XVII век: закат или переход к новым формам.

В XVII в. интабуляция вокальной полифонии для клавишных и щипковых инструментов практически исчезает как жанр и как искусство. Ее примеры во французских, английских, итальянских источниках единичны уже в начале века. Лишь в германских и славянских странах интабуляции встречаются до 1660-х гг., а затем исчезают и там. Конкуренция со стороны бурно развивающихся «специфически» инструментальных жанров — прелюдии, токкаты, фугированных форм, танцев,  несомненно, сыграла свою роль, но невозможно объяснить исчезновение интабуляций вокальной полифонии только этим фактором: анализ не только «шедевров» музыки XVII в., но всего репертуара, предлагаемого источниками, показывает, что принцип обработки никуда не девался. Внушительная часть содержания табулатур по-прежнему представляет собой переложения какого-либо (но не специфического для данного инструмента) репертуара. Меняется просто круг моделей. Вместо мотетов, мадригалов, шансон мы встречаем протестантские псалмы в различных гармонизациях, отрывки из французских балетов, из английских «масок» (Masks), из музыкальных трагедий Люлли, а также обработки популярных танцевальных моделей.

 «Падение» интабуляции связано, как нам представляется в свете сегодняшних данных, прежде всего с тем, что после 1600 г. вокальная полифония утрачивает свои позиции, особенно в светском музицировании. Французская полифоническая шансон еще в конце XVI в. отступает перед более простой air de cour. В Италии полифонические мадригал и канцонетта постепенно вытесняются «монодийными» (для голоса соло и континуо) или написанными для смешанных вокально-инструментальных ансамблей (Монтеверди). Причем процесс этот, после «изобретения» монодии и рождения оперы во Флоренции в конце XVI в., идет очень быстро: уже в 1608 г. Паоло Куальяти в предисловии к книге четырехголосных мадригалов жалуется, что «в наши дни нигде не любят многоголосную музыку; наоборот, в большинстве желают слушать и апплодируют ‘пустой музыке’ [Musica vota], то есть для одиноких голосов [voci sole] с инструментом»^[301]. Такой чуткий к веяниям моды жанр, как интабуляция, не мог остаться в стороне от этих событий, ибо речь шла о самом злободневном — о репертуаре новейших и популярнейших моделей для обработки. Конечно, обрабатывать для инструмента «монодийный» флорентийский речитатив, весь художественный смысл которого — в музыкальном произнесении текста, нет особого смысла, равно как трудно дать удовлетворительную лютневую или клавирную версию огромного драматического мадригала Монтеверди для голосов и инструментов из 7-й или 8-й книг (1619, 1638). Но опубликованные в виде двустрочной партитуры (голос + континуо) пьесы вполне могли не только петься, но и, в случае надобности, исполняться инструментально, и для этого не требовалось переведения в иную нотацию.

Достаточно зримо о подобной практике свидетельствует небольшое количество рукописных источников, в которых «монодийный» репертуар изложен в специфически клавирной нотации — «интаволатуре»: Florence 115 & 138 (см. [II.3] Silbiger 1980,        p. 103-104). Любопытный пример интабуляции «монодийного» мадригала можно найти и в «Фитцуильямовой вирджинальной книге» (Cambridge 32.g.29): знаменитое «Amarilli mia bella» Дж. Каччини (из «Nuove Musiche», 1602, p. 12) в клавирной обработке          П. Филипса (N°LXXXII: «Amarilli di Julio Romano»). Обработка обильно диминуирована в стиле passeggiato, средние голоса дописаны, по всей видимости, самим Филипсом (также с диминуциями и временами с имитациями), и внешне она ничем не отличается от находящихся по соседству с нею и выполненных тем же мастером интабуляций многоголосных композиций Лассо, Маренцио, Стриджо и самого Филипса.

