Эволюция моделей и репертуар интабуляций



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Эволюция моделей и репертуар интабуляций



В предыдущем разделе мы уже обсуждали тенденции развития вокальной полифонии в середине – второй половине XVI в., тенденции ко все большей роли словесного текста и его выразительности и ко все большей плотности многоголосной фактуры. Как отмечалось, эти особенности новейших мадригалов и мотетов не привели автоматически к потере инструменталистами интереса к обработке произведений названных жанров, но с течением времени они, несомненно, сыграли свою роль в переструктуризации репертуара моделей.

В духовной музыке конца XVI в. один из излюбленных складов многоголосия — пожалуй, не менее распространенный, чем пяти-шестиголосие, — восьмиголосие с разделением хора на два ансамбля, ведущих между собою диалог (ит. cori spezzati – «разделенные хоры»). Этот стиль письма обычно связывают с Венецией, с музыкой базилики Сан Марко, но он имел повсеместное распространение. «Многохорные» композиции составляют значительную часть наследия фламандца Лассо, итальянца Палестрины, немца Айхингера, словена Галлуса, голландца Свелинка... Мадригалы конца XVI в. остаются по большей части пяти-шестиголосными, но становятся значительно более виртуозными в вокальном отношении (Х.М. Браун применяет к Де Верту, Маренцио, Джезуальдо и раннему Монтеверди термин «Virtouso Madrigalists» : [II.6] Brown & Stein 1999, p. 336). Возможные ответы инструменталистов на такой поворот дела суть следующие: (1) обрабатывать, но с упрощениями; (2) обрабатывать не для инструмента соло, а для ансамбля с участием [голосов и] двух или нескольких инструментов; (3) не обрабатывать вовсе.

Первого из перечисленных принципов придерживаются многие немецкие органисты. Пяти-восьми[-девятнадцати-]голосные партитуры перерабатываются в четырех-пятиголосные (а иногда даже двухголосные — с сохранением лишь крайних голосов) путем выпуска отдельных нот из отдельных голосов и «переписывания» всего многоголосия. Справедливости ради отметим, что этот метод более характерен для периода после 1600 г.

Интабуляции для ансамблей из двух-четырех лютен (иногда с участием голосов) составляют интересную часть репертуара ряда изданий 1580–90-х гг. Переложения для трех-четырех лютен и голосов мы находим в публикации Эмануэля Адриансена (Adriansen 1584/1600). Собрание музыки для трех лютен Джованни Паколини (или Паколони: G . Pacolini, Tabulatura tribus testudinibus) было напечатано в Левене в 1564 г. (в издательстве П. Фалеза) и в Милане в 1587 г. ([1587]6, утеряно). Лютневые же дуэты вообще достаточно хорошо представлены в течение всей истории инструмента. Однако в клавирной музыке единственной известной дуэтной интабуляцией остается переложение двенадцатиголосной шансон Крекийона «Belle sans pair» из Libro de cifra nueva испанца Л. Венегаса де Энестросы (Venegas 1557).

Третий возможный выход — не обрабатывать вовсе слишком сложные мотеты и мадригалы — пожалуй, самый распространенный. Он, однако, еще не означает заката интабуляции как жанра, отказа от интабулирования в пользу «оригинальной» инструментальной композиции. Один из распространенных вариантов этого ответа — ограничение старыми, испытавшими себя вокальными моделями. Действительно, пьесы 1530-60-х гг. («Doulce memoire» Сандрена, «Anchor che co’l partire» Роре, «Susanne» Лассо и др.) не теряют популярности среди инструменталистов вплоть до XVII в.

