Орнаментация отдельных нот («украшения»)

Большинство авторов, занимавшихся проблемами орнаментации, от самых старых ([I.3] Agricola 1529) и до новейших ([II.10] Donington 1980; [II.10] Brown 1976/1991), разделяют все виды орнаментации на (1) фигуры украшения отдельных нот (в качестве основных видов которых ныне принято выделять форшлаг, трель, мордент и группетто) и (2) диминуции — фигуры из мелких длительностей, связывающие две разные ноты исходной мелодии или свободно накладывающиеся на контур последней.

«Украшения»[190] (первый тип орнаментации), хотя и были употребительны во все эпохи, редко нотировались до XVII в. Наиболее распространенные «украшения» XVI – нач. XVII в. представлены в Таблице 2.1 (в основном по итальянским источникам, наиболее полным и последовательным). Из них два первых — tremolo и groppo (или gruppo [191]) — наиболее универсальны[192]. Собственно, речь идет, с современной точки зрения, о двух видах трели: простой и «с хвостиком», или завершением. Источники приводят также усложненные виды обоих украшений (испанские Redobles; Tremolo groppizato и Groppo battuto Дж. Далла Казы; особые разновидности Groppo у Дируты).

Ренессансная трель — tremolo — может начинаться с основной ноты, а не обязательно с верхней вспомогательной, как трели XVII–XVIII вв. или как многие виды groppo. Отметим также последний из примеров Дируты и пример Меруло (конец 3-го и начало 4-го такта) в нашей таблице, демонстрирующие случай, не характерный для музыки позднейшей эпохи — барокко (но снова распространенный в XIX—XX вв.): исполнение короткой трели за счет длительности предыдущей ноты.

Различие между украшением с верхним вспомогательным (трель) и с нижним вспомогательным звуком (мордент) не всегда принималось во внимание в классификациях эпохи Возрождения. Санта Мария (1565) и Корреа де Араухо (1626) называют оба вида коротких трелей Quiebros senzillos (см. Таблицу 2.1). М. Преториус (1619) различает tremolo «восходящее» (ascendeus) и «нисходящее» (discendeus)[193]. Мордент, или «нижняя» трель, обычная, с одной стороны, в немецкой органной музыке начала XVI в., с другой — в музыке барокко, редко встречается у итальянцев эпохи Возрождения. Дирута — ученик и последователь Меруло — вообще считает нижнюю трель «неправильной» ([I.4] Diruta 1593, f. 10).

Таблица 2.1. Украшения

В артикуляции или в «просодии» музыкальной речи tremolo может выполнять разные функции. Первый же из примеров Дируты (Таблица 2.1) показывает два варианта украшения: сначала нечетных, затем четных нот. Во времена Дируты, как и ныне, нечетные ноты являются «сильными» (buone, «хорошими»), четные же — более слабыми, безударными (cattive, «плохими»)[194]. Соответственно трель на нечетной ноте исполняется «сильнее» и подчеркивает акцент. Трель на четной (слабой) ноте должна, несомненно, играться более легким туше, и ее эффект противоположен: она делает ноту неопределенной, можно сказать, даже эфемерной.

Groppo[195], для нас — разновидность трели, расценивается музыкантами XVI в. как самостоятельное украшение. Несмотря на схожесть рисунка, функция его иная: украшение не столько отдельной ноты, сколько кадансового оборота. Обычно groppo начинается (в отличие от tremolo) с верхней вспомогательной ноты, но может также начинаться и с основной. Основную часть groppo составляет трель, но его начало и «разрешение» часто имеют особые или усложненные рисунки (см. Таблицу 2.1). Groppo может исполняться ровными или неровными длительностями (с ускорением к концу). Оно занимает полную длительность ноты.

