Passeggiati для лютни и теорбы

Лютня — тот инструмент, на котором отдельные голоса полифонии смешиваются друг с другом, переходят друг в друга с большой легкостью, на котором, следовательно, замена модели как контрапунктической структуры моделью как basso continuo должна происходить естественно. Тем не менее такого рода интабуляции гораздо малочисленнее в лютневом репертуаре, чем в клавирном, — может быть, в силу того, что passeggiato развивается в особый жанр в тот момент, когда лютня, более чуткая, чем орган, к веяниям светской моды, вообще начинает предпочитать «танцевальные» модели вокально-полифоническим.

Теорба (или китарроне) — инструмент, появившийся к концу XVI в. и предназначенный главным образом для исполнения гармонического аккомпанемента (basso continuo). Хоть и родственная лютне, теорба не связана с традицией интабулирования полифонической музыки. Мало того, сами размеры инструмента (длина струн на грифе в среднем ок. 85 см, в то время как на лютне она составляет обычно ок. 60 см) не способствуют удобству исполнения сложной контрапунктической музыки, а его «перекрестная» настройка, с двумя первыми струнами, «спущенными» на октаву вниз и тем самым лишающими его полноценного высокого регистра (a- e - h- g- d- A,плюс открытые басы, G- F- E- D- C- H₁- A₁- G₁), делают задачу интабулирования вокального звукоряда во многих случаях невыполнимой. Тем не менее известны (единичные) примеры passeggiati и для теорбы.

В итальянском печатном лютневом и теорбном репертуаре к passeggiati можно отнести ряд интабуляций Дж. А. Терци из двух его лютневых книг (Terzi 1593, 1599), мадригалы «Vestiva i colli» и «Dimi amore», обработанные П.П. Мелии в его 2-й и 3-й книгах для архилютни (Melii 1614, 1616), и две мадригальные обработки              Дж.Дж. Капсбергера («Ancidetemi pur» Аркадельта и «Com’esser può» Джезуальдо) из его Третьей книги для китарроне (Kapsberger 1626). Во Франции был напечатан, кажется, лишь один лютневый passeggiato, но зато очень интересный — «Susanne un jour» Антуана Франсиска (Francisque 1600). В нидерландских источниках к типу passeggiato приближаются интабуляции Й. ван ден Хове в «Florida» (Hove 1601) и обработки псалмов К. Лежёна из «Le Secret des muses» Н. Вале (Vallet 1615).

В рукописных источниках рубежа XVI–XVII вв. (в частности, в итальянских) passeggiati вокальных моделей немногочисленны, и в целом орнаментальная работа менее распространена. Часто модели даже упрощаются. Как полагает С. Корт, «если лютневая музыка, находящаяся в рукописях, отражает технический уровень любителей, можно считать, то печатные лютневые книги показывают высокий уровень технического мастерства небольшого числа музыкантов» ([II.11] Court 1988, p. 129). Однако отсутствие орнаментики в рукописях часто может объясняться и тем, что они служили лишь базовым текстом при импровизации диминуированных версий. Среди рукописей, содержащих passageati, упомянем в первую очередь Como Ms.1.1.20 — лютневую книгу Пьетро Пауло Раймондо (1601, 1609), содержащую интересные версии «Сусанны» Лассо и мадригалов «Nasce la pena mia» Стриджо и «Vestiva i colli» Палестрины.

Для более подробного рассмотрения остановимся на сочинениях Терци, Мелии и Франсиска. Кроме того, passeggiato Капсбергера на мадригал Аркадельта «Ancidetemi pur» будет проанализирован в разделе, посвященном обработкам этого мадригала.

Терци

Интабуляции Джованни Антонио Терци[332] по внешним признакам распадаются на две большие группы: для лютни соло и для двух лютен. Впрочем, замечания о возможности исполнения «in concerto» попадаются и в тех и в других. Характерной чертой эпохи можно считать то, что Терци не делает различия между моделями вокального и инструментального происхождения: обработки мадригалов и «настоящих» французских шансон соседствуют с диминуциями инструментальных canzoni alla francese Меруло и Маскеры, причем в оглавлении шансон и инструментальные канцоны фигурируют в одной рубрике.

Пьесы для двух лютен распадаются на две категории. Две канцоны Меруло (р. 48-57 в первой книге, 1593) и шансон А. Вилларта «Aler mi fault» (книга 1599 г., р. 46-52) обработаны в традиционной манере для двух одинаковых лютен, примерно поровну делящих и полифонию, и диминуции.

Совсем по-иному претворены в первой книге (1593) главные «хиты» эпохи – «Vestiva i colli» (p. 19) и его вторая часть «Cosi le chiome mie» (p. 24), «Susanne un Iour» (p.38), а также шестиголосные мадригалы Стриджо «S’ogni mio ben» (p.28), «Anchor ch’io possa dire» (p. 34) и инструментальная канцона Меруло «Petit Iacquet» (p.43). В этих пьесах один из инструментов исполняет точную интабуляцию голосов оригинала, второй же — виртуозный contraponto импровизационного характера[333].