Другой вариант: смена круга обрабатываемых жанров. В Италии последней трети века большой популярностью пользуются разного рода «легкие» жанры вокальной музыки — канцонетты, вилланеллы, napolitane (неаполитанские песни, изложенные в очень простом трехголосии, в том числе с движением параллельными трезвучиями). Слепой лютнист Джакомо Горцанис, в целом не очень приверженный жанру интабуляции, включает в свои «книги» несколько обработок napolitane, а в    1570 г. публикует целое собрание собственных napolitane для голоса с лютней (Gorzanis 15701). Канцонетты и napolitane фигурируют в клавирном сборнике М. Факоли, вообще-то посвященном танцам (Facoli 1588), во втором томе лютневой табулатуры Терци (Terzi 1599). Они пользуются популярностью среди лютнистов и за пределами Италии: их можно найти в собраниях и фламандца Э. Адриансена (Adriansen 1584/1600, 1592), и немца М. Вайсселя (Waissel 1592). Излюбленные авторы канцонетт, чьи пьесы чаще всего встречаются в репертуаре интабуляций, — Джованни Ферретти и Орацио Векки. В подавляющем большинстве случаев канцонетты, вилланеллы и napolitane перекладываются без орнаментации (в отличие от шансон и мадригалов, зачастую обильно диминуированных). Это может быть обусловлено их подвижным характером, а также тем, что подобные обработки могли быть предназначены как для сольного инструментального исполнения, так и для аккомпанирования голосу или голосам. В последнем отношении особенно интересны сборники канцонетт и лауд (итальянских песен духовного содержания), выпущенные Симоне Веровио в Риме в конце XVI в.[294] Эти издания предлагают вниманию читателя как голоса «оригинала», так и интабуляции для клавира и для лютни. Клавирное переложение, несущее некоторую орнаментацию, может использоваться как сольная пьеса. Лютневая же обработка часто представляет собой нечто среднее между интабуляцией нижних голосов (с периодическим захватом отдельных нот из верхнего) и «гармонизацией» за счет утолщения фактуры звуками, заполняющими «аккорды». Это дает неоспоримый выигрыш в звучании при аккомпанировании, но, по-видимому, исключает возможность использования подобных обработок как сольных инструментальных пьес (см. Факсимиле 1.4).

В конце XVI в. в северной Италии появляется новый жанр полифонической музыки, на сей раз чисто инструментальной, — с anzon [- e /- a ] alla francese. Изначально термин с anzon francese означал просто французскую шансон — в любом виде, будь то в оригинале или в инструментальной обработке. Новый жанр бестекстовой инструментальной музыки отталкивается от основных моментов письма шансон (скорее франко-фламандской, чем парижской): четырехголосной полифонии с чередованием имитационных и более «гомофонных» разделов, простой мелодики, чаще всего подвижного характера (см. [II.6] Caldwell 1980/2001). Теминологическое различие между с anzon francese (шансон) и с anzon alla francese (итальянская инструментальная пьеса в стиле оной) не всегда соблюдалось. Некоторые авторы (Дж. Гуами) предпочитали называть свои пьесы «Фантазиями в манере шансон» («Fantasia in modo di Canzon Francese», в сб. G . Vincenti, Canzon di Diversi..., 1588).

Первые печатные канцоны появляются в 1582 г. (Ф. Маскера, утерянное издание [1582]4), но канцоны К. Меруло могли ходить в рукописных копиях и ранее. В инструментальном репертуаре новая итальянская канцона быстро начинает теснить подлинную французскую шансон. Правда, «функционального» различия между этими двумя жанрами поначалу, по-видимому, не существовало. В упоминавшемся выше сборнике канцон Дж. Винченти (1588) вперемешку присутствуют как инструментальные канцоны, так и подлинные шансон (без текста). В оглавлениях лютневых табулатур Дж.А. Терци (1593, 1599) под заглавием «Canzoni francesi» без разбора перемешаны обработки французских шансон Лассо и Вилларта и инструментальных канцон Маскеры и Меруло. В эпоху упадка полифонической шансон в конце XVI в. (в эпоху религиозных войн во Франции) свежесочиненные инструментальные канцоны, присутствующие на страницах нотных изданий бок о бок со «старыми» шансон Вилларта, Крекийона и Лассо, как бы восполняют недостаток в новейших вокальных пьесах, привезенных с Севера.