Если где-то вокальная полифония и сохраняет свои позиции на протяжении всего XVII в. (и даже позднее), даже будучи несколько потесненной «монодией» и концертирующим стилем, то это в церковной музыке. Но, как мы видели, клавирный и особенно лютневый репертуар был и в XVI в. ориентирован гораздо более на модную светскую музыку. Бесполезно было бы ожидать от лютниста или гитариста XVII в., чтобы он предпочитал в качестве моделей мотеты в stile antico, скажем, свежим французским курантам или иным танцам. Неудивительно, что именно в Германии — стране более консервативных вкусов,  где интабуляции мотетов могли звучать во время литургии, — обработка вокальной полифонии жила дольше всего.

Вместе с тем отдельные шансон и мадригалы — «Susanne un jour» Лассо, «Vestiva i colli» и «Io son ferito» Палестрины, «Nasce la pena mia» Стриджо — сохраняли популярность еще и в первой половине XVII в., но скорее как инструментальные модели мелодико-гармонического типа, чем как полноценные вокальные пьесы (нечто подобное можно порой видеть в джазе, где в качестве «стандартов» существуют песни 1930-х гг., которые давно уже никто не поет). Многие из их претворений, кстати, представляют собой не интабуляции для многоголосного инструмента, а «диминуции» для мелодического инструмента (сопрано или баса) и basso continuo (см. Главу 4). Не менее распространено было использование заглавных мотивов шансон и мадригалов в качестве «тем» свободно построенных произведений. Самая популярная тема в этом отношении — вероятно, «Io son ferito ahi lasso!» Палестрины. Простой начальный мотив мадригала (см. в Приложении III.5) идеально подходит для фугированной обработки, и, скажем, немецкие органисты начала XVII в. буквально соревновались друг с другом в сочинении на него фантазий и ричеркаров. На эту тему написан, например, один из ричеркаров Ханса Лео Хасслера (Пример 3.13, a)^[302]. Фантазия            С. Шайдта (№2 в собрании «Tabulatura nova», 1624) использует не только мотив Палестрины, но и заимствует вторую тему у Хасслера (Пример 3.13, b). Христиан Эрбах сочиняет ричеркар, в котором контрапунктически соединяются темы мадригалов «Vestiva i colli» и «Io son ferito» (Пример 3.13, c). Тема «Vestiva i colli» также пользовалась популярностью: на нее существует, например, клавирная фантазия Джона Булла (в ркп. London, British Library, MS Add.23623, f. 37). Впрочем, подробный анализ фантазий и фуг на мелодии, заимствованные из вокальной полифонии, должен послужить темой отдельного исследования.

В XVII в. гораздо более, чем в XVI столетии, европейская музыка разделяется на несколько довольно обособленных национальных традиций. В Италии, Франции, Испании, Германии, Польше излюбленные формы музицирования не всегда одни и те же, и музыкальный стиль может существенно отличаться, хотя итальянский и французский стили, несомненно, оказываются наиболее влиятельными. Судьба жанра интабуляции тоже оказывается различной в разных национальных традициях, что и побуждает нас описать ее по странам и регионам.

Северная Италия

Источники, содержащие интабуляции вокальной полифонии, сконцентрированы в начале века и в основном отражают практику последних лет предшествующего столетия. Из клавирных изданий упомянем Canzoni alla francese Андреа Габриели (ок.1533–1585), напечатанные у Гардано в Венеции в 1605г. (2 тома), и третий том Canzoni d’Intavolatura d’Organo Клаудио Меруло (1533–1604), вышедший там же в   1611 г. Ни одно из этих посмертных изданий, в общем-то, не отражает современной практики, но все они свидетельствуют о том, что «старые» шансон в обработке «старых» мастеров проболжают пользоваться популярностью. Впрочем, момент просто «дани почтения» памяти усопших мастеров тоже нельзя сбрасывать со счетов: известно, что сочинения А. Габриели были изданы (почти все — посмертно) стараниями его племянника Джованни ([II.6] Canguilhem 2003, p. 42–46), а канцоны Меруло — благодаря содействию его внучатого племянника Джачинто.

