Сочинение нового многоголосия на основе гармонии оригинала

Этот вид работы с первоисточником, как и предыдущий, с трудом можно подвести под понятие орнаментации в классическом смысле слова. В обоих случаях речь идет скорее о сочинении новых мелодий, чем о расцвечивании уже имеющихся. Разница же состоит в том, что считать основой, музыкальным «скелетом», на который накладываются новые линии. Техника дополнительного голоса предполагает, что новый контрапункт, встраиваясь между уже имеющимися голосами, вступает в отношения с ними как с мелодиями, отношения достаточно «уважительные». На практике, конечно, возможны разные степени свободы, и, как мы уже говорили в связи с дуэтами Терци, контрапункт между новым голосом и голосами оригинала далеко не всегда следует школьным правилам. Но в любом случае голоса оригинала остаются нетронутыми, дополнительный голос накладывается поверх них и ни в коем случае их не отменяет.

Иная картина возникает, когда модель как сумма голосов перестает существовать, когда она понимается лишь как контурное двухголосие (сопрано и бас) или просто как basso continuo (бас и гармоническая «сетка»). Оговорим сразу, что эта ситуация не характерна для большей части XVI в., а тем паче для более ранних периодов. Гармоническое, «вертикальное» слышание многоголосия кристаллизуется в музыкальном мышлении очень постепенно (и, возможно, инструментальные интабуляции с их вертикально-ориентированным звуковым пространством сыграли известную роль в этом процессе). Его можно считать оформленным с появлением basso continuo в конце XVI в. Начиная с этого времени и многие руководства по диминуированию начинают предпочитать контрапунктическим композициям гармонические модели или мелодию + гармонию как базу для орнаментальной работы. Это видно уже у Брунелли ([I.7] Brunelli 1614), но особо ярко проявляется у английского виолиста К. Симпсона, чье внимание уже всецело уделено формам импровизации на бас и гармонию ([I.7] Simpson 1667, Part III, § 3-5).

Эволюцию музыкального мышления не следует понимать упрощенно. «Аккордовый» склад многоголосия существует по меньшей мере с XIV в. (см., к примеру, Gloria и Credo из мессы Г. де Машо, а также многочисленные примеры «английского дисканта»). Слушание очень многих произведений Окегема, Жоскена, Вилларта, не говоря об Орландо Лассо, выявляет, насколько гармоническая краска важна для этих авторов и насколько «вертикаль» полифонической ткани у них продумана и прочувствована. Каждый звук этой ткани богат и многозначен в своих связях: он является одновременно частью и мелодии, и вертикального, гармонического образования, причем оба эти момента находятся в равновесии, ни один не имеет абсолютного главенства.

Гармония, понимаемая как сумма интервалов, обладает не наблюдаемой впоследствии вплоть до XX в. индивидуальностью, ибо, за исключением общих правил обращения с консонансами и диссонансами, ей незнакома позднейшая стандартизация, сведение к нескольким типам «аккордов». Аккорд в XV–XVI вв. вообще не является «единицей» музыкальной композиции. Он — достаточно сложное образование, продукт композиции.

С распространением в XVI в. гармонического аккомпанемента и особенно с появлением basso continuo к концу века происходит стандартизация гармонии — пока еще не в плане тональных функций, но в структуре созвучий. Сам принцип continuo основан на том, что реальная структура и акустические особенности каждого созвучия второстепенны по сравнению с типизированной звучностью и ролью, которую ему поручают в композиции. Именно поэтому бесконечное множество созвучий разделяется на ряд типовых аккордов — несмотря на то, что принцип составления созвучий из отдельных интервалов еще долго сохраняется и находит отражение в цифровке continuo. Созвучие в эпоху basso continuo превращается в «кирпичик», в единицу музыкальной композиции.

Стандартизация созвучий и относительное безразличие к акустическим тонкостям, связанным с их расположением, идет рука об руку с усилением структурной роли гармонии. Именно этому обстоятельству мы обязаны тем фактом. что к концу  XVIв. те же самые вокальные модели, что раньше обрабатывались инструменталистами исходя из их полифонической структуры (орнаментация по голосам, дополнительный голос и т.д.), начинают все чаще использоваться просто как серии аккордов. Если бас, опорные моменты сопрано и важнейшие имитационные вступления голосов оригинала все же обычно сохраняются, средние голоса по большей части сочиняются заново. Это не обязательно происходит в результате орнаментации: в предыдущей главе мы уже рассматривали немецкие табулатуры конца XVI и XVII вв., в которых они пересочиняются просто в целях удобства исполнения (см. Пример 1.8). Но в сильно диминуированных обработках такой подход ведет и к новому виду орнаментальной работы, и к новой функции орнаментальных линий в форме целого.