Разница между tremolo и groppo проявляется еще и на уровне нотации. Разумеется, оба украшения сплошь и рядом могли вводиться исполнителями самостоятельно как в вокальные, так и в инструментальные пьесы. Однако лютневые, гитарные и клавирные табулатуры XVI в., особенно печатные (рассчитанные более всего на любителей, не всегда обладающих даже элементарными навыками импровизации), проявляют четкую тенденцию к выписыванию не только сложных диминуций, но и groppi (по степени сложности занимающих как бы промежуточное положение между элементарными украшениями типа tremolo и свободными диминуциями). Напротив, простая трель — tremolo — нотируется крайне редко, и общепринятых символов для нее (таких, как в XVII–XVIII вв.) не существует.

Редкость нотации трелей, несомненно, объясняется простотой их «импровизированного» употребления. Их введение в тех местах, где они не выписаны, можно рассматривать как элементарное, но совершенно аутентичное упражнение в импровизации. Многие руководства эпохи рекомендуют трель как первый этап в овладении искусством орнаментации[196]. Дирута, в частности, выступает сторонником широкого ее применения и дает советы относительно участков композиции, особенно хорошо подходящих для украшения c помощью tremoli[197].

Нелишним будет сделать еще одно замечание по поводу tremoli, groppi, а также иных украшений, выписанных нотами в изданиях XVI–XVII вв. Подобные источники (в первую очередь венецианские издания клавирных сочинений А. и Дж. Габриели,     С. Бертольдо, К. Меруло) представляют, несомненно, ценнейший материал для изучения орнаментации эпохи[198]. Однако следует предостеречь от буквального понимания нотации, особенно в том, что касается ритма. Tremoli и groppi (не говоря уже о диминуциях) очень часто выписываются ровными длительностями, однако изучение трудов по орнаментации позволяет полагать, что реальный ритм зачастую мог быть более гибким[199]. Например, Бовичелли пишет о двух способах оканчивать groppi(«groppetti»): или нотами той же длительности, или с замедлением («per cosi dire, raffrenato»). Сам автор предпочитает вторую манеру как более изящную («perche si dа maggior gratia alla voce»), но для разнообразия советует пользоваться обеими ([I.7] Bovicelli 1594, p. 11). Вообще же легкое замедление или остановка на последнем звуке трели, groppo или диминуции в преддверии более долгой ноты рекомендуется рядом авторов конца XVI и XVII вв.[200] Принимая же во внимание укорененность импровизации в музыке XVI в., по поводу выписанных украшений вообще можно сказать, что они представляют собой скорее предложения по орнаментации, чем раз и навсегда установленный «авторский» текст, обязательный к исполнению.

Три следующих украшения — trillo (тремоло или вибрато), clamatione («восклицание») и accento — появляются в письменных (печатных) источниках лишь после 1590 г. Браун считает, что они выражают уже вкусы раннего барокко, и отмечает (по поводу trillo и clamatione), что именно в начале XVII в. они получают широкое распространение (Brown, op. cit., p. 30).

Trillo — контролируемое тремоло (не путать с итальянским ренессансным значением слова tremolo!) или вибрато, получаемое изменениями в интенсивности (но не в высоте!) звука. Это прежде всего вокальный эффект, с трудом воспроизводимый на инструментах (кроме разве что духовых)[201].

Clamatione впервые отмечено в 1592 г. в клавирной музыке (Меруло, 1-я книга канцон) и лишь в 1594 г. появляется в учебнике по вокальной орнаментации (Бовичелли). Однако по происхождению оно, несомненно, вокальное — исходно нечто вроде глиссандо, «привывания» перед взятием важного звука: именно так его описывает Цаккони ([I.2] Zacconi 1596, f. 56r-v). Терминология украшения — одна из самых неустоявшихся. Лишь Дирута ([I.4] Diruta 1609, р. 13) называет его clamatione. Ф. Роньони, например, пишет ([I.7] Rognoni 1620, р. 1): «principiar sotto la nota» («начать ниже [данной] ноты»).

Происхождение accento — тоже вокальное: повышение звука в конце относительно долгой ноты, исполняемой на crescendo, как результат накопления энергии («капля, переполняющая чашу»). В письменном виде это украшение встречается лишь после 1600 г., особенно часто у мастеров вокальной «монодии» — Каччини (который, однако, не использует термина), Монтеверди, Сиджисмондо д’Индиа... В клавирной музыке первым примером является, по-видимому, трактат Дируты ([I.4] Diruta 1609, р.13). В дальнейшем accentiвстречаются в изобилии у Фрескобальди и прочих итальянцев XVII в., а также в скрипичной музыке. В основе использования инструменталистами этого украшения, как и clamatione, несомненно, лежит имитация вокальной музыки и исполнительских приемов, практикуемых певцами.