Лютнисты и органисты охотно интабулируют для своего инструмента канцоны, изначально сочиненные для инструментального ансамбля и изданные (или переписываемые) в отдельных голосах. Никакого серьезного различия в технике переложения и орнаментации инструментальных канцон и вокальных шансон обнаружить пока не удалось. То, что Меруло выполняет многие интабуляции своих собственных инструментальных канцон (Claudio Merulo, Canzoni d’Intavolatura d’Organo, Libro Primo, 15927; Libro Secondo, издан посмертно в 1606) с меньшим количеством диминуций, чем обработки пятиголосных шансон (см. Merulo 1611), объясняется скорее не инструментальным происхождением, но подвижным характером первых («a note nere»). «La Bovia» и «La Rolanda» из Libro Primo, вероятно, более медленные, орнаментированы значительно богаче, а «Petit Jacquet» (не интабуляция, но скорее пародия на шансон Куртуа) — вообще в манере passeggiato. Лютневая и клавирная обработка инструментальной канцоны (а также ричеркара), таким образом, не воспринималась как «особый» жанр музыки по сравнению с интабуляцией вокальной пьесы.

Тем не менее в репертуаре моделей для интабулирования, как и просто в инструментальном репертуаре, канцона и (в меньшей степени) ричеркар несколько потесняют вокальные пьесы, и чем дальше, тем более. Дирута, описывая в 1609 г. принципы интабулирования ансамблевой музыки для клавира, говорит о музыке любого рода («qual si voglia cantilena»), но иллюстрирует свой текст исключительно ричеркарами и канцонами ([I.4] Diruta 1609, p. 3-21).

Вопрос о практике сольного клавирного и лютневого исполнения ричеркаров и канцон должен учитывать то обстоятельство, что в Италии конца XVI в. вокальную и инструментально-ансамблевую музыку, предназначаемую для клавира и иных многоголосных инструментов, все чаще записывают не в специфической инструментальной табулатуре, а в партитуре (см. ниже). Партитурные же источники этого времени, содержащие канцоны и ричеркары, весьма многочисленны[295] и свидетельствуют о том, что практика эта была куда более распространенной, чем это можно было бы подумать на основании одних только «табулатур».

Некоторое ослабление позиций вокально-полифонических жанров в клавирных и лютневых источниках конца века идет также рука об руку с резким увеличением роли вариационных циклов на басово-гармонические формулы танцевального происхождения (прежде всего пассамеццо) начиная с 1560-х гг. (см. Gorzanis 1561,     M. Newsidler 15662-3, Waissel 1573, Adriansen 1584 & 1592, Molinaro 1599, Fuhrmann 1615 и т.д.). Это подтверждает уже не раз высказывавшуюся нами идею о том, что интабуляция вытесняется не столько «оригинальными» композициями, сколько моделями иного рода. Желание лютниста-композитора (не всегда хорошо «подкованного» по части абстрактной композиции) опереться на уже готовые структуры никуда не девается, но в пассамеццо он находит структуру (гармонию, форму) более простую и ясную, чем в большинстве вокальных композиций, дающую много простора для орнаментальной фантазии, а к тому же весьма «модную». Вариациями на пассамеццо еще легче заполнить издание коммерческой направленности, чем интабуляциями модных шансон и мадригалов, что и видно на примере многих собраний конца XVI – начала XVII в. (в особенности Adriansen 1584, Molinaro 1599, Fuhrmann 1615), предлагающих покупателю бесконечные и довольно однотипные циклы вариаций, в которых, тем не менее, нет-нет да и попадаются блестки настоящего вдохновения. При этом орнаментальные формулы и мотивы сплошь и рядом остаются близкими тем, что используются при диминуировании шансон и мадригалов.