Рассмотрим обработку мадригала «Vestiva i colli» (см. в Приложении III.2). «Бастардные» черты терциевского contraponto сразу бросаются в глаза. Правда, здесь нет ни экспозиции заглавных мотивов голосов оригинала, ни, собственно, их орнаментации: Терци выбирает лишь один из свойственных виоле бастарде методов – создание нового контрапункта. Однако этот контрапункт не всегда достаточно строг: временами он дублирует в унисон то один, то другой голос оригинала (d- e сопрано в т.7, каденцию альта, затем сопрано в т. 12-14 и т.д.). Кроме того, поражает рассредоточенность мелодии по разным регистрам и обилие скачков. Наконец, в ряде мест можно услышать зачатки мотивной разработки, хотя она и не вполне развита, ограничиваясь по большей части двумя-тремя проведениями мотива (приблизительная имитация в т. 1-3,  8-10, 12-15, 20, 24-25, 35-40, 53-55). Отметим и появление в т. 62-63 характерных бастардных (синкопированных) фигур.

Наиболее прямое указание на связь с идиомом виолы — тот факт, что contraponto в этой пьесе (и в ее второй части — «Cosi le chiome») предназначен для лютни, настроенной на кварту ниже той, что исполняет голоса оригинала, т.е. как «малая» басовая виола. Такое же соотношение требуется в обработке лассовской «Сусанны» (в то время как три остальные пьесы написаны для двух лютен, настроенных в унисон). Для лютневых ансамблей солирование «нижнего», а не «верхнего» из двух инструментов необычно. Таким образом, в плане тесситуры, движения, фактуры эта музыка кажется подходящей скорее для виолы, чем для лютни. И хотя в своем опубликованном виде она не всегда исполнима на виоле (табулатура иногда задействует седьмую струну, отсутствующую на этом инструменте), создается впечатление того, что «контрапункты» эти исходно были сочинены для виолы и лишь затем обработаны для лютни, в целях публикации в лютневой книге. Правильность этого впечатления, к сожалению, вряд ли удастся когда-нибудь проверить.

В своих сольных интабуляциях Терци лишь отчасти соприкасается со стилем passeggiato и идиоматикой бастарды. Большинство из них выполнено с достаточно строгим соблюдением голосоведения оригинала, в котором автор показывает себя лютнистом старой школы, еще близким идеалам Винченцо Галилеи (см. [II.11] Court 1988, p. 128). Тем не менее несколько пьес из второй книги (1599) приближаются к стилю виолы бастарды. Интабуляция мадригала Стриджо «Nasce la pena mia» (р. 18) обозначена «con Passaggi». Тем не менее перед нами — «переходный» стиль обработки: несмотря на обильную орнаментацию, Терци удается сохранить основные моменты всех шести голосов оригинала. Отметим появление характерных бастардных фигур (арпеджио + синкопа + пассаж быстрыми нотами) в т. 35-36, арпеджио в т. 38, 49, интенсивных мотивных разработок в т. 57-58, 61-65 и др. (см. в Приложении III.3).

Особняком стоит пятиголосный мадригал Стриджо «Chi farà fede» (1599, р. 70: см. Факсимиле 4.2 и Пример 4.6), «переложенный в манере виолы бастарды для исполнения в сопровождении большой лютни»[334]. Терци сам указывает на бастарду как на стилистический ориентир. Конечно, в отличие от музыки для собственно виолы бастарды (и от «контрапунктов» из книги 1593 г.), эта пьеса использует реальное многоголосие. Однако моменты полного или относительно полного многоголосия нечасты и возникают как будто случайно, вне связи с фразировкой оригинала (т. 1-7, 10-11, 16-17), иногда просто на один аккорд; структура оригинала в результате маскируется, а аккордовые «остановки» создают новую, независимую фразировку. В остальном преобладает фигурация линейного типа, временами — с мотивными перекличками-разработками. Так, т. 8 является ритмической имитацией 7-го, имитации обнаруживаются также в т. 9-10, 19-21.

Собственно бастардными чертами можно считать, кроме одноголосия фигурации, охват ею всех регистров снизу доверху, арпеджио (т. 24, 26). Наконец, стилистические ориентиры окончательно проясняются начиная с т. 26-27, когда Терци вводит в игру фигуру-символ, фигуру-автограф виолы бастарды (арпеджио + синкопа + гамма). Фигура эта проводится в имитациях, диспозиция которых соответствует не полифонической фактуре оригинала, но только опорным нотам его гармонии. Однако в отношении формы ее появление, на этот раз, оттеняет членение оригинала: оно соответствует началу оживленного движения семиминимами (четвертями) после медленного «аккордового» вступления.