О функциях орнаментации в форме целого мы поговорим чуть позже. Что же касается типа письма (или импровизации), наблюдаемого в таких обработках, он не так далек от того, что несколько ранее возникает в жанре инструментальных вариаций. Начиная с самых первых образцов в лютневой музыке (паваны Дж.А. Дальцы и В. Капиролы), пьесы в форме вариаций суть вариации прежде всего на бас и гармонию, которая понимается как схема из нескольких простых и общеизвестных аккордов, контролирующая развертывание мелодических голосов (см. [II.10] Horsley 1960). Последние могут иметь аморфный орнаментальный характер, но чаще строятся на развитии ярких и характерных мотивов (пусть и орнаментальных по происхождению), во многих случаях особых для каждой вариации.

Авторы обработок вокальной полифонии конца XVI–XVII вв., называемых passeggiati или diminuiti (о которых подробнее речь пойдет в Главе 4), часто пользуются сходными методами. При упразднении контрапункта как основы композиции гармоническая «сетка», хоть и определяет форму в целом, недостаточна для поддержания мелодического и просто слушательского интереса. Поэтому, хотя однородное диминуирование, сходное с тем, что мы видели в итальянских образцах орнаментации по голосам, и остается возможным (Примеры 2.14, 2.15), более типично введение новых отчетливых и характерных мелодических голосов (вплоть до создания совершенно нового контрапункта) и практически независимой от структуры оригинала мотивной работы. Не вдаваясь пока в подробный анализ, отошлем читателя к Приложению III, где характерными примерами этой манеры обработки служат:          (1) «Susanne un jour» К. Меруло, М. Родригеша Коэльо, Ф. Корреа де Араухо и             А. Франсиска; (2) «Vestiva i colli» П.П. Мелии; (3) «Nasce la pena mia» из Ms. Wien (анонимная); (4) «Ancitetemi pur» А. Майоне, Г. Строцци, Дж. Фрескобальди и    Дж.Дж. Капсбергера.

Подобные обработки трудно назвать интабуляциями в общепринятом смысле слова, ибо сам момент интабулирования (переложения голосов полифонии) в конечном результате как раз-таки отсутствует. Несомненно, в качестве первого этапа обработки он был обязателен, но окончательный вариант пьесы есть свободная вариация «на тему» вокальной модели, а не ее переложение, новая композиция, несущая кое-какие признаки интабуляции (сохранение общих контуров формы, гармонии и главнейших мелодических мотивов оригинала), но в других отношениях стоящая ближе к «пародии». Характерно, что музыканты XVI—XVII вв. избегали называть подобного рода музыку интабуляциями, предпочитая такие термины, как passeggiato, diminuto (ит.), glosado (исп.), koloriert (нем.). Для них она, по-видимому, представляла особый жанр, отличный от интабуляции в классическом смысле слова. Ранний, но характерный пример представляют две обработки мадригала Ф. Вердело «Se mai provasti donna» из лютневой книги Мелькиоре Барберииса[234] (Пример 2.14). Первая, фигурирующая просто как «Madrigale Se mai provasti donna», является простой интабуляцией модели, несмотря на некоторые довольно корявые изменения в средних голосах (т. 4, 6-7 и т.д.). Вторая пьеса, озаглавленная «Fantasia sopra Se mai provasti donna», есть не что иное, как диминуция мадригала, больше принимающая во внимание его гармоническую схему, чем голосоведение. Термин «фантазия» применен автором обработки, без сомнения, чтобы отличить этот метод работы от собственно интабуляции.

Резкую грань между простой интабуляцией, в основных чертах верной полифонии оригинала, и диминуцией, совершенно ее растворяющей, можно видеть и на примере музыки Антонио Валенте — одного из первых клавирных авторов, работавших в зтой манере. Пример 2.15 представляет две обработки шансон Филиппа де Монте «Sortez mes pleurs»[235], с самого начала которых разница в подходе к полифонии бросается в глаза. Валенте был слеп (как и Кабесон), и для него, несомненно, бесписьменные навыки композиции были еще важнее, чем для его зрячих современников; стиль «письма» многих его произведений (в том числе всех диминуций вокальной полифонии) несет явные признаки того, что они создавались на клавиатуре, а не на бумаге[236].