Второе важное наблюдение, которое можно сделать относительно репертуара интабуляций конца века, — это то, что они все более распадаются на две неравные группы. Если раньше, в «классический» период, орнаментирование обработок вокальной музыки представляло все ступени — от никакого и очень скромного до богатого,  причем большинство из них (в Италии, Германии) придерживалось некой «золотой середины», — к концу века мы все более встречаем либо довольно простые переложения (каковых большинство), либо такие, где многоголосие оригинала служит лишь гармонической канвой для сложнейшей орнаментальной работы, где обработка мыслится не как транскрипция, а как вариация «на тему» вокальной пьесы. Интабуляции среднего уровня орнаментированности (типа «комментария») становятся редки.

Это вряд ли означает, что лютнисты и органисты внезапно приняли на вооружение принцип «все или ничего». Ведь пьесы, нотированные строго, на деле могли исполняться с любым количеством добавленных (импровизированных) диминуций, и обилие учебников по орнаментации в конце XVI в. (особенно в северной Италии), возможно, свидетельствует о прогрессе в овладении этим искусством даже среди любителей. Нам кажется, данная ситуация скорее говорит о том, что в некоторых случаях (хоть и в меньшинстве) инструменталисты начинают все более подходить к обработке полифонической модели как к собственно композиторскому труду, создавая глубоко персональные, авторские версии известных моделей, резко выделяющиеся на фоне обычных, более или менее «рутинных» транскрипций. Не случайно некоторые из подобных интабуляций (не модели, а именно обработки) окажутся весьма популярными произведениями и будут копироваться во множестве источников (в частности, в XVII в., клавирные и органные транскрипции П. Филипса и                        Х. Шайдемана), в одном ряду с наиболее известными «оригинальными» сочинениями — токкатами, фантазиями и т.д. Этому жанру интабуляций (который мы называем passeggiato) посвящена четвертая глава монографии. Здесь же кратко охарактеризуем источники интабуляций в целом.

В последние годы века, собственно, лишь Италия и средняя Европа (Германия, Богемия, Польша) остаются «форпостами» интабуляции. Причем в Германии новые черты в трактовке жанра развиваются далее после 1600 г. Если мы и выделяем 1580–1600 гг. в особый период, то делаем это на основе анализа главным образом итальянских источников.

Итальянские лютневые табулатуры конца века несколько более редки, чем в 1540–70-е гг. Культурное общество эпохи, пожалуй, больше увлекается пением мадригалов и канцонетт, а также инструментальными канцонами, чем сольной лютневой музыкой. Тем не менее все печатные табулатуры (кроме одной: G . M . Radino, Intavolatura di Balli, 1592) и едва ли не все рукописные содержат интабуляции. Правда, подавляющее большинство источников представляют не сольные переложения, а легкие неорнаментированные транскрипции канцонетт и balletti для аккомпанирования пению[296]. Из более «серьезных» изданий табулатуры Дж.Ч. Барбетты (Barbetta 1582) и Г. Фалламеро (Fallamero 1584) перелагают шансон и мадригалы по большей части в весьма простых версиях (порой довольно грубоватой «отделки»). Лишь в табулатурах Дж.А. Терци (Terzi 1593 & 1599) и С. Молинаро (Molinaro 1599) можно найти художественно выполненные интабуляции с орнаментацией «классического» типа или passeggiate.

Из органно-клавирных изданий интабуляции шансон представлены в цифровой табулатуре Валенте (1576), в посмертно выпущенных собраниях Спериндио Бертольдо (Bertoldo 15913) и Андреа Габриели (Gabrieli, Canzoni... libro quinto, 1605; Canzoni... libro sesto, 1605). В последнем из перечисленных собраний присутствует также обработка одного мадригала (анонимного «Con lei foss’io»). Еще три габриелевские интабуляции напечатаны в «Terzo libro de ricercari» (1596): мадригалы «Anchor che co’l partire» (Ч. де Роре) и «Io mi son giovinetta» (Д. Ферабоско), а также пятиголосный мотет «Cantate Domino» самого Габриели.