Стандартизация большинства украшений (трели, мордента, а также отчасти форшлага, groppo и accento) такова, что их употребление выходит далеко за пределы музыки Возрождения. Набор простейших орнаментальных формул, приложимых к очень большому набору мелодических «ситуаций», обладает удивительным долголетием, значительно превосходящим время жизни какого-либо конкретного музыкального стиля. Более того, они не имеют существенных отличий от соответствующих формул неевропейской музыки. Дело здесь, наверное, не только в стойкости традиции, но и в том, что введение подобных формул соответствует простейшим рефлексам, направленным на повышение музыкальной выразительности: замена «плоского» звука звуком вибрирующим, в плане только динамическом (ренессансное trillo или тремоло на одной ноте) или также со звуковысотными вариациями (трель, мордент); замена обычной аттаки аттакой усложненной, с элементом глиссандо (форшлаги, clamatione); обогащение перехода к последующему звуку (groppo, accento)... Таким образом, не абсолютизируя вышеприведенное разделение орнаментики на «украшения» и диминуции (ибо и орнаментация отдельных нот подчинена целостному мелодическому контексту), можно обнаружить еще одну важную черту, их различающую: «украшения» не направлены на изменение мелодии и являются скорее элементом выразительной ее интерпретации, чем импровизации на ее основе.

Диминуции

Как мы уже отмечали, введение элементарных украшений есть первый этап письменной или импровизированной орнаментации мелодии, этап, доступный даже музыкантам, хоть и обладающим определенными техническими навыками, но не имеющим опыта импровизации или композиции. Во многих музыкальных источниках этот первый этап остается единственным: в массе лютневых и органных табулатур лишь вводимые время от времени разные виды groppo отличают инструментальную обработку от вокального оригинала.

Однако наиболее художественно выполненные обработки (как и, надо полагать, самые совершенные импровизации эпохи) вводят менее «предсказуемый» элемент, который временами перерастает чисто орнаментальную функцию и способствует рождению как бы нового произведения на основе данного музыкального текста — диминуции. Именно им, а не простым украшениям, посвящено большинство теоретического материала, упражнений и примеров в учебниках орнаментации.

Диминуция есть замена долгой или относительно долгой ноты мелодическим пассажем в кратких длительностях, обычно логично подводящим к следующей ноте оригинала. В более широком смысле диминуцией является также замена мотива, изложенного крупными длительностями, пассажем из мелких нот. Термин (лат. diminutio, ит. diminuzione или diminutione, фр. diminution – «уменьшение») акцентирует именно этот, наиболее явный аспект: уменьшение ритмических длительностей. Однако в условиях терминологического плюрализма, характерного для эпохи Возрождения (как мы уже видели на примере «украшений»), можно найти еще массу слов, обозначающих то же явление: ит. passaggi, исп. glosas («комментарии»; итальянская и французская формы этого слова также употребительны), англ. divisions («деление» крупных нот на мелкие), нем. Coloraturen или Koloraturen («расцвечивание»: термин происходит, по-видимому, от замены крупных белых нот черными — «закрашенными»).

На первый взгляд, свобода «диминуционного» обращения с мелодией должна быть безгранична, ибо ничто, кроме нескольких звуков, образующих «скелет» для орнаментации, ее не сковывает. Однако большинство источников XVI в. предлагают довольно ограниченное количество формул, немногим менее стандартизированых, чем формулы трелей, groppiи прочих простых украшений[202]. Примеры из инструментальных табулатур при этом в большей части случаев вполне соответствуют советам и формулам, приводимым в теоретических трудах и учебниках.

