В краковской же табулатуре (Bakfark 1565) — 8 мотетов и всего одна шансон (причем старая, «Faulte d’argens» Жоскена). Можно предположить, что каждый издатель произвел отбор произведений в соответствии со вкусами своей публики. Интерес к религиозной музыке в Средней Европе не был ни специфически протестантским, ни католическим. Курьезным образом в немецких источниках мы находим обработки не только (и даже не столько) немецкоязычных духовных пьес, сколько тех же латинских мотетов (сочиненных авторами католического исповедания), что и в остальной Европе, причем и те и другие нередко присутствуют на страницах одного собрания (Ochsenkun, op.cit.)

Однако еще больший удельный вес мотетный репертуар приобретает в немецких органных книгах. Некоторые из них полностью посвящены этому жанру^[284]. Ничего подобного мы не находим в органно-клавирных источниках ни в Италии, ни во Франции и Нидерландах, где, как мы видели, репертуар лютневых и клавирных интабуляций имеет более или менее одинаковую структуру. Даже в Испании собрания для виуэлы и для клавишных подчинены в этом отношении одной логике: около 50 % духовных сочинений в общем количестве интабуляций. Лишь немецкие оказывают такое явное предпочтение мотету.

Причины такого положения вещей следует искать, на наш взгляд, не столько в «национальной психологии» (как в случае репертуара виуэлы), сколько в функциях церковного органиста и органной музыки, относительно которых тоже существовали различные национальные и местные традиции. В наше время основной заботой органиста как католической, так и протестантской церкви является аккомпанемент хору или певцам-солистам. В римско-католическом мире XVI столетия, однако, крайне сложно встретить свидетельства о такой его роли. Орган там не аккомпанировал хору, но чередовался с ним пофразно (alternatim) при исполнении длинных, состоящих из множества разделов песнопений — частей месс, магнификата, гимнов^[285]. Органные «стихи», или «версы» (versus, versetti), замещавшие отдельные фразы–«стихи» песнопения, должны были быть краткими, и для этого обрабатывались многоголосно соответствующие фрагменты грегорианской мелодии в технике cantus firmus или «фугато». Типичная «органная месса» XVI в., собственно, и состоит из подобных кусочков для alternatim. Эта музыка, по-видимому, чаще всего импровизировалась, но соответствующий репертуар предлагают и многие органные издания XVI–XVII вв.

Церковная практика романоязычной Европы, как видим, не предполагала того, чтобы органисты аккомпанировали хору. Большой потребности в интабуляцияхбогослужебного предназначения (простых, удобных для нужд аккомпанирования), таким образом, не существовало. Использование органа в роли аккомпанемента распространяется лишь к концу XVI в. и связано не столько с «полифонией строгого стиля», сколько с развитием новой «монодии» и концертирующего стиля барокко, где он быстро утверждается в роли инструмента basso continuo. С другой стороны, даже в те немногие моменты богослужения, когда органисту полагались достаточно длительные соло, в романоязычных странах рано сложилась традиция исполнять не переложения мотетов, а специфически инструментальную музыку — обработки грегогианики или (в Италии) ричеркар на оффертории, токкату на вознесении даров (Elevatio), канцону на причастии и т.п. (см. [II.7] Silbiger 2004, p. 246).

Иная практика утвердилась в германоязычных и иных среднеевропейских странах: не позднее середины XVI в. исполнение мотета на органе соло становится здесь обычной формой богослужебного музицирования. Гамбургский Kirchenordung 1556 г. постановляет, что по субботам, когда хор не поет мотета, органист должен его intavolieren ([II.11] Letessier 1996-97, p. 4). Традиция органного исполнения мотета в богослужении продержится очень долго — до второй половины XVII в. ([II.7] Насонова 1999, с. 118). С ней можно связать тот факт, что в Германии и в Польше интабуляции (главным образом мотетов) будут составлять изрядную долю репертуара органных табулатур вплоть до середины XVII в. — в эпоху, когда в остальных странах Европы этот жанр практически исчезнет. В период же 1571–1600 гг. интабуляция духовных произведений — на латинский или на немецкий текст — утверждается как господствующий жанр в печатных органных табулатурах Э.Н. Аммербаха (Ammerbach 1571, 1575, 1583), Б. Шмида-отца (Schmid 1577), Я. Пэ (Paix 1583, 1589), Х. Рюлинга (Rühling 1583). Материал табулатур Пэ и Рюлинга 1583 г. даже организован в соответствии с церковным календарем, и интабуляции мотетов расположены в зависимости от даты праздника, на который они должны исполняться.