Изучение импровизации и орнаментации периодов Возрождения, маньеризма и раннего барокко создает довольно явственное представление об эстетическом кредо музыкантов эпохи, в особенности инструменталистов. Как представляется, они избегали того, чтобы музыка оказывалась слишком «предсказуемой», чтобы ее форма, конструкция — метрические «квадраты», общие каденции голосов, точные имитации — слишком явно ощущались на слух. В большинстве своем они предпочитали создать впечатление естественности, непосредственности, свободного течения музыкального воображения даже там, где форма заранее предусмотрена избранной моделью. Разнообразие видов орнаментации, смешение разных степеней верности модели и отклонения от нее, непредсказуемость моментов смены фактуры и ритмического движения играли при этом важную роль. Думается, явление, замеченное еще                Х. М. Брауном по отношению к форме модели во многих диминуированных обработках — музыкантам эпохи, «по-видимому, больше нравилось затенять структурные элементы композиции, чем делать их ясными и выпуклыми, насколько возможно» ([II.10] Brown 1976/1991, p. 59), — восходит к той же психологической и эстетической установке.

Эту установку интересно рассмотреть в свете явления, которое Бальдассаре Кастильоне, в своей знаменитой книге «Придворный» («Il Libro del Cortegiano», [I.1] Castiglione 1528), называет словом sprezzatura. Происходящее от прилагательного sprezzato – «выглядящий естественно» – и родственное глаголу sprezzare – «относиться пренебрежительно (или невсерьез)», применительно к поведению в обществе, искусству, оно означает скорее раскованность, свободу и сокрытие усилий (физических или иных), так, что кажется, будто любое действие выполняется с легкостью, грацией и непринужденностью. Термин выражает не только и не столько критерии прекрасного в искусстве, сколько сам стиль жизни образованной части общества XVI в. Книга Кастильоне — прежде всего учебник поведения для лиц благородного сословия, внушающий, что «во всем требуется определенная sprezzatura, скрывающая грубо ремесленную сторону дела и показывающая, что все, что мы делаем и говорим, приходит без усилия и как бы само собой» (Оp. cit. Il primo libro, XXVI).

Отметим, что идея sprezzaturaпредполагает скорее кажущуюсяестественность, чем реализм: усилие реально существует, только его маскируют. То есть речь идет-таки об особой форме искусственности. Эта разница между «быть» и «казаться», двойное измерение всего того, что мы видим и слышим, перекидывают мост к эстетике маньеризма (см. выше). Естественность и искусственность здесь уживаются и вступают в непростые, многоплановые отношения. Из других литераторов и философов, пожалуй, лучше всех выражает установку sprezzatura в своем творчестве Мишель де Монтень (при том что он нигде не пользуется этим термином). Знаменитые монтеневские «Опыты» («Essais») более всего избегают духа системы, последовательности. Автор рассуждает обо всем понемногу — об истории и исторических личностях, психологии, религии и т.д., но нигде не строит теорий, а наоборот, показывает, что одни и те же предпосылки могут лежать в основе разных и прямо противоположных явлений. В предисловии он пишет: «Тема моей книги — я сам». И несколькими фразами ранее: «Я хочу, чтобы меня в ней видели в простоте, естественности и обыденности, без изысков и безыскусно» ([I.1] Montaigne, Vol. 1,    «Au Lecteur»).

По отношению к музыке термин sprezzatura не имеет общепринятого смысла. В конце XVI – нач. XVII вв., у Дж. Каччини, он получит более прикладное значение: так этот автор называет ритмическую свободу исполнения, rubato, а также некоторые гармонические вольности (см. [I.2] Caccini 1602 & 1614). Но можно попытаться рассмотреть музыку XVI в. в свете «спреццатуры» и как общеэстетической установки. Уже сам Кастильоне распространяет свою идею и на искусства, и, в частности, на музыку. В главе XXVIII (op. cit., Рrimo libro) участники диалога противопоставляют гармонию, полную совершенных консонансов, той, что смешивает разные интервалы, в том числе «резкие и (как будто) невыносимые диссонансы» (секунды, септимы). Первая быстро утомляет и оказывается слишком «заученной» (affettata), а по Кастильоне, нет более страшного порока для прилично воспитанного человека, чем affettazione. Вторая, напротив, разнообразна, непринужденна – в общем в должной мере sprezzata: слыша диссонанс, ухо напряженно ожидает консонанс-разрешение, а дождавшись его, отдыхает...