Более того, многие из этих формул (см. Таблицу 2.2) являются общими не только для разных учебников орнаментации, но и для разных периодов музыкальной истории. К. Мейер, анализируя содержание немецких Fundamenta XV в. — учебников по органной игре и по импровизации мелизматического двухголосия на cantus firmus, обнаруживает набор стандартных рисунков из мелких нот, не сильно отличающихся от тех, что XVI век будет предлагать в качестве орнаментации голосов полифонической композиции ([II.10] Meyer 1986, p. 14-17). Эти рисунки послужили основой, на которой затем кристаллизовался мелодический язык эпохи барокко[203]. Даже в более поздние периоды, вплоть до XX столетия, сходные формулы «диминуций» остаются в употреблении (в том числе и в наше время в стилях, предполагающих высокий удельный вес импровизации — например, в джазе, в латиноамериканской музыке...).

Для большинства этих формул характерно движение ровными длительностями — в основном поступенное. Именно их «шаблонный» характер оказался, как мы уже отмечали во Введении, основной причиной недооценки художественного уровня интабуляций и диминуций XVI в. современными музыкантами и музыковедами.

В этой связи мы хотели бы сделать два замечания. Во-первых, как писал еще     Х. М. Браун, «свобода выбора музыканта, желающего заполнить некий интервал тремя-четырьмя нотами меньшей длительности, не выходя при этом за стилистические рамки XVI в., очень ограничена» ([II.10] Brown 1976/1991, p. 52). Свобода тем меньше, чем короче составляющие интервал длительности и чем крупнее, напротив, длительности, использованные в диминуции. В нашей таблице пример из Ортиса на восходящую секунду минимами исчерпывает все возможные варианты стилистически корректного решения «восьмыми» длительностями (возможности же заполнения «шестнадцатыми», как и смешанными длительностями, гораздо более разнообразны). Поскольку до конца XVI в. основным способом диминуирования остается движение ровными восьмыми (fusae, crome), похожесть орнаментации разных пьес не должна вызывать удивления: все ее возможные варианты математически просчитываются[204].

 

Таблица 2.2. Диминуции

[I.7] Ortiz 1553, f. 21v: заполнение восходящей секунды в минимах

[I.7] Dalla Casa 1584₁, p. 4: восходящая и нисходящая кварта

[I.7] Conforto 1593, p. 3

Таблица 2.2 (окончание)

[I.7] Rognono 1592, p. 27: нисходящая квинта в семибревисах

 

Во-вторых, не следует упускать из виду то, что основным практическим приложением навыков орнаментации оставалась все же импровизация, в гораздо большей мере, чем композиция. Как мы уже отмечали ранее, любая импровизация основана на клише, на заранее заученных стандартных фигурах. По отношению к письменным источникам XVI в. из этого положения следуют два вывода. (1) Учебники орнаментации суть прежде всего руководства по импровизации; они более склонны давать простые и универсальные формулы, которые ученик заучивает наизусть, чем особо интересные и индивидуально звучащие обороты, которые можно временами вставить в композицию, но не злоупотреблять ими, а то они потеряют всякую индивидуальность[205]. К тому же выработка индивидуального стиля импровизации представляет собой следующую, более высокую ступень обучения, подлинно профессиональную, и учебники до нее, как правило, не доходят. (2) Поскольку для профессиональных лютнистов, органистов, арфистов и т.д. импровизация оставалась более обычным явлением, чем письменная композиция, большинство письменных и печатных интабуляций (как и пьес иных жанров) несут на себе печать рефлексов импровизатора. С другой же стороны, мы увидим (в Главе 4), как обработки конца XVI и XVII вв., задуманные и осуществленные уже в качестве настоящих композиций     (Э. де Кабесона, Меруло, Трабачи, Фрескобальди, Филипса, Шайдемана и др.), свидетельствуют о более индивидуальном подходе и к рисунку орнаментации, и к музыкальной драматургии, выстроенной с ее помощью.