То, что Терци в этой пьесе отказался от обычной своей полифонической строгости, можно объяснить не только избранным стилистическим ориентиром, но и тем, что он предусматривает аккомпанемент другой лютни — «liutto grande», — которая, как и в музыке для собственно виолы бастарды, по-видимому, должна исполнять простую интабуляцию голосов оригинала (неопубликованную). Однако пьеса, на наш взгляд, может исполняться и соло — гармоническая структура оригинала очень ясно отражается в фигурациях, а моменты полной полифонии напоминают о его реальном звучании. Просто восприятие сочинения-модели как контрапунктической структуры сменяется здесь другим, более гармоническим ее пониманием.

Мелии

Пьетро Паоло Мелии (или Мелли) публикует свои четыре книги для архилютни (см. Приложение IV) в 1610-х гг., когда лютневая интабуляция вокальной музыки является уже редкостью. Стиль этого автора — уже типично «раннебарочный», местами напоминающий Монтеверди. Он ориентирован скорее гармонически, чем полифонически, и анализ музыки показывает, что Мелии имел, по-видимому, мало опыта в написании контрапунктической музыки; во всяком случае, его собственные (оригинальные) лютневые канцоны выполнены в плане контрапункта довольно неряшливо.

Третья лютневая книга Мелии (1616) предназначена для инструмента, настроенного особым образом: e¹- h- g- e- c- G (+ басы — по ступеням гаммы) вместо обычного g¹- d¹- a- f- c- G. Такие настройки пользовались популярностью во Франции XVII в. («accords à cordes avalées» — «строи со спущенными струнами»), но в Италии были не столь распространены. Во всяком случае, все остальные лютневые книги Мелии исполняются на инструменте в обычном строе.

Третья книга включает два мадригалаpasseggiati: «Vestiva i colli passeggiato dall’Auttore» (p. 25) и «Dimi Amore passeggiato dall’Auttore» (p. 28). Еще одна обработка «Dimi Amore», на этот раз для лютни в обычном строе, включена во вторую книгу (1614, р. 28). Музыка обоих «Dimi Amore» на поверку оказывается воплощением мелодико-гармонической модели, известной под названиями «Aria di Fiorenza» и «Ballo del Granduca». Трудно сказать, какую вокальную пьесу, исполненную по этой схеме, обработал Мелии (таких в начале XVII в. насчитывался не один десяток), и была ли она полифонической или «монодийной» пьесой (см. Пример 3.14).

Модель «Vestiva i colli», напротив, найти несложно — речь идет, конечно же, о знаменитом пятиголосном мадригале Палестрины. Пользуясь наличием басовых струн, Мелии выбирает для своей обработки удобную тесситуру, транспонируя пьесу на сексту вниз[335]. Таким образом избегаются высокие и неудобные позиции. Несмотря на это, он сильно облегчает пятиголосие Палестрины (по большей части до двух-трехголосия) и следует в основном контурным голосам и гармонии оригинала (см. в Приложении III.2). Даже имитационные вступления голосов в начале мадригала проводятся не всегда отчетливо (вступление баса в т. 5 весьма «смазано»). С другой стороны, Мелии в основном довольствуется собственно орнаментальным методом работы и не увлекается независимой мотивной разработкой, не стремится создать новую фразировку «поверх» формы оригинала. Даже варьирование орнаментальных фигур при повторении материала в оригинале (т. 41) выглядит традиционно, оттеняя, а не маскируя этот момент формы. В целом пьеса выглядит менее виртуозно и менее «бастардно», чем, скажем, интабуляции Терци и Франсиска. Возможно, это связано с трудностями освоения новой настройки, с невозможностью чувствовать себя в ней так же свободно, как в привычном строе...

Франсиск

Обработка лассовской «Сусанны» открывает собрание «Le Trésor d’Orphée» французского лютниста Антуана Франсиска (Francisque 1600). Это единственная интабуляция сборника, в остальном посвященного прелюдиям, фантазиям и (более всего) танцевальным жанрам (см. в Приложении III.1).

Ничто не доказывает прямых связей Франсиска (о жизни которого известно очень мало[336]) с итальянской культурой. Тем не менее по стилю его пьеса близка только что рассмотренным образцам итальянского репертуара. Начнем с того, что, как и Мелии, Франсиск оставляет от полифонии Лассо в основном лишь контурное двухголосие (сопрано + бас). Если орнаментация верхнего голоса в целом традиционна, нижние голоса подчас объединяются длинной диминуционной фигурой в одну линию, диагональную по отношению к голосам оригинала (т. 4-7). Диагонали, правда, были также частью французской лютневой традиции (А. да Рипа). Однако здесь их обилие и размах скорее заставляют думать об итальянском бастардном стиле.