В деле орнаментирования музыкального произведения сокрытие структуры модели (контрапункта и формы) с точки зрения «спреццатуры» есть вещь совершенно оправданная и даже желательная, ибо что есть структура, как не момент несвободы, нечто притягивающее нас к грубой реальности и к ремесленной стороне искусства? Она необходима, но для создания благоприятного впечатления лучше не оставлять ее на поверхности! Далее, начиная диминуцию какого-либо голоса, мы можем, конечно, следовать его структуре, но если мы это делаем постоянно, то выходит слишком affettato. Временами лучше отдаться собственному мелодическому дыханию получаемой диминуции и как бы забыть об оригинале: в результате линия, начавшаяся как точная диминуция, продолжится как диагональ или как свободная глоса, скрывая контуры оригинала. Еще лучше выражается идея «спреццатуры» там, где строгая диминуция голоса «маскируется» под свободную глосу (как в Примере 2.8).

Идеи, близкие выраженным Кастильоне, имели широкое хождение в Европе   XVI в. (см. Монтеня), а сам его труд был быстро переведен на многие языки[237]. Однако в музыке не все национальные стили в равной степени привержены культу «спреццатуры»: например, английская музыка елизаветинского времени гораздо больше, чем итальянская, ценит ритмическую ровность и «моторность» (что хорошо видно на примере произведений большинства «вирджиналистов»). Также и немецкие мастера интабуляции более «по-школьному» относятся к орнаментации, чем итальянцы: в их обработках значительно выше формульность фигур и однообразие техники (в основном орнаментирование «по голосам»).

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Функции орнаментации.

 Орнаментация и музыкальная форм А

Как мы уже видели, обычная роль орнаментации (особенно импровизированной или сохраняющей стиль импровизации) заключается в расцвечивании мелодий, подчеркивании важных в смысловом плане звуков и мотивов, детализации (создании большей дробности) музыкальной фразировки и формы, а также, в соответствии с эстетикой «спреццатуры», в наведении «светотени», в заигрывании со структурой оригинала — то оставляя ее явной, то пряча или варьируя с помощью орнаментальных линий.

Многообразие видов орнаментации и способов ее применения заставляет, однако, более подробно рассмотреть этот вопрос, даже если при этом придется повторить кое-что из сказанного ранее. Вплоть до недавнего времени многочисленные труды по ренессансной и барочной орнаментации занимались в основном описанием фигур и стилей, не очень вникая в вопрос о художественном смысле орнаментации. Одним из первых этот вопрос поднимает Ч. Мак Дермотт ([II.10] McDermott 1979). Он выделяет, во-первых, два типа орнаментации как метода работы с оригиналом: «добавленную» (additive) и «существенную» (essential: Оp.cit., p. 13-14 & 20-24). «Добавленной» орнаментацией является та, что заполняет мелодические интервалы модели, расцвечивает каденции, но оставляет нетронутой структуру пьесы: голосоведение и гармонию — и, оживляя музыкальную речь и придавая ей блеск, не влияет глубинным образом на характер выразительности. По мнению Мак Дермотта, большинство орнаментации из учебников и из инструментальных табулатур XVI в. относится именно к этому типу (в качестве примера он приводит диминуции мадригалов из [I.7] Bassano 1591). «Существенная» орнаментация позволяет себе значительно больше. Собственно, ее роль — не столько орнаментальная, сколько композиционная, не столько обогащение данного сочинения интересными деталями, сколько создание на его основе новой в художественном плане музыки, индивидуальной вариации на «тему» модели. Для этой цели может быть употреблен весь арсенал средств импровизации и композиции — от простой орнаментации по голосам или диагональной орнаментации до сочинения новых голосов или пересочинения многоголосия на основе гармонической схемы модели. В отличие от «добавленной», «существенную» орнаментацию нельзя просто опустить при исполнении — пьеса лишается тогда своего музыкального смысла[238]. Мак Дермотт пишет, что этот вид орнаментирования, «предбарочный» по своему характеру, оформляется как самостоятельная тенденция лишь к концу XVI в. (автор приводит в пример Бовичелли с его выразительными пунктирными ритмами и диссонансами, см. Факсимиле 2.3) и получает настоящее развитие уже в XVII в. Мы же отметим, что на этой концепции орнаментирования основан и стиль виолы бастарды, и жанр passeggiato в лютневой и клавирной музыке конца XVI–XVII вв.