По довольно формальному признаку — нотным длительностям, использованным в диминуциях, — интабуляции Габриели можно разделить на две большие группы:     (1) диминуированные главным образом «восьмыми» и (2) диминуированные «шестнадцатыми». Не исключено, что эти группы относятся к разным периодам творчества («шестнадцатыми» — к более позднему), но в свете доступных на сегодня данных об этом говорить пока рано. Приведенная в Приложении III .1 обработка лассовской шансон «Susanne un jour» дает представление о первом стиле: ровное, почти безостановочное движение «восьмыми», плавно перетекающими по диагонали из голоса в голос, при том что более всего орнаментированы крайние голоса. При всей своей развитости волнообразные диминуции (будучи хорошо исполнены) не создают впечатления нервности, но скорее «журчат» мерно и мелодично.

Интабуляции, диминуированные «шестнадцатыми», у Габриели более многочисленны, причем включают даже пьесы, оргинал которых предположительно исполнялся в подвижном темпе — например, «Ung gai berger» Крекийона в «Canzoni... Libro sesto». В Примере 3.12 мы приводим начало обработки шансон Клеменса-Не-Папы (?) «Je prens en gré». Различие в характере музыки между оригиналом и интабуляцией бросается в глаза: Габриели превращает плавное течение полифонической ткани шансон в подобие виртуозной токкаты. Здесь необходимо разделить два момента: технический и выразительный. Технически Габриели, несмотря на все обилие орнаментации, остается «классиком». Голоса оригинала он сохраняет практически полностью (кроме небольшого «облегчения» партии правой руки в т. 9). Его диминуции, при внимательном рассмотрении, довольно строго следуют опорным моментам вокальных линий; имитационное письмо оригинала узнается благодаря использованию тождественных орнаментальных формул (т. 4-5 и 7-8, cantus; т. 6, бас). Но при всем том характер музыкальной выразительности меняется, конечно, более существенным образом: общий темп пьесы по необходимости замедляется, плавно текущие линии голосов оказываются «столбами», на которых «развешаны» диминуции. В этом отношении Габриели здесь вполне вписывается в поколение мастеров диминуции конца века (начиная с Далла Казы: [I.7] Dalla Casa 1584).

Однако эстетическую «несовместимость» оригинала и обработки не следует и преувеличивать. Многое зависит от исполнения. Один исполнитель сосредоточится на диминуциях, оставив полифонии роль «скелета», другой может большее внимание уделить слушанию гармонии и ее течения, придав диминуциям роль украшения или «комментария». В последнем случае многое от выразительности оригинала сохранится. Принимая во внимание «классические» черты габриелевского стиля, такая интерпретация нам кажется более оправданной.

Другой великий венецианский органист, Клаудио Меруло из Корреджо (1533-1604), из интабуляций при жизни издал лишь обработки собственных инструментальных канцон (C . Merulo, Canzoni d’Intavolatura d’Organo... a Quattro Voci, Fatte alla Francese... Libro Primo, 1592). Однако выполнены они в том же стиле, что и (изданные посмертно) переложения вокальных пьес (Merulo 1611). У Меруло лучше, чем у А. Габриeли, видна зависимость между предполагаемым темпом пьесы и уровнем диминуированности. Во многих пьесах по-настоящему обильно орнаментированы лишь каденции, иногда — также и тематические элементы (№3: «La Gratiosa»). Однако некоторые произведения вполне можно отнести к жанру passeggiato, ибо Меруло не стесняется изменять собственную (ранее сочиненную) полифонию в угоду накладывающейся на нее новой мотивной разработке, основанной на орнаментальных формулах (№ 1, 2, 9: «La Bovia», «La Zambeccara», «Petit Jacquet»). Вторая книга канцон Меруло, изданная посмертно (Libro Secondo di Canzoni d’Intavolatura d’Organo, 1606), также, по-видимому, содержит интабуляции только собственных инструментальных пьес. Интабуляции вокальных моделей сосредоточены в третьей книге, тоже посмертной  (Merulo  1611).   Это   обработки   следующих    шансон:   «En languissant»,