В отдельных случаях Франсиск как будто забывает даже о верхнем голосе оригинала, строя свою фигурацию на одних лишь басе и гармонии (т. 13, 17, 33-34 и др.). Кроме того, начиная с т. 14 он периодически прерывает ровное орнаментальное движение моментами мотивной разработки — более или менее точными имитациями и секвенциями. По мере развертывания пьесы таких моментов становится все больше, и в угоду этим новым структурам автор тоже порой меняет верхний голос — так же как это делают итальянские мастера виолы бастарды (т. 21-26, 37-38, 71-75, и т.д.). Завершение пьесы (т. 106 и далее) — совершенно итальянское, с парными имитациями между верхним и нижним голосами (к которым и сводится в этот момент все многоголосие), весьма, кстати, сходное с финалом этой же шансон в претворении К. Меруло (см. в том же Приложении). Другие итальянско-бастардные черты — диагонали мотивных имитаций, охватывающие тесситуру инструмента снизу доверху или сверху донизу (т. 47-53), арпеджио (т. 60-63). Говоря об итальянизирующих аспектах пьесы Франсиска, мы, однако, воздержимся от утверждений о прямом влиянии виолы бастарды. Кроме невозможности доказать итальянскую ориентацию автора документально, нас удерживает еще один вполне формальный момент: в этой пьесе мы не встретим характерных фигур-росчерков бастардной музыки (см. Пример 4.4,           № 1, 5, 6; Пример 4.6, т. 26-30). Однако насчет связей Франсиска с современной ему французской практикой еще труднее высказаться определенно, настолько одиноко выглядит его сочинение среди французского репертуара эпохи, окончательно отвернувшегося от вокальных полифонических моделей[337].

Passeggiati для клавира и арфы [338]

Органно-клавирные диминуции вокальной музыки в конце XVI и в XVII вв. намного многочисленнее лютневых. Клавишные вообще оказываются консервативнее лютни и родственных ей струнно-щипковых инструментов: связанные с церковью (орган), они дольше сохраняют полифонический стиль (stile antico) и даже развивают на его основе (хотя и не без влияния новейшего музыкального языка) новые жанры, формы и стили (канцона, каприччио и фуга XVII–XVIII вв.).

Репертуар, источники

Клавирно-арфовые passeggiati содержатся в источниках, происходящих из всех областей Западной Европы, кроме Франции. Они, однако, разнятся как по музыкальному стилю, так и по выбору репертуара. Предлагаем немного остановиться на последнем вопросе.

Своеобразная «линия водораздела» проходит между странами южной Европы и Севером (Англией, Нидерландами, Германией вместе со славянскими и скандинавскими странами). В Италии, Испании, Португалии обрабатываются почти исключительно светские пьесы — шансон и мадригалы, причем почти всегда «старинные» — сочиненные не позже 1560–70 гг. Однако и в этих странах можно проследить несколько отличающихся друг от друга местных традиций.

Северная Италия. Венеция. В Венеции конца XVI в. (А. Габриели, К. Меруло) круг моделей остается довольно широк и в целом соответствует репертуару виолы бастарды. За одним важным исключением: клавиристы явно предпочитают шансон. Обработки мадригалов единичны: три у Габриели, ни одной у Меруло. В репертуаре шансон особое место занимают сочинения Крекийона, обработки которых (кроме вездесущего «Un gay bergier») не столь часты в других странах: Меруло обращается к произведениям этого автора в трех из четырех своих опубликованных интабуляций (в «Terzo libro de canzoni...», 1611).

Все печатные венецианские интабуляции были изданы за относительно короткий период[339] — с 1591г. по 1611 г., — хотя их сочинение могло приходиться на гораздо более ранний период. Первыми в этом ряду стоят «канцоны» (интабуляции) Спериндио Бертольдо, изданные в 1591 г., то есть спустя более двадцати лет после смерти автора (ум. в 1570 г.).

После смерти Андреа Габриели в 1585 г. его племянник Джованни предпринимает издание его сочинений (часто вперемежку со своими собственными). До клавирной музыки очередь доходит в 1590-х гг., начиная с «Интонаций» (кратких прелюдий в «церковных» ладах) и токкат (1593). Интабуляции Андреа, почти все пышно орнаментированные, содержатся в нескольких томах этого собрания, а последний том (Canzoni alla francese... libro sesto et ultimo, 1605) посвящен им безраздельно.

По степени орнаментированности, по глубине трансформации «спокойной» вокально-полифонической фактуры в подвижную, виртуозную инструментальную сочинения А. Габриели близко подходят к стилю passeggiatо. Но техника обработки у этого автора еще сильно связана со «строгой» интабуляцией XVI в. – более, чем, скажем, у его современника Меруло. У Габриели гармоническая «схема» не заменяет голосов вокального оригинала, хотя он и вводит то тут, то там «диагональные» диминуции, соединяющие в одну орнаментальную линию куски разных голосов. Диминуции Андреа — плавные, лишенные слишком заметных элементов мотивной разработки — достаточно далеко отстоят от «бастардного» стиля (см. анализ его сочинений в Главе 3).