Большинство трудов по орнаментации (кроме, пожалуй, краткой методы Конфорто) разделяются на две части (иногда оформленные в виде двух томов или выпусков, как у Ортиса, Далла Казы, обоих Роньони). В первой части дается серия упражнений по диминуированию разных восходящих и нисходящих интервалов, выраженных различными длительностями: бревисами, семибревисами, минимами. Это — упражнения и для ума (запечатление формул в мозгу), и для пальцев (или голосовых связок). Подобные разделы соответствуют по своей «технической» функции сборникам гамм и упражнений позднейших эпох.

Помимо упражнений на орнаментальное заполнение интервалов, первые части учебников включают (иногда и на первом месте, как у Ортиса) примеры орнаментации каденций (Таблица 2.3). Каденции суть участки музыкальной формы, более всего и прежде всего подверженные орнаментации. Многие скромно выполненные лютневые и клавирные интабуляции не несут никакой иной орнаментации, кроме каденционной. Также и авторы XVI в., в целом выступающие против диминуирования (В. Галилеи,   М. де Фуэнльяна), признают правомочность и даже желательность введения орнаментальных фигур в каденции[206].

Вторые части трудов по орнаментации заключают в себе примеры «из музыки» — орнаментированные фразы или даже целые голоса из полифонических произведений. Чаще всего диминуируется сопрано, но иные голоса также могут участвовать в процессе. Четких правил, общих для всех авторов и всех школ, нет. Многие (особенно к концу XVI в., когда гармоническая природа многоголосия становится все более и более заметной) считают, что бас как основа гармонии не должен быть подвержен диминуциям[207]. Пети Коклико ([I.2] Petit Coclico 1552), утверждая, что бас ни в коем случае не следует диминуировать, приводит, однако, практические примеры на орнаментацию и сопрано, и баса. Басовые диминуции особо важны для Ортиса (1553), чей трактат посвящен виоле да гамба. Однако сопрано все более и более заявляет о себе как сольный голос по преимуществу. Бас занимает второе место, орнаментация же средних голосов применяется значительно реже (что подтверждается и анализом лютневых и органных табулатур). Однако в литературе можно найти и примеры орнаментации всех голосов[208].

В нашу задачу не входит ни подробное изложение содержания трудов по орнаментации, ни детальный анализ находимых в них музыкальных примеров (все это уже осуществил Х. М. Браун в своей книге об орнаментации: [II.10] Brown 1976/1991). Мы желаем лишь продемонстрировать ряд наблюдений, полезных для понимания техники и стиля орнаментации и имеющих отношение к интабуляциям для многоголосных инструментов.

Таблица 2.3. Каденции

[I.7] Ortiz 1553, f. 5v («Clausulas en G sol re ut»)

[I.7] Spadi 1624, p. 19

 

1. Диминуированию подлежат каденции, а кроме того, интервалы, разделяющие крупные или относительно крупные длительности данной мелодии. Большинство руководств систематизируют «пассажи» не только по интервалам, но также по длительности орнаментируемых нот — бревисов, семибревисов или миним. Чем длиннее ноты soggetto («темы», оригинала), тем более разнообразными могут быть диминуции. Все случаи из музыки (в том числе из музыкальных примеров в тех же трактатах), однако, не укладываются в заданную схему. Заполняемым интервалом на деле часто оказывается тот, что образован нотами, находящимися в оригинале на расстоянии семибревиса, даже если мелодия включает минимы или меньшие длительности. В Примере 2.1 (из Далла Казы, 1584) фраза оригинала начинается нисходящей гаммой семиминимами (a -g -f -e -d). Диминуция, конечно, не заполняет интервалы между всеми этими нотами. Она игнорирует даже те, что расположены на расстоянии минимы (a -f -d), и базируется всецело на квинте a -d (семибревисы). Такое отношение к оригиналу показывает глубокое понимание композиции и различение между теми нотами мелодии, что образуют ее контур, скелет, и теми, что уже в оригинале являются как бы орнаментальными[209]. Диминуция просто заменяет орнаментальные семиминимы (иногда — и минимы) оригинала на более виртуозный тип орнаментации — восьмыми или шестнадцатыми.