«Content ou non», «Onques amour» (все три – Крекийона), «Susanne un jour» (Лассо). Различие между моделями вокального и инструментального происхождения не проявляется у Меруло ни в заглавии опусов, ни в стиле обработок. Единственное отличие — то, что все выбранные вокальные модели пятиголосны. Но не исключено, что нотный текст «Content» и «Onques amour» Меруло почерпнул в инструментальном издании Винченти (1588). Все четыре интабуляции шансон обильно диминуированы и могут быть отнесены к типу passeggiato. Мы еще остановимся на них в следующей главе. Из рукописных североитальянских источников конца века интересна Firenze 641 («Intavolatura de M. Alemanno Aiolli», ок.1565-1600), содержащая обработки наиболее популярных мадригалов и шансон («Anchor che co’l partire», «Nasce la pena mia», «Susanne»), иногда довольно простых («Anchor che...»), иногда — типа passeggiato («Nasce...», «Susanne», «Qual anima ignorante» Ж. Берхема).

Из приведенного описания может создаться впечатление, что клавирная интабуляция в Италии конца XVI в. переживает (количественно) не лучшие дни, особенно в сравнении с лютневой. На самом деле это не совсем так. Просто рядом с источниками, нотированными в «интаволатуре», следует поставить в несколько раз их превышающее число изданий и рукописей в партитуре. Известная с начала XVI в., но нечасто используемая для записи вокальной музыки в целях «коммерческого» распространения (см. [II.5] Барсова 1997), партитурная нотация утверждается к концу века прежде всего как средство изучения контрапункта и способ нотации музыки для «совершенных» инструментов (strumenti perfetti), то есть многоголосных. Об этом свидетельствует титульный лист одного из первых в истории партитурных изданий — четырехголосных мадригалов Ч. де Роре (Rore 1577): «Tutti i Madrigali di Cipriano di Rore a Quattro Voci. Spartiti et Accommodati per sonar d’ogni sorte d’Instrumento perfetto, & per Qualunque studioso di Contrapunti [для игры на всех ‘совершенных’ инструментах и для изучающих контрапункт]». Об инструментальном предназначении говорит и тот факт, что все мадригалы напечатаны без текста. Перед нами, собственно, — элементарный вид интабуляции, или, скорее, ее «сырец» (cf. [I.4] Diruta 1609, p. 1-10), излагающий пьесу с полным соблюдением голосоведения и без орнаментики. Курьез истории — в том, что эта форма записи, первоначально использовавшаяся как подготовительный этап при переведении произведения из вокальной нотации в инструментальную табулатуру, начинает все чаще становиться и окончательным этапом, принимая исполнительские функции табулатуры. Основная выгода партитурной нотации, помимо ясности голосоведения, – в том, что она предлагает «нейтральную» версию нотного текста, которой могут с равным успехом пользоваться музыканты, играющие на разных инструментах — клавишных, арфе и даже лютне[297]: понятно, что арфист или лютнист по-иному орнаментируют пьесу, чем органист или клавесинист (не в плане стиля, но чисто технически), и, быть может, лютнист в чем-то упростит многоголосие.

В том же 1577 году А. Гардано издает второй партитурный том, содержащий французские шансон, также без текста (Gardano 1577). «Оригинальная» музыка для клавишных также начинает издаваться в партитуре (начиная с «Libro di Ricercate» Рокко Родио, Napoli, 1575) — традиция, которая продлится до «Искусства фуги» Баха (1750).