Как мы уже отмечали, в Италии конца XVI — начала XVII вв. инструментальная канцона успешно конкурирует с вокальной шансон и с мадригалом в роли модели для лютневой и клавирной интабуляции. Это хорошо заметно на примере творчества Клаудио Меруло. В выпущенное в 1592 г. собрание клавирных канцон («Canzoni d’intavolatura d’organo[340]... a quattro voci, fatte alla francese») он включил исключительно интабуляции своих собственных инструментально-ансамблевых канцон. То же самое происходит, по всей вероятности, в посмертной Второй книге канцон, изданной его внучатым племянником Джачинто Меруло («Libro secondo di canzoni...», 1606). Третья книга, изданная Джачинто в 1611 г. («Terzo libro de canzoni... a cinque voci fatte alla francese»), заключает в себе всего четыре пьесы, все — пятиголосные. Собственно, если судить по заглавию, этот сборник отличается от предыдущих лишь пятиголосием. Однако на деле (в отличие от музыки двух первых томов) все четыре «канцоны» являются интабуляциями настоящих французских шансон:

p. 1. «Languissans» («En languissant» Крекийона);

p. 9. «Content» («Content ou non, il faut que je l’endure» Крекийона);

p. 16. «Onques Amour» (Крекийон);

p. 22. «Susanne un giour» («Susanne un jour» Лассо).

Этот пример подтверждает, что количество голосов считалось более важным элементом классификации, чем природа модели — вокальная или инструментальная. Анализ стиля показывает, что Меруло применял несколько разных методов обработки, но «водораздел» между ними отнюдь не проходит по признаку «вокальности» или «инструментальности». Мы еще вернемся к анализу музыки Меруло чуть далее.

Некоторые рукописные североитальянские источники также содержат музыку в манере passeggiato. В Табулатуре Аламанно Айолли (Firenze, Acquisti e Doni 641) можно найти несколько стилей обработки вокальных пьес. Ряд сочинений («Anchor che co’l partire» Роре) переложены просто или с диминуциями, но с соблюдением полифонии оригинала. «Qual anima ignorante» Берхема содержит изменения в форме, которые непросто объяснить. К жанру passeggiatoмогут быть отнесены «La Battaglia» («Битва» Жанекена), «Nasce la pena mia» (Стриджо) и «Susanne» (Лассо). Последние две интабуляции очень свободно обходятся с голосами. Пятиголосие «Сусанны» сведено в четырехголосие (то же делают и испанцы: см. ниже). В «Nasce...» Айолли поначалу придерживается контрапункта Стриджо, но затем начинает вводить то парафразы мелодий мадригала, то новый контрапункт, то независимые мотивные разработки. В обеих пьесах он более следует гармонической «сетке» оригинала, чем его голосам[341].

К passegiato можно отнести и «Ancor che col partire» Роре в претворении Эрколе Паскуини (1609) из Ms. Trento (fol. 69). Не удаляясь значительно от голосов оригинала, Паскуини вводит, тем не менее, независимую разработку (путем секвенций и имитаций) орнаментальных мотивов, в музыкальном плане в значительной степени скрывающую полифонию Роре.

Неаполь. Из неаполитанских источников в первую очередь следует назвать цифровую (испанского типа) табулатуру Антонио Валенте («Intavolatura de Cimbalo / Recercate Fantasie et Canzoni Francese Desminuite... Libro Primo», 1576). Валенте обрабатывает по одной шансон Крекийона («Pis ne me peult venir»), Вилларта («Qui la dira») и де Монте («Sortez mes pleurs» в двух разных переложениях). За исключением «Sortemeplus [= ‘Sortez mes pleurs’]... con alcuni fioretti» («... с некоторыми цветочками») — довольно простой обработки,  все шансон обильно диминуированы («disminuite»). Они преобразованы в виртуозные пьесы типа токкаты, в которых одна рука играет пассажи, другая — аккорды; время от времени руки меняются ролями. Голосоведение оригинала сохраняется порой очень слабо. В этом отношении стиль Валенте кажется исторически более поздним, чем, например, стиль его современника Андреа Габриели. Впрочем, Валенте более склонен просто выпускать голоса оригинала там, где они не могут быть сыграны, или переносить их на октаву, чем полностью сочинять новое многоголосие на основе гармонии модели (см. Пример 2.15).

После 1600 г. среди неаполитанских мастеров (Трабачи, Майоне, Строцци) складывается очень своеобразный и узкий репертуар моделей, состоящий всего из двух четырехголосных мадригалов: «Io mi son giovinetta» Д. Ферабоско и «Ancidetemi pur» Аркадельта. Второй из них в особенности предстает как характерно (римско)-неаполитанское «фирменное блюдо», ибо нигде более он не пользовался большой популярностью в качестве инструментальной модели. Вот некоторые источники, в которых появляются эти пьесы:

– «Io mi son giovinetta»: Trabaci 1603, Mayone 1609;

– «Ancidetemi pur»: Mayone 1603, Trabaci 1615 (для арфы), Strozzi 1687.

Все названные источники — печатные, изданные в партитуре (в соответствии со старой испанско-неаполитанской традицией) и представляющие собой смесь произведений разных жанров. Характерно, что интабуляции поставлены не среди полифонических пьес, но по соседству с токкатами и вариациями (у Трабачи обе они — последние пьесы сборника), что, в общем-то, логично: passeggiato есть не что иное, как единичная вариация на избранную вокальную модель, а по фактуре, по требуемой исполнительской технике она сходна с токкатой. Отметим, что лишь в неаполитанских источниках можно заметить некоторую разницу между клавирным и арфовым репертуарами: некоторые сочинения специально предназначены для арфы (в их числе — «Ancidetemi pur» Трабачи) и действительно идиоматичны для этого инструмента (содержат расстояния между голосами, неисполнимые на клавире, и крайне быстрые гаммообразные пассажи, на арфе с легкостью исполняемые glissando).