2. По теории, диминуции в одном из голосов полифонического произведения не должны приводить к неправильностям в отношениях с другими голосами: неприготовленным и неразрешенным диссонансам, параллельным квинтам и октавам (см. [I.5] Galilei 1584, p. 29, 35, etc.). Обычно этому служит очень простое правило: пассаж, замещающий крупную нотную длительность, должен начинаться и заканчиваться нотой той же высоты, что и заменяемый им звук ([I.7] Virgiliano, Regola 4). Это правило, однако, не абсолютно, и, скажем, Ортис не соблюдает его в своих примерах № 5 и 10 на минимы (Таблица 2.2). Автор объясняет: «... иные голоса могут идти так, что образуют с некоторыми из них [орнаментальных нот] два совершенных консонанса. Сие имеет мало важности, ибо в быстром темпе не слышно» ([I.7] Ortiz 1553, vol. I, f. 3). К диссонансам — сходное отношение. У Дируты примеры на Minuta Sopra la parte del Soprano и Minuta sopra la parte del Basso (Факсимиле 2.2) содержат в одном и том же месте (последняя минима предпоследнего такта) терцовый скачок с одной диссонантной ноты на другую, что вообще представляет собой часто встречающийся в венецианской школе случай. Многие диминуции и groppi у Габриели, Меруло и иных авторов конца XVI в. начинаются с неприготовленного диссонанса[210].

Отношение к «вольностям», вводимым использованием диминуций, неодинаково у разных авторов. Например, В. Галилеи настроен категорически против, и примеры, подобные тем, что мы только что видели у Дируты и у Меруло, он отвергает как неправильные ([I.5] Galilei 1584, p. 35). Другие музыканты занимают более толерантную позицию. Правильность гармонии и голосоведения требуется в первую очередь от композиции, от «скелета», изложенного крупными длительностями. К быстрым орнаментальным нотам степень терпимости значительно выше. Ганасси пишет: «...хороший и опытный певец, с голосовыми связками в прекрасном состоянии, если и знает, что его диминуции приведут к кое-каким ошибкам, не должен отказываться от своего намерения, коль скоро желает произвести прекрасное впечатление. Его голос будет столь чист и проворен, что все подобные пассажи, даже если содержат неправильности, будут в силу своей красоты хорошо восприняты и не будут оскорблять слух»[211].

А. Вирджилиано в рукописном трактате «Il Dolcimelo» ([I.7] Virgiliano) приводит более развернутый, чем у других авторов, свод правил импровизации, направленных на сохранение правильности гармонии при диминуировании. Из них первые четыре представляются наиважнейшими.

1. «Мелодическое движение в диминуциях должно быть в меру возможности поступенным». [Это правило связано не только с чисто техническими аспектами диминуирования, но и с историческим стилем. Роль пассажей, использующих скачки и серии скачков, резко возрастает в конце XVI—XVII вв., особенно в инструментальных источниках. Однако поступенное движение и позднее остается основой орнаментальной работы.]

2. «В диминуции следует чередовать ‘хорошие’ и ‘плохие’ ноты [Tutte le minute debbono essere una buona e l’altra cattiva]». [Понятие «хорошей» ноты включает как ее консонирование с остальными голосами, так и то, что она падает на сильное время: в бинарном ритмическом делении все нечетные семиминимы, «восьмые», «шестнадцатые» суть «хорошие». «Плохая» же нота есть и диссонирующая, и безударная (четная). Правило Вирджилиано означает, что «сильные», нечетные ноты должны консонировать с остальными голосами, а промежутки между ними могут заполняться проходящими и вспомогательными диссонансами.]

3. «Ноты [minute], образующие скачки, должны всегда быть ‘хорошими’» (т.е. консонирующими).

4. «Следует всегда исполнять ноту, принадлежащую теме [la nota del soggetto], в начале, в середине и в конце такта [battuta]. И если в середине это вдруг окажется неудобным, надо исполнить ближайшую к ней консонирующую ноту. Никогда не брать диссонанса (кроме кварты)». [Это правило близко вышеописанному обычаю начинать и заканчивать пассаж нотой оригинала. Однако оно более принимает во внимание проблемы гармонии (консонирование всех ритмически «сильных» звуков), чем буквальную верность мелодической структуре оригинала. При следовании ему мелодия оригинала понимается как скелет, как сетка крупных длительностей — бревисов и семибревисов, изредка миним, более же мелкие ноты не принимаются во внимание. Описанный выше пример из Далла Казы (Пример 2.1), равно как и некоторые примеры из Ганасси ([I.6] Ganassi 1535), как раз хорошо иллюстрируют подобный подход.] И т. д. (всего десять правил).