Из специфически клавирных рукописей (записанных в «интаволатуре») обработки вокальной полифонии содержит лишь Ms. Trent, датировки которого варьируют от примерно 1600 ([II.3] Silbiger 1980, p. 142) до примерно 1650г. ([II.3] Caldwell 2001, p. 21). Наряду с большим количеством «собственно» клавирной музыки, в этой рукописи можно найти анонимную интабуляцию «Susanne un jour» Лассо          (f. 39v), интабуляцию «Anchor che co’l partire» Роре (f. 69v) пера Эрколе Паскуини (обе – в манере passeggiato) и анонимные неорнаментированные обработки отрывков из мессы Палестрины «O magnum mysterium» (f. 80v).

Лютневые источники, включающие интабуляции, несколько более многочисленны, чем клавирные, но и они относятся к первым годам столетия. Печатные интабуляции единичны, как, впрочем, немногочисленны и итальянские лютневые издания XVII в. вообще. Сборник «Balletti Moderni Facili» (Венеция, Гардано, 1611) включает, помимо танцев (в том числе сочиненных «на тему» известных вокальных пьес — таких как канцонетта «So ben mi ch’ha bon Tempo» Орацио Векки), две интабуляции шансон: «Ung gai Bergere» [sic] Крекийона и «Frais et gaillard» Клеменса-Не-Папы, выполненных для шестихорной (!!) лютни, в меру орнаментированных — в лучших традициях «классического» периода; по всем признакам они могли бы фигурировать в какой-нибудь табулатуре середины XVI в.

Иное дело табулатуры Джованни Паоло Мелии (или Мелли) для архилютни (arciliuto), или liuto attiorbato — лютни с длинными басовыми струнами (см. Приложение IV). Как инструмент, так и стиль композиций явно современны. В Intavolatura di liuto attiorbato libro secondo (Melii 1614) на с. 28 мы находим пьесу, озаглавленную «Dimi Amore passeggiato dall’Autore» («’Скажи мне, Любовь’, орнаментированная автором»). Что явилось моделью этой интабуляции (интабуляции ли?), вряд ли возможно выяснить. Вообще-то, музыка базируется на знаменитой басовой формуле, известной под именами «Aria di Fiorenza» и «Ballo del Gran Duca» (Пример 3.14). Однако, как нам любезно сообщил Динко Фабрис, не одна дюжина вокальных пьес на тот же текст написаны с использованием именно этой формулы, в избранном же Мелии жанре обработки (passeggiato), по-видимому, ничего или почти ничего не остается от оригинального «голосоведения» (к тому же моделью для лютниста могла послужить как полифоническая, так и «монодийная» композиция). В «Третьей книге» (Libro terzo) табулатуры Мелии (Melii 1616), интересной использованием необычной настройки инструмента (e ¹ – h – g – e – c – G [– F – E – D...] вместо g ¹ – d ¹ – a – f – c – G –...), мы снова встречаем «Dimi Amor» (р. 28), а также еще один passeggiato — на знаменитый палестриновский мадригал «Vestiva i colli» (p. 25; см. Приложение III.2).

Историю печатной лютневой интабуляции вокальной музыки в Италии в целом завершают две мадригальные обработки — «Ancidetemi pur» Аркадельта и «Com’esser può» Джезуальдо — из недавно обнаруженной «Третьей книги для китарроне»    Дж.Дж. Капсбергера (Kapsberger 1626). Курьезным образом выполнены они для теорбы, или китарроне (см. Приложение IV) — новоизобретенного инструмента лютневого семейства, никак не связанного с ренессансной традицией интабулирования, но олицетворяющего прежде всего практику пения в сопровождении basso continuo. Эти пьесы, заявленные автором как passeggiate, содержат много интересного и будут проанализированы в Главе 4.