Некоторые стили и течения

Техника и орнаментация «классической» интабуляции уже были достаточно подробно рассмотрены, на множестве примеров, в Главах 1–2. Для завершения темы предлагаем краткие очерки некоторых важнейших стилей середины — второй половины XVI в.

Итальянские лютнисты. Франческо Канова да Милано (1497-1543). Мы не случайно начинаем «классический» период интабуляции 1536 г. — годом первого появления в печати сочинений Франческо^[286] (хотя, пожалуй, следовало бы дать «фору» в добрый десяток лет, ибо начало его деятельности следует датировать, вероятно, не позже 1520 г.). Среди дошедших до нас произведений этого великого лютниста интабуляции вокальных пьес занимают количественно не очень заметное место: он вошел в историю прежде всего как один из первых мастеров контрапунктической имитационной фантазии (ричеркара) для лютни[287]. Если многие лютнисты XVI в. были, как представляется, едва знакомы с нормами вокального контрапунктического письма, в отношении Франческо сомнения неуместны: его ричеркары и фантазии, несмотря на отдельные «вольности» в отношении количества голосов, вполне допустимые в сольной инструментальной музыке, показывают основательное владение техникой полифонического письма.

Видимо, то, что Франческо оказался одним из пионеров контрапункта среди лютнистов — причем самым знаменитым, — и стало причиной произведенной его немногочисленными интабуляциями «стилистической революции по отношению к музыке Спиначино и Дальцы, [заметной в] его обращении с диссонансами и в его изысканной орнаментации» ([II.11] Court 1988, p. 103). Заметим сразу, что «стиль Франческо» не заключается в рабском следовании вокальной партитуре. Уровень диминуированности его обработок, как, впрочем, и интабуляций многих других мастеров XVI в. — В. Бакфарка, Дж.А. Терци, может быть весьма различным (Court, op.cit., p.106). Живые, подвижные пьесы (такие как «Tu disois» Жанекена в неаполитанском издании 1536 г. или «Martin menoit» того же автора в Francesco da Milano 1546₆) орнаментируются слабо, во избежание «осаживания» темпа и потери характера. Гораздо сильнее диминуируются медленные, «протяжные» сочинения, особенно духовные (шестиголосные «Pater noster» и «Ave Maria» и пятиголосный «Stabat Mater» Жоскена в неаполитанском издании 1536 г. и в 1536₃). Такой подход закладывает традицию, которая длительное время будет характеризовать итальянский стиль интабулирования: более полувека спустя Дирута советует не слишком орнаментировать пьесы, написанные в note nere — в «черных нотах», то есть подвижные ([I.4] Diruta 1609, p. 14).

Новизна Франческо — не в наличии или отсутствии орнаментации, но в сохранении «чистоты» полифонии. Орнаментация привносит свою выразительность, но старается не затенять голосоведение. Имитационные вступления голосов чаще используют идентичную орнаментацию с целью остаться узнаваемыми («La canzon delli ucelli» [= «Пение птиц» Жанекена] в 1546₆). Франческо «использует passaggi..., чтобы компенсировать краткость лютневого звука, чтобы подчеркнуть каденции, чтобы внести момент идиоматичного лютневого, инструментального стиля» (Court, op.cit.,     p. 103-104). Из иных стилистических черт интабуляций Франческо исследователи называют повторение диссонирующих нот в задержаниях, там, где в оригинале стоит одна длинная нота (Ibid., p. 103) — с целью не потерять остроты диссонанса на лютне с ее коротким звуком. Однако, в целом, разбивание длинных нот на несколько более кратких характерно для многих лютнистов и для некоторых «клавиристов» XVI– XVII вв.

Стремление Франческо и многих других лютнистов его эпохи к «чистоте полифонии» не следует, конечно, абсолютизировать. Как кажется, общая узнаваемость оригинала (благодаря точной передаче крайних голосов) и сохранение его музыкальной выразительности представлялись им более важными, чем детальное следование его голосоведению. Четырехголосные модели воспроизводятся, впрочем, довольно точно. Интабуляции трехголосных произведений (вообще менее распространенные) нередко выполнены свободнее, с гармоническими «утолщениями» и нестандартной орнаментацией (см. у Франческо, «Fort se lament [Fors seulement]» в «Intavolatura de viola o ver