Обращаясь затем к функциям орнаментации на материале клавирной музыки (однако все его выводы легко переносимы и на музыку для лютни), Мак Дермотт выделяет следующие три ее вида: (1) орнаментация, усиливающая или подчеркивающая определенные структурные моменты сочинения («структурная орнаментация»[239]); (2) «виртуозная орнаментация» — средство показать мастерство музыканта (как техническое, так и в плане фантазии, богатства художественного воображения); (3) орнаментика, обусловленная техническими или акустическими особенностями инструмента (McDermott, op.cit., p. 42-43). Автор оговаривается, что речь идет о чисто теоретическом разделении, поскольку реальные примеры орнаментации сплошь и рядом исполняют две, а то и все три роли.

Удобнее всего начать рассмотрение с третьей функции, самой, пожалуй, известной, ибо уже давно исследованной на материале музыки клавесинистов XVII–XVIII вв. Струнные щипковые инструменты — как обычные (лютня, гитара, арфа), так и клавишные (спинет, клавесин) — обладают быстро затухающим звуком. Во многих случаях, особенно при исполнении музыки, изначально рассчитанной на длящийся звук (например, вокальной), приходится прибегать к средствам его «реактивации». Простейшим является повторение звука (мы уже писали в предыдущей главе о разбитии крупных длительностей на более мелкие в лютневых и некоторых клавирных табулатурах, а также о практике неисполнения лиг на клавесине) или замена простых аккордов ломаными или арпеджированными. Но трель или каденционное gruppo тоже может создать впечатление длящегося (а главное, неослабевающего) звука. Дирута пишет о клавесине:

«… следует играть на нем живо, чтобы не потерять гармонию [т.е. звучание. — Д.Г. ]. Надо также пользоваться tremoli и легкими accenti. На ‘пернатом’ инструменте [Istrumento da penna: клавесине или спинете] следует добиваться того же эффекта продолжительности гармонии, что создается напором воздуха на органе. Например, когда вы играете на органе бревис или семибревис, не слышите ли вы ее все положенное время без того, чтобы ударять клавишу еще раз? Но если сыграете ту же ноту на ‘пернатом’ инструменте, вы потеряете более половины звука. Значит, надо исправить положение, ловко и умело повторив звук несколько раз»

([I.4] Diruta 1593, f. 6).

Краткость звука не является единственным «дефектом» многих многоголосных инструментов. Все они (включая орган) несут на себе печать определенного противоречия между их звуковыми характеристиками и ролью в музыкальной культуре Возрождения. С одной стороны, их впечатляюще быстрое развитие в XVI в., без сомнения, было во многом обусловлено потребностями сольного инструментального исполнения любимых шансон и мадригалов. И четырехоктавная клавиатура клавесина и органа, и «классическая» европейская лютня, на которой играют пальцами и многоголосно, а не плектром и одноголосно, развились в большей степени в результате приспособления инструментов к этой роли. В то же время обратной стороной совершенствования полифонических возможностей явилась утрата непосредственного контроля над жизнью каждого звука во времени, изменяемостью во времени его окраски и динамики (особенно заметная на таких механизированных клавишных, как орган и клавесин[240]). Эта черта входит в противоречие с преимущественно вокальной ориентацией лютневой и клавирной музыки Возрождения, ибо многие важные приемы вокального звукоизвлечения и выразительности, без которых звучание голоса или вокального ансамбля существенно обедняется, просто невоспроизводимы на этих инструментах (хотя лучше удаются, например, на духовых и на струнных смычковых). К примеру, вокальное вибрато с трудом может быть передано на лютне и клавикорде («bebung») и невозможно — на клавесине или органе. Ни на одном из этих инструментов не исполнимы вокальное глиссандо или crescendo и diminuendo на одном отдельном звуке. Здесь на помощь приходят «украшения», акустически, конечно, плохо имитирующие вокальные эффекты, но создающие в выразительном отношении нечто сходное. Все они в общем-то восходят к приемам вокальной выразительности. Вокальное вибрато или тремоло превращается в трель (называемую tremolo в итальянских источниках XVI в.). Легкое дрожание или «ударение» голоса на отдельных звуках соответствует на лютне и клавире кратким трелям и мордентам. Наконец, ряд вокальных приемов подачи звука и «украшений» прямо переносится в клавирную и лютневую музыку (несмотря на отличие в реальном звуковом эффекте): accento, clamatione (см. Таблицу 2.1), в более позднюю эпоху — форшлаги (фр. port de voix), краткие глиссандо (фр.tierce coulée) и т.д.