Рукописи лютневой музыки XVII в. гораздо богаче и разнообразнее печатных изданий (и в этом — его отличие от предшествующего столетия). Но уже с конца XVI столетия основу их содержания составляют более не интабуляции, а пассамеццо, гальярды и прочая музыка танцевального происхождения. Почти все интабуляции находятся в рукописях рубежа веков и больше отражают репертуар последних лет XVI, чем практику XVII в. Почти все примеры суть обработки популярнейших в XVI в. шансон и мадригалов: «Anchor che co’l partire» Роре (Mss. Montréal, Roma 1608), «Susanne un jour» Лассо (Como, Roma 1608), «Nasce la pena mia» Стриджо (Como, Haslemere), «Vestiva i colli» (Como, Montréal, Haslemere) и «Io son ferito» (Roma 1608) Палестрины. Ms. Montréal, кроме того, содержит приличное количество обработок канцонетт и napolitane. Интабуляции из лютневой книги П.П. Раймондо (Ms. Como: «Susanne», «Nasce la pena», «Vestiva i colli») — пожалуй, самые интересные в музыкальном плане: принадлежа жанру passeggiato (вообще-то слабо представленному в итальянских рукописях), они отличаются не только обильной, но и очень выразительной орнаментацией ([II.11] Court 1988, p. 130, 154). И все же единственной рукописной интабуляцией, с полным правом вписывающейся в культуру XVII, а не XVI в., является обработка шансон Крекийона «Ung gai bergier» из ркп. Kraków 40591 (f. 5; в ркп. – без заглавия), выполненная для теорбы: как и у Капсбергера в «Третьей книге», старая модель озвучена на новейшем, «барочном» инструменте.

Остановимся на еще одном курьезном случае – шансон «Tant que vivray» К. де Сермизи в табулатуре Пьетро из Апулии (Paris Rés.941). К моменту написания рукописи (1609–1616) эта модель насчитывала не менее восьмидесяти лет, что само по себе — исключительный случай. Сравнение обработки с оригиналом (Пример 3.15), однако, показывает, что сохранен лишь cantus модели; остальные голоса «интабуляции» — продукт новой (и худшей) гармонизации этого cantus’a. Вопрос, встающий при анализе данной аранжировки (и остающийся без ответа): имел ли ее автор в своем распоряжении нотный текст всех голосов шансон или только тетрадь верхнего голоса? Или же это был сознательный выбор — не писать интабуляцию, но использовать мелодию шансон как «тему» для обработки–гармонизации (подход, распространенный в танцевальной музыке с начала XVI в.)?

Впрочем, данный подход не является чем-то исключительным для начала XVII в.: в лютневой рукописи Vilnius F15-285 («Кёнигсбергская табулатура») Lieder              Х.Л. Хасслера обработаны примерно таким же способом (довольно свободная гармонизация верхнего голоса оригинала, без сохраниения мелодий баса и средних голосов), хотя выполнены эти обработки с б о льшим вкусом и профессионализмом.

Последний в истории автор, занимающийся лютневой интабуляцией вокальной музыки — Пьер Франческо Валентини. Его оставшийся ненапечатанным трактат «Il Liuto Anatomizzato» ([I.5] Valentini, ок. 1640) в числе прочих сведений о лютне включает описание техники интабулирования («Regole e maniera d’intavolare nel liuto», f. 19-23v). Валентини обучает самым элементарным техническим навыкам, об орнаментации речь даже не заходит. Но ничто в практике лютнистов его времени более не говорит о реальном применении этих навыков.

К описанным «специфическим» клавирным и лютневым источникам следует прибавить многочисленные партитуры вокальной полифонии (см. в предыдущем разделе). Правда, они становятся более редкими после 1620 г. Большинство печатных партитур XVII в. предназначены для аккомпанемента более, чем для сольного инструментального исполнения. Но стоит упомянуть прекрасное партитурное издание всех пятиголосных мадригалов К. Джезуальдо, выполненное в Генуе в 1613 г. Симоне Молинаро (лютнистом, автором уже упоминавшейся табулатуры Molinaro 1599). По сведениям, приводимым Бьянкони, творчество Джезуальдо пользовалось почетом и известностью в музыкально образованных кругах в течение всего XVII в. и имело хождение в рукописных партитурных копиях. Дж. Фрескобальди организует их исполнение на виолах в доме Барберини, в Риме. Еще Алессандро Скарлатти в письме, датированным 1706 г., признается, что любит петь и изучает мадригалы Джезуальдо (см. [II.6] Bianconi 1987, p. 5-6). Однако в специфически клавирной или лютневой нотации (табулатуре) мадригалы ни Джезуальдо, ни иных мадригалистов его поколения (Монтеверди, Сиджизмондо д’Индиа) почти не появляются[303].