3. Самое распространенное ритмическое движение в диминуциях (как в учебниках, так и в музыке) — поступенное, более или менее ровными длительностями: восьмыми с включением семиминим, шестнадцатыми с включением восьмых... Вплоть до последних лет XVI в. ровность, текучесть, естественность (даже в деле, требующем фантазии и виртуозности) считались очень важными качествами. Существенные отличия, однако, наблюдаются между разными авторами. Весьма забавными могут показаться некоторые примеры Ганасси ([I.6] Ganassi 1535), выполненные в сложнейших ритмических пропорциях, более характерных для музыки Мессиана, чем для эпохи Возрождения (Пример 2.2). Исполнить некоторые из этих фигуры точно «в ритме» попросту невозможно, и, как резонно замечает       Х. М. Браун, перед нами, по-видимому, — просто попытка выразить tempo rubato средствами нотации ([II.10] Brown 1976/1991, p. 46-47). Хотя случай Ганасси уникален, он заставляет подозревать, что и у иных авторов запись ритма ровными длительностями была лишь условностью и что исполнение предполагало большую степень «рубато» или даже, подчас, игру свободных, непропорциональных ритмов, пусть и на основе регулярного «тактуса» (как и в джазе XX в.)[212].

4. Один из важных вопросов, встающих при исполнении сильно диминуированных композиций, — вопрос о темпе. Анализируя трактаты XVI в., Х. М. Браун ([II.10] Brown 1976/1991, p. 95-96) выводит два условия хорошего исполнения диминуций: (1) отчетливая артикуляция всех нот пассажа (даже самых быстрых);                        (2) стабильность темпа (ни в коем случае не замедлять его «по техническим причинам», ради размещения большого количества мелких длительностей[213]). Правда, Браун (как и ряд других исследователей) из этого делает вывод, что диминуированная версия произведения не должна исполняться в более медленном темпе, чем оригинал. Если принять во внимание тот факт, что единицей ритмической пульсации в XVI в. был семибревис или даже бревис (а не четвертная или половинная длительность, как в наше время), то на практике это означает, что treplicate (триоли шестнадцатыми) и quadruplicate (тридцатьвторые) Далла Казы (1584), Терци (см. лютневые книги 1593 и 1599 гг.) и иных венецианских авторов конца XVI в. должны проноситься прямо-таки с запредельной быстротой. Если в подобные способности исполнителей на одноголосных инструментах еще можно поверить, насчет певцов или, скажем, лютнистов возникают серьезные сомнения: относительно первых все авторы согласны, что ни один самый тренированный голос не обладает «инструментальной» беглостью (см. [I.7] Rognoni 1592, vol.I, предисловие), лютнисты же (и органисты) обязаны, как правило, исполнять не только виртуозный мелодический пассаж, но и другие голоса композиции.

На самом деле внимательное чтение текстов показывает: то, что авторы эпохи пишут насчет темпа, касается лишь его стабильности внутри самой обработки - запрещается ускорять или замедлять «тактус» в пределах одной пьесы. Вопрос же о соотношении темпов оригинала и обработки вовсе не поднимается. Тем не менее мы можем привести свидетельства эпохи в пользу возможности разных темпов исполнения одной и той же музыки. Дж. М. Трабачи особо оговаривает, что его арфовая обработка мадригала Аркадельта «Ancidetemi pur» (из «Secondo Libro de Ricercate», 1615: см. в Приложении III.4) должна исполняться медленно («in Battuta larga»).Бовичелли, предостерегая от однообразия, вызываемого ровным движением восьмыми, пишет: «Не следует использовать много восьмых [crome] в одном пассаже [tirata] иначе как в поступенном движении. Ибо когда поют не хором [Capella], но ансамблем солистов [da Concerto], где темп должен быть медленным [doue la battuta deue esser graue — разрядка моя. - Д.Г. ], восьмые, не идущие по ступеням гаммы, создают впечатление зубрежки [lo studiare una lettione]» ([I.7] Bovicelli 1594, p.13-14). Поскольку понятие Concerto в конце XVI в. предполагало смешанный вокально-инструментальный ансамбль с участием виртуозов — мастеров импровизации и диминуции[214], логично предположить, что темп исполнения da Concerto потому и медленнее обычного, что должен позволять богатое диминуирование.