Обрабатывая одни и те же модели, неаполитанцы XVII в. как нельзя лучше иллюстрируют старый ренессансный принцип «подражания», стараясь достичь разнообразия через множественность воплощений одной и той же исходной идеи[342]. Вместе с тем нельзя отрицать и момент соревновательности между музыкантами (в особенности между современниками — Трабачи и Майоне), и, возможно, «дань почтения» старшему музыканту (от Строцци в 1687 г. — его покойному учителю Трабачи).

Близость Неаполя чувствуется и в Риме, где в 1627 г. Дж. Фрескобальди печатает собственное переложение «Ancidetemi pur» (во «Второй книге токкат») — примерно через год после публикации «Третьей книги для китарроне» Дж.Дж. Капсбергера, содержащей passeggiato этого же мадригала.

Испания. Обзор испанских passeggiati (glosados) удобнее всего начать с сочинений Антонио и Эрнандо Кабесонов, изданных в цифровой нотации                  (см. Таблицу 1.1.4) в 1578 (Cabezón 1578). Похоже, что Антонио удивительным образом противостоит испанской традиции, в основном расценивавшей задачу интабуляции как передачу вокального шедевра инструментальными средствами и отрицательно относившейся к обильному орнаментированию (Бермудо, виуэлисты). Правда, Антонио — один из немногих испанских музыкантов своего времени, побывавших в разных странах; он, несомненно, был хорошо знаком с итальянской практикой, а может быть — и с музыкой более северных широт[343]. Эрнандо де Кабесон не забывает обозначить переложения мотетов, мадригалов и шансон, выполненные его отцом и им самим, как glosados, подчеркивая тем самым, что их художественный смысл (в отличие от музыки большинства виуэлистов) — не столько в прямой передаче оригинала, сколько в «комментировании». Недаром он приводит порой по нескольку различных претворений одной и той же модели. Однако гениальность Антонио (и, в меньшей степени, Эрнандо) — как раз в том, что, подвергая модель диминуированию, вводя диагональные линии, временами новые контрапункты и независимые мотивные разработки, он умудряется сохранить многое от выразительности оригинала, от его «дыхания». Может быть, секрет здесь — в том, что он в целом относится довольно бережно к его голосам, часто орнаментальными фигурами подчеркивая их структуру, имитационные переклички и т.д., а также в том, что диминуции выполнены в основном «восьмыми», т.е. более или менее сохраняют плавный характер пьесы.

Glosados Эрнандо значительно отличаются по стилю от сочинений Антонио: его фигурации более «нервные», он охотнее использует независимую от оригинала мотивную разработку методом имитаций (см. его «Сусанну» в Приложении III.1, всю пронизанную имитациями, никак не связанными с имитационным письмом лассовской шансон).

Иберийские источники конца XVI в. крайне отрывочны. Ситуация, наблюдаемая ок. 1620 г., показывает, чтоиспанским и португальским «коньком» становится лассовская «Сусанна». М. Родригеш Коэльо публикует четыре ее обработки во «Flores de musica» (Rodrigues Coelho 1620)[344], следующие друг за другом подобно четырем вариациям на пассамеццо или какой-нибудь иной бас.

Ф. Корреа де Араухо публикует две интабуляции вокальной полифонии в «Libro de tientos» (Correa de Arauxo 1626)[345]: «Сусанну» Лассо (p. 167) и «Un gay bergier» Крекийона (p. 196). «Сусанна» — пожалуй, одно из самых сложных и изысканных сочинений в собрании, как в техническом, так и в художественном плане. Как Коэльо, так и Корреа сводит лассовское пятиголосие к четырехголосию — путем не удаления одного из голосов или фрагментов отдельных голосов, но сочинения нового многоголосия на основе сопрано, баса и гармонии оригинала. Возможно, такое обращение с «Сусанной» было местной иберийской традицией. Скудность источников не позволяет высказаться по данному поводу определеннее.

Северная часть Европы. Север Европы представляет более широкий спектр моделей, чем юг, к тому же не столь замкнутый на «классике» мадригала и шансон. В нем можно найти порой и довольно новые пьесы, сочиненные или опубликованные после 1600 г. Мотеты и духовная музыка в Германии вообще занимают более почетное место в репертуаре, чем шансон и мадригалы (см. Главу 3). В то же время круг авторов дошедших до нас passeggiati (kolorierte) меньше. Это может быть связано с тем, что нотоиздательство в Англии и Германии после 1600 г. было развито слабо, в результате чего все сочинения, кроме одного[346], дошли до нас в рукописных источниках. Некоторые из них анонимны («Nasce la pena mia» в ркп. Wien, XIV.714; целая серия диминуций в Budapest, Bártfá 27), что нетипично для репертуара итальянских passeggiati и испанских glosados, всегда, по-видимому, рассматривавшихся как очень личные авторские претворения моделей. Четыре мотетных диминуции разные источники приписывают Дельфину Штрунку, одну — Паулю Зиферту («Benedicam Dominum» Лассо в ркп. Wien, XIV.714), одну авто-интабуляцию — Джайлзу Фарнэби[347]. Но и в количественном, и в качественном отношении жанр passeggiato в Средней и Северной Европе связан прежде всего с именами англичанина П. Филипса и немца      Г. Шайдемана.