Неаполь (клавирная и арфовая музыка)

В XVI–XVII вв. Италия не была политически едина. На Севере существовало множество мелких образований — княжеств, герцогств, несколько республик (Генуя, Венеция). Рим и прилегающие территории являлись папской областью и управлялись непосредственно администрацией Священного Престола. Юг же — от Неаполя до Сицилии — гораздо лучше объединенный, представлял собой Неаполитанское королевство, зависимое от испанской короны, и управлялся назначенным Испанией вице-королем. Связи с Испанией (в том числе культурные) были не менее тесными, чем с Римом, и более — чем с севером Италии. В Неаполе клавирная музыка обычно нотировалась в партитуре (как в Испании и в Португалии), и известен даже один пример цифровой табулатуры, близкой испанским образцам (Valente 1576).

Неаполитанские рукописи, включающие интабуляции, немногочисленны. Napoli 48, написанная в первые годы столетия, содержит две обработки четырехголосных шансон XVI в.: «Ce mois de Mai» Годара (f. 47) и «Ung gai bergier» Крекийона (f. 51). Ркп. Firenze 106bis (неаполитанского происхождения, датируемая 1600–1620 гг.) заключает изложенные в партитуре десять четырехголосных мадригалов Помпонио Ненны — композитора-«модерниста», по стилю близкого Джезуальдо,  взятые из его 1-й книги (по-видимому, из несохранившегося 1-го издания 1613 г.). Более подробно об этих рукописях см. Silbiger, op.cit., p. 101-102 & 106-109.

Традиция неаполитанских клавирных изданий XVII в. очень специфична. Их немного^[304], и все организованы по одному принципу: это большие напечатанные в партитуре собрания одного автора, включающие сочинения разных жанров – ричеркары, полифонические каприччио, канцоны, токкаты, вариации. Все они (кроме Сальваторе) включают один (и только один) мадригал, обработанный в стиле passeggiato, причем выбор моделей невелик: либо «Io mi son giovinetta» Д. Ферабоско (Mayone 1609, Trabaci 1603), либо «Ancidetemi pur» Ж. Аркадельта (Mayone 1603, Trabaci 1615, Strozzi 1687). Отметим, что вторая из двух моделей является своего рода неаполитанским или южноитальянским (римско-неаполитанским) «коньком»: кроме перечисленных версий, ее интабуляции обнаружены в лютневой табулатуре                  Ф. Винделлы (Vindella 1546), в Третьей книге для китарроне Дж.Дж. Капсбергера (Kapsberger 1626), во Второй книге токкат Дж. Фрескобальди (Frescobaldi 1627) и в рукописной органной табулатуре Torino, Foà 4 (ок. 1637-1640). Лишь Винделла и туринская рукопись выводят нас за пределы римско-неаполитанской зоны.

Отметим, что арфа (двойная арфа, позволяющая извлечь все хроматические звуки) пользовалась большим почетом и популярностью в Неаполитанском королевстве, и, в частности, для нее предназначена диминуция «Ancidetemi pur» из второй книги Трабачи (1615). Правда, эта пьеса может исполняться и на клавесине, ибо, как пишет автор (по поводу другой арфовой пьесы), «чембало (клавесин) — господин всех инструментов мира, на нем все можно исполнить с легкостью».

Испания и Португалия (орган, арфа)

Если в XVI в. работа с вокальной моделью (и уважительное к ней отношение) была одной из самых характерных черт испанских виуэлистов и органистов, XVII в. проходит под знаком иного репертуара — танцев и вариаций для гитары и разного рода тьенто для органа^[305]. Органные источники начала века – Rodrigues Coelho 1620, Correa de Arauxo 1626, однако, содержат некоторое количество glosados — диминуций старых