Рукописные органные партитуры раньше всего появляются, по-видимому, в Испании и  Португалии. Рукопись Coimbra 48 (ок. 1560) содержит многочисленные вокальные пьесы (мотеты, шансон) фламандских и испанских авторов. Интабуляции содержит (наряду с «оригинальной» органной музыкой) и другая рукопись из Коимбры — Coimbra 242 (ок. 1565-70).

Э. Ловинский анализирует содержание около тридцати рукописных партитур конца XVI – первой половины XVII вв. ([II.5] Lowinsky 1960)[298]. Большинство из них содержат транскрипции вокальной музыки, чаще всего без текста или с текстом, выписанным всего один раз (а не отдельно для каждого голоса): петь хором по такой рукописи очень затруднительно. Большая часть рукописей — итальянские, но попадаются источники и английского[299], и немецкого[300] происхождения. Многофункциональность этих партитур очевидна: многие включают музыку как вокального происхождения, так и чисто инструментальную; многочисленные многохорные композиции (в Bologna Q 37-39, в рукописях Гумпельцхаймера) с трудом можно представить в исполнении на клавире соло (тем более на лютне). Изучение, коллекционирование музыки, а также дирижирование хором или ансамблем и органный аккомпанемент, несомненно, бывали дополнительным, а иногда и основным предназначением партитур (см. Барсова, op.cit., с. 70-73, 98-102). Характерно, что в эпоху возникновения basso continuo басовая строчка (с цифрами или без) не была единственной возможной формой записи аккомпанемента. Партитуры разного рода – полные, «контурные» (крайние голоса многоголосия), сводящие воедино басы всех хоров многохорной композиции — долго составляли конкуренцию простой басовой строчке, причем весьма успешную, ибо, пользуясь ими, следя не только за басом, но и за иными голосами, можно было играть аккомпанемент более точный, лучше проработанный (см. также Барсова, op.cit., с. 158-164). Волна таких партитур начинается ок. 1590 г. и продолжается примерно до 1630г. Кажется, лишь громоздскость партитуры (много бумаги, большие затраты труда для записи, много переворотов страниц для музыканта) обеспечила ее конечный неуспех в борьбе с цифрованным басом.

---------------------------------------

Подведем некоторые итоги этого краткого периода, 1580–1600 гг.

1. Круг моделей инструментальной музыки обогащается за счет более «легких» жанров — канцонетт, вилланелл (во Франции — air de cour, voix de ville) – и за счет инструментально-ансамблевой канцоны. Эти жанры заставляют потесниться старые — мотет, мадригал, шансон, в этот период либо начинающие испытывать упадок (шансон), либо в силу стилистической эволюции вокальной музыки становящиеся менее удобными для инструментальной обработки, чем более ранние образцы тех же жанров. Этот процесс «потеснения», однако, к 1600 г. отнюдь не завершен, и «старые хиты» — шансон и мадригалы середины и даже первой половины века — продолжают пользоваться популярностью среди инструменталистов.

2. В ряде стран — во Франции, в Англии — интабуляция переживает упадок (несомненно, в связи с обстоятельствами, изложенными в пункте 1, а во Франции — также с религиозными войнами, очень неблагоприятно повлиявшими на нотоиздание и на музыкальную жизнь вообще).

3. Инструментальная диминуция вокальной модели (passeggiato) выделяется в особый жанр. Большая часть «просто» интабуляций орнаментируется слабо (по крайней мере, на письме: импровизация диминуций всегда остается возможной).

4. Партитура принимает на себя функции инструментальной нотации, во многих случаях упраздняя необходимость в «табулатуре». Изучение инструментальных обработок вокальной музыки в конце XVI и в XVII в. должно учитывать партитурные источники. Партитура позволяет передать вокальную полифонию в точности. Это, однако, не значит, что музыканты, ею пользовавшиеся в исполнительских целях, всегда играли «как написано», без изменений и без импровизированой орнаментации.

 

 



Последнее изменение этой страницы: 2021-04-04; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.55.22 (0.028 с.)