Еще один «дефект» всех без исключения инструментов не поддается никакому исправлению: невозможность произносить текст. На этом основании многие авторы XVI–XVII вв. считают чисто инструментальную музыку неполноценной в принципе (см. [I.2] Bottrigari 1594, р. 12). Она не то что «плоха», но «несовершенна», так как ей недостает важнейшей составной части: вслед за древними греками ренессансные гуманисты не очень склонны разделять поэзию и музыку на два совершенно обособленных искусства. Их художественные концепции в принципе ставят слово не то чтобы «выше» звука или изображения, но у истока всего. Музыка все менее понимается как «гармония сфер» (как это было в Средние века, вплоть до XV в.) и все более — как мощное средство усилить эмоциональное воздействие слов (см. [I.2] Zarlino 1558, IV, cap. 32-33). Эта эстетика стала ведущей в итальянском мадригале с его фигурализмом — музыкальным отражением порой мельчайших подробностей и даже отдельных слов поэтического текста. Ее развитие и углубление в музыкальном искусстве (отображающееся, в частности, в появлении музыкально-риторических фигур, призванных выразить внемузыкальные — словесные и иные — идеи) приведет к становлению музыкального барокко[241].

Однако попытки выразить слово в инструментальной музыке появляются задолго до того, как система барочных «риторических фигур» в своем зрелом виде облегчит эту задачу и тем самым отчасти уравняет в правах вокальную и инструментальную музыку. Примеры эти немногочисленны, но тем более интересны и иногда удивительны, ибо речь идет не обязательно об имитации вокальных эффектов, но порой о поиске самостоятельных инструментальных средств, способных отразить детали поэтического текста вокального оригинала. На первый взгляд, такой подход не имеет большого смысла: слушатель интабуляции лишен возможности услышать целиком стихотворение, лежащее в основе мадригала или шансон. Но не следует забывать, что многие, если не большинство инструментальных интабуляций (особенно в конце XVI и в XVII вв.) суть обработки самых известных пьес, настоящих «хитов», бывших в ту эпоху на слуху у всей музыкально просвещенной части общества. Лютнист или органист, исполнявший свою обработку, мог быть уверенным, что его слушатель знает наизусть или почти наизусть не только музыку, но и (в первую очередь) слова мадригала (шансон), и должным образом оценит новый, нестандартный пласт фигурализма.

Яркий пример сказанному находим в клавирной интабуляции знаменитого трехчастного мадригала Л. Маренцио «Tirsi morir volea» («Тирсис желал умереть»)[242], выполненной Питером Филипсом («Fitzwilliam Virginal Book», № 70-72). Там, где Маренцио выражает восклицание «Ohime» («ах», «увы») просто резкой сменой регистра, Филипс добавляет быструю «тирату» и, вслед за тем, accento в верхнем голосе, усиливая впечатление вздоха и взволнованного, срывающегося голоса    (Пример 2.16,а).

Во второй части того же мадригала («Frenò Tirsi il desio» – «Обуздал Тирсис желание») Филипс, может быть, неслучайно вводит украшение типа трели на слово «trementi» («occhi languidi e trementi» — «томные и дрожащие очи» (Пример 2.16, b). Справедливости ради отметим, что певцы могли самостоятельно прибегать к подобным приемам выразительности, даже если они не были отмечены в нотах. На месте филипсовской «тираты» они могли использовать глиссандо (типа clamatione), на месте инструментальной трели — вокальное trillo (см. Таблицу 2.1), наконец, accento вообще является более вокальным, чем инструментальным украшением. Так что внесенная Филипсом орнаментация есть, возможно, результат наблюдений над применявшимися певцами вокальными эффектами и дальнейшее их развитие, «укрупнение».

С. Корт находит в лютневых интабуляциях Дж.А. Терци (1593, 1599) немало примеров, когда инструментальные диминуции, кажется, пытаются отразить аффект, содержащийся в словах вокального оригинала ([II.11] Court 1988, р. 76-80). Слова, выражающие быстрое движение или силу природных стихий («vento» — ветер, «commosso cielo» — бурное небо и т.д.), вызывают в лютневой пьесе быстрые пассажи, отсутствующие или даже технически неисполнимые в вокальном оригинале; слова вроде «langueo» (томлюсь) или «mori» (лат. «умереть») — более медленные нисходящие пассажи; обороты, выражающие радость и душевный подъем («viva, viva», «speranza» — надежда, «canto» — пение) или игривое настроение («tesser ghirlandette» — плести венки) — серии разнообразных пассажей или быстрых и игривых мотивных имитаций (Пример 2.17). Обилие подобных примеров, по мнению С. Корт, исключает версию случайного совпадения, хотя сходные виды диминуций могут использоваться и вне всякой связи с текстом.