Как нам представляется, подход должен быть по возможности гибким: без сомнения, ощущение «тактуса» в XVI в. не укладывалось в серию показаний метронома (еще не изобретенного), и разные музыканты могли исполнять свои импровизации, основываясь на разной скорости пульсации — в соответствии и со своими физическими способностями, и с выразительным характером, который они хотели придать пьесе[215]. Последний момент особенно важен: если играть все диминуции в предполагаемом темпе вокального оригинала, то даже при условии технически безупречного исполнения возникает впечатление чего-то крайне однородного по звучанию и очень «суетного». Не отказывая музыкантам XVI в. в праве и на такой эстетический подход (чистая виртуозность), мы сомневаемся, чтобы все они и во всех случаях его исповедали. В самом деле, анализ орнаментальных формул конца XVI в. показывает, наряду с набором клише, большое количество индивидуальных рисунков. Культ виртуозности, вообще, связан со значительным индивидуализмом в искусстве. Почему бы не признать за музыкантами XVI в. и право индивидуального подхода и к выразительному смыслу, и к темпу того, что они исполняли?[216]

Впрочем, Х. М. Браун пытается подойти к проблеме с другой стороны, отмечая, что «спор  о темпах  в музыке XVI в.  должен  принимать во внимание возможность

экстравагантной орнаментации, ибо можно найти абсолютный предел скорости исполнения quadruplicate» (имеется в виду, что и «оригиналы», возможно, исполнялись не столь быстро, как мы это себе сейчас представляем) [217].

В общем, проблема не имеет простого «теоретического» решения. Ясным является как то, что в каких-то случаях диминуции вели к взятию более медленного темпа (но не обязательно к его переменам внутри пьесы!), так и то, что виртуозные пассажи подчас исполнялись очень быстро. В ряде случаев значительное замедление темпа обработки сравнительно с оригиналом практически невозможно. Речь идет об ансамблевом исполнении, в котором одни голоса сильно диминуируются, другие же — слабо или никак. Последние просто не могут исполняться в медленном темпе без потери дыхания (если речь идет о певцах или исполнителях на духовых) и даже самого музыкального смысла.

Вопрос о крайних технически возможных темпах должен принимать во внимание еще одно обстоятельство: то, что диминуирование было прежде всего импровизационным искусством, и даже примеры из учебников суть не столько пьесы для заучивания и исполнения, сколько модели для следования. Импровизатор же совсем по-иному относится к своему инструменту и голосу. Его разум освобожден от задачи точного воспроизведения читаемого или заученного текста. Его руки или голос сами выбирают наиболее удобные и эффектные рисунки — в зависимости от индивидуального вкуса, опыта и технических навыков (каждый импровизатор обладает набором излюбленных формул), настроения; они не обязаны приспосабливаться к чужим, кем-то другим придуманным пассажам. Импровизатор имеет право на непредусмотренное, на «ошибку» (которую он затем так поставит в общем контексте пьесы, что она не будет более восприниматься как ошибка). В общем, он чувствует себя значительно более свободным, раскованным, чем «исполнитель», и эта раскованность позволяет ему с большей легкостью концентрировать свои эмоции на музыке, а физические способности — на технической виртуозности[218]. Сказанное подтверждается и современными музыкальными культурами и стилями, допускающими импровизацию: редкий «классический» пианист сравнится в беглости с Оскаром Питерсоном и редкий «классический» гитарист — с Джими Хендриксом (по уровню чисто «физической» виртуозности).