Филипс. Интабуляции Филипса в основном сконцентрированы в знаментитой «Фитцуильямовой вирджинальной книге», но известны также из довольно многочисленных английских и фламандских источников. Представляется полезным привести здесь каталог филипсовских интабуляций (три шансон, три полифонических мадригала[348], один монодийный мадригал и один мотет) и источников, их содержащих[349].

«Amarilli di Julio Romano» («Amarilli mia bella», «монодийный» мадригал               Дж. Каччини): (1) Ms. Cambridge 32.g.29 («Fitzwilliam Virginal Book»), № 82; (2) Ms. Berlin Lynar A 1.

«Benedicam Domino» (мотет Орфео Векки): Ms. Oxford Mus.1113.

«Bon Jour mon Cueur di Orlando» (четырехголосная шансон О. Лассо): Cambridge 32.g.29, № 79.

«Chi fara fede al Cielo, di Alessandro Striggio» (пятиголосный мадригал А. Стриджо): (1) Cambridge 32.g.29, № 78; (2) Berlin Lynar A.1; (3) Ms. Liège 153; (4) Salomon de Caus, Les Raisons des forces mouvantes (1615).

«Fece da voi. à 6» (шестиголосный мадригал П. Филипса): Cambridge 32.g.29, № 73.

«Margott Laborez» («Margot labourez les vignes», четырехголосная шансон О. Лассо): Cambridge 32.g.29, № 83.

«Le Rossign[u]ol» (пятиголосная шансон О. Лассо): (1) Cambridge 32.g.29, № 86;     (2) Berlin Lynar A.1; (3) Oxford 1113.

«Tirsi. Di Luca Marenzio 1^a. Parte. Intavolata di Pietro Philippi» («Tirsis morir volea», пятиголосный мадригал Л. Маренцио) / «Freno. Seconda parte» (2-я часть) / «Cosi moriro. 3^a. Parte» (3-я часть): Cambridge 32.g.29, № 70-72.

Орнаментальная интабуляция в Англии и Нидерландах эпохи Филипса переживает закат (собственно, почти все passeggiati в английских и фламандских источниках XVII в. суть копии сочинений Филипса). То, что он обращается к этому жанру, пожалуй, можно расценивать как один из его «итальянизмов». Тем не менее Филипс отнюдь не копирует своих итальянских современников ни по стилю (где итальянские влияния смешиваются со старой доброй английской вирджинальной основой[350]), ни в отношении к репертуару. В последнем он вообще резко отличается от южноевропейских музыкантов. Все его интабуляции суть переложения достаточно новых пьес: самые старые из моделей — шансон Лассо — датируются лишь 1560-ми годами (напомним, что среди моделей итальянских passeggiati и испанских glosados пьесы, написанные ок. 1560 г., — самые поздние). «Tirsi» Маренцио был впервые издан в 1580 г.[351], «Fece da voi» самого Филипса — в 1596[352]. Как уже отмечалось, «Amarilli» представляет собой — случай крайне редкий — претворение не полифонической модели, но пьесы для одного голоса и basso continuo, изданной в    1602 г. (Каччини, «Nuove Musiche»). Правда, вполне возможно, что эта пьеса, как и многие другие каччиниевские «монодии», имела хождение в рукописях задолго до издания (см. [II.6] Coelho 2004), и именно то, что Филипс, вероятно, пользовался (неизвестным) рукописным источником, может объяснять расхождения в форме между печатным вокальным оригиналом и интабуляцией (так, у Филипса отсутствует заключительный раздел мадригала).

Как видно из нашего каталога, некоторые филипсовские интабуляции известны из нескольких разных источников (вплоть до четырех источников для «Chi farà fede»). Для XVI в. это было бы необычно: тогда копировали по много раз саму вокальную пьесу (в разных интабуляциях), а не какую-либо конкретную интабуляцию: для «обычного» стиля интабуляции наибольшую ценность представляет сама модель, а не ее обработка. Множество копий passeggiati Филипса (как и Шайдемана), фигурирующих в рукописях бок о бок с прелюдиями, фантазиями, паванами и гальярдами и прочими «оригинальными» сочинениями, свидетельствуют о том, что именно эти авторские версии, а отнюдь не вокальные модели (которые почти никто более не обрабатывал) представляли наибольший интерес для современников.