Несмотря на все сказанное, известные нам на сей день примеры инструментального фигурализма в клавирных и лютневых интабуляциях единичны. Он, кажется, так и не стал характерной чертой их стиля в той мере, как, например, в немецкой инструментальной музыке барокко. Не исключено, что на ситуацию повлияла укорененность чисто музыкального, виртуозного использования диминуций и насыщенность ими обработок, осложняющая смысловое выделение отдельных пассажей в связи с текстом. Впрочем, окончательную черту под этой проблемой проводить рано, и она еще ждет более углубленного исследования.

Вокальная музыка «совершеннее» инструментальной не только потому, что поэтический текст делает эмоции более конкретными, осязаемыми (здесь, строго говоря, «совершенство» может пониматься двояко, в том числе с точностью до наоборот). Голос гораздо более разнообразен темброво, чем инструмент, и это разнообразие тоже во многом заключено в словесном тексте. Как известно, в хоровой музыке многократное повторение одного звука (аккорда) recto tono является одним из весьма распространенных типов письма. Перенесенный на инструмент, этот прием представляется антимузыкальным, в то время как мы с интересом слушаем подобные пассажи в вокальном исполнении, даже если не понимаем ни слова. Дело в том, что тембр вокального звука варьирует в зависимости от произносимых гласных, а его аттака — от согласных. То, что мы слышим в вокальной речитации recto tono, — это, собственно, шёнберговская Klangfarbenmelodie, один и тот же звук и в то же время разные звуки: основной тон остается неизменным, но обертоновое, темброво-гармоническое наполнение меняется с каждым слогом. Этот чисто музыкальный эффект, создаваемый произнесением слов, непереводим на инструменты. Единственное, что остается лютнисту, гитаристу, органисту, — это сочинить свою собственную музыку, основываясь на «аккордах» вокального оригинала, то есть скрыть их под инструментальной орнаментацией. Не потому ли описанного рода участки вокальных моделей часто подвергаются со стороны инструменталистов наиболее интенсивному диминуированию?

«Структурную» и «виртуозную» орнаментацию, по Мак Дермотту, можно обособить друг от друга лишь теоретически ([II.10] McDermott 1979, p. 43), на деле же они — две стороны одной медали. Сплошь и рядом один и тот же орнаментальный материал в пределах одного произведения усиливает, делает более выпуклыми одни структурные моменты модели и заменяет другие новой, независимой от оригинала «вторичной» структурой, попутно выполняя и виртуозную роль. Поэтому мы предпочитаем рассмотреть функции орнаментики, исходя из более подробного плана, основанного на разных видах ее воздействия на музыкальный синтаксис и форму.

1. Подчеркивание отдельных моментов синтаксиса и формы. К ним можно отнести начало и конец фраз, вступление голосов, взятие «дыхания», а также придание рельефности отдельным звукам, несущим значительную музыкально-смысловую нагрузку.

Все подобные функции выполняются, как правило, простейшими «структурными» видами орнаментики. Украшения типа кратких трелей или мордентов хорошо выделяют отдельные звуки, акцентируют их, придают им вес. В пьесах имитационного склада (к которым принадлежат и многие мадригалы, мотеты, шансон — модели инструментальной музыки XVI–XVII вв.) первый звук «темы» очень часто — долгий, весомый. Во многих инструментальных табулатурах он несет трель или иное краткое украшение,и даже там, где последнее отсутствует, авторы XVI–XVII вв. советуют вводить его самостоятельно[243]. При сохранении орнаментации «темы» во всех голосах (как это советует, например, Дирута[244]) это начальное украшение способствует отчетливому выделению слухом вступлений голосов в имитациях. Кроме того, независимо от фактуры сочинения (имитационной или «гомофонной») этим способом хорошо выделяется начало фраз.

Как уже отмечалось, даже в слабо орнаментированных интабуляциях каденции, как правило, несут gruppo (см. Таблицу 2.1) или родственное украшение. Это, несомненно, следует практике импровизированной вокальной орнаментации и является важным синтаксическим моментом, делающим членение формы более ясным. Кроме того, gruppo имеет еще один музыкальный смысл: в большинстве случаев оно является украшением вводного тона и обостряет его тяготение в тонику. Оно заменяет обычную ноту «пульсирующей», очень неустойчивой, и по акустическому эффекту приближается к вокальному crescendo на вводном тоне в преддверии его разрешения; обостряет тяготение и присутствие в gruppo самой тоники (в качестве верхнего вспомогательного звука).Каденционные зоны в целом наиболее активны в плане орнаментации, именно в них наблюдается (помимо описанного простейшего случая с gruppo) наиболее активное диминуирование, а также введение особых и энергетически «сильных» видов орнаментики – таких, как, например, ломаные аккорды на лютне (см. Пример 2.11).

На фоне простейшей орнаментации, подчеркивающей синтаксическое членение, несколько необычным выглядит особый ее вид, на первый взгляд скрывающий фразировку. Пример 2.18 представляет одно из характернейших явлений в инструментальных интабуляциях XVI в. Вокальный оригинал (шансон К. де Сермизи на слова К. Маро «Jouissance vous donnerai») включает в приведенном отрывке три фразы неравной длины (и начало четвертой), разделенные если и не остановками, то отчетливым взятием дыхания (т. 3, 7, 12). Лютневая обработка соблюдает только первое из этих членений, два других замещаются диминуциями, соединяющими конец одной фразы с началом другой. На первый взгляд, автор обработки на редкость невнимательно отнесся к фразировке модели. Более тщательный анализ показывает, что тип диминуций, использованный в этих сочленениях (одноголосный пассаж в довольно низком регистре при остановке прочих голосов), редко используется на иных участках формы. Он создает впечатление «разрежения» звучности, спада ее напряженности, при этом избегая остановки. Он словно показывает, что данная каденция — не окончательная. Как отмечает Ж.-М. Ваккаро, этот тип орнаментики «исполняет, без сомнения, роль связки... Он порождает ‘слабое’ сочленение (в середине раздела формы), в противоположность ‘сильному’ — паузе — в конце раздела» ([II.8] Vaccaro 1981, p. 156-157). Собственно говоря, даже акустически его роль сходна с «шумным» взятием дыхания певцами между фразами. Еще один момент касается ритмической инерции, создаваемой орнаментальной работой. Резкая и долгая остановка после активного ритмического движения в каденционной орнаментации нарушила бы уравновешенность движения, отрицательно сказалась бы на текучести музыки. Поэтому остановка заменяется более постепенным спадом напряжения, диминуционным движением как бы «на выдохе». Характерно, что в т. 3, где предполагается более быстрое взятие дыхания, без существенной остановки, автор обработки не создает никакой «связки».

2. «Расцвечивание» и варьирование. Детализация формы. Эта функция — собственно орнаментальная, но временами превращающая процесс орнаментации в композицию «по модели»: при том что, чаще всего, способы орнаментирования не выходят за пределы того, что Мак Дермотт называет «структурным» типом, по звуковому результату обработка может значительно удаляться от оригинала. Вопрос о том, чем должна быть интабуляция — максимально верным воспроизведением вокальной пьесы на инструменте или свободной вариацией на тему последней,  не имеет раз и навсегда установленного и однозначного решения. Оба мнения, оба полюса богато представлены в музыкальной литературе, первый — к примеру, испанскими виуэлистами, лютнистами Ф. да Милано, В. Бакфарком, В. Галилеи, второй — мастерами passeggiato конца XVI и XVII вв. В то же время многие одареннейшие музыканты XVI в. (А. да Рипа, А. де Кабесон, А. Габриели), кажется, занимают промежуточную позицию, подходят к вопросу диалектически. Модель и воспроизводится в узнаваемом виде, не теряя основных черт своей выразительности, и украшается, превращаясь с помощью орнаментации в идиоматически инструментальную пьесу, которая есть и та же самая музыка, что оригинал, и одновременно другая. Мы бы назвали этот метод работы комментарием, ибо он предполагает одновременное присутствие и равную важность двух «слоев» композиции, принадлежащих, к тому же, перу разных авторов. Комментарий не отменяет комментируемого текста – напротив, он его подтверждает, находя в нем новые оттенки, смысловые повороты, самостоятельно развивая отдельные его положения (орнаментация отдельных мотивов, порождающая мелодические фигуры, которые могут затем разрабатываться и самостоятельно). Подобное риторическое понимание искусства орнаментации, нам кажется, еще ждет своего более глубокого изучения[245].

Внесение орнаментации, конечно, связано с обсуждавшимися выше «несовершенствами» инструментов в сравнении с голосом, но не объясняется только этим фактором.