Шайдеман. Следуя немецкой традиции, о которой мы уже писали (в Главе 3), Шайдеман интабулирует (или, скорее, «колорирует») главным образом духовные произведения, мотеты: ему приписывается (и то гипотетически) лишь одна мадригальная обработка[353]. Ввиду небольшого количества этих произведений (12 мотетов), мы предлагаем здесь, как и выше для интабуляций Филипса, их каталог с указанием источников[354].

«Alleluja, [Laudem dicite Deo Nostro]» (пятиголосный, Х.Л. Хасслера, обработанный для двухмануального органа с педалью): Ms. Lüneburg KN 208/1, N°40.

«Angelus ad pastores ait» (пятиголосный, О. Лассо; два мануала и педаль): Clausthal-Zellerfeld Zellerfelder Orgeltabulatur Band I (Ze I), p. 202.

«Benedicam Domino» (пятиголосный двухчастный, О. Лассо; один мануал и педаль): (1) Lüneburg KN 209, N°7; (2) Lüneburg KN 210, N°19; (3) København Fragment VIIA phot 43a / 44b, fol. 1 (только первая часть).

«Benedicam Domino» (шестиголосный, И. Преториуса; обработка для одного мануала, без педали): Lüneburg KN 209, N°21.

«Confitemini Domino» (пятиголосный двухчастный, О. Лассо; два мануала и педаль): Zellerfelder Orgeltabulatur, p. 141.

«De ore prudentis procedit mel» (пятиголосный, О. Лассо; один мануал и педаль): Lüneburg KN 209, N°18.

«Dic nobis Maria» (шестиголосный, Дж. Бассано; два мануала и педаль): (1) Lüneburg KN 209, N°15; (2) København Fragment VII phot. 43b/4a + 45a/46b + 46a/45b, fol. 1.

«Dixit Maria ad Angelum» (четырехголосный, Х.Л. Хасслера; один мануал и педаль): Lüneburg KN 209, N°20.

«Ego sum panis vivus» (пятиголосный, О. Лассо; один мануал и педаль): Lüneburg KN 210, N°40.

«Omnia quae fecisti nobis» (пятиголосный, О. Лассо; один мануал, без педали): Zellerfelder orgeltabulatur, p. 224.

«Surrexit pastor bonus» (пятиголосный, О. Лассо; один мануал и педаль):                    (1) Zellerfelder Orgeltabulatur, p. 159; (2) Lüneburg KN 209, N°17.

«Verbum caro factum est» (шестиголосный, Х.Л. Хасслера; два мануала и педаль):    (1) Zellerfelder Orgeltabulatur, p. 195; (2) Lüneburg KN 207/18, p. 1.

Анализ источников показывает, что kolorierungen Шайдемана пользовались немалой популярностью: многие из них обнаружены в двух, а один («Benedicamus Domino» Лассо) — даже в трех рукописях. Все рукописи, однако, — северонемецкого происхождения, и вряд ли можно говорить о международной известности этих произведений. К тому же репертуар моделей — почти исключительно немецкий, в нем преобладают сочинения Лассо и Хасслера[355].

Оригинальной особенностью интабуляций Шайдемана является то, что он предназначает сочинения такого, казалось бы, устаревшего жанра для очень «прогрессивного» инструмента. В то время как подавляющее большинство клавирных обработок вокальной музыки не рассчитаны на определенный тип инструмента и могут исполняться как на органе, так и на клавесине, спинете, клавикорде (и даже на арфе), Шайдеман в большинстве своих интабуляций (десяти из двенадцати) явно рассчитывает на северонемецкий орган с полной педальной клавиатурой. Мало того, пять произведений требуют двухмануального инструмента. Не удивительно, что именно в двухмануальных интабуляциях наблюдаются наибольшие отступления от оригинала, так как то один, то другой голос полифонии выделяется в «соло». Шайдеман, собственно, чередует соло сопрано и баса, временами «диагонально» переходя от одного к другому и затрагивая при этом линии средних голосов (см. анализ в конце настоящей главы).

Многие интабуляции Шайдемана датированы, и даты показывают, что он обращался к этому жанру на протяжении всей своей творческой жизни, а не только, скажем, в ее начале. Большинство пьес датируется 1630–40-ми годами, но «Ego sum panis» (Лассо) — даже 1656 г. Несомненно, Шайдеман был не одинок в пользовании вокальными моделями для создания идиоматичной органной музыки (в том числе для двух мануалов и педали). Просто он — один из немногих (наряду с П. Зифертом и       Д. Штрунком), кто занимался сочинением таких версий и поверял их бумаге. Практика импровизации в XVII в. все еще господствовала в органном искусстве, и импровизирование мотетной диминуции было ее неотъемлемой составной частью (см. [II.11] Belotti 1997, p. 93). Маттиас Векман, участвуя в 1655 г. в конкурсе на место органиста гамбургской церкви Св. Якова, должен был «варьировать» шестиголосный мотет Иеронима Преториуса на двух клавиатурах (Шайдеман при этом, несомненно, находился в составе жюри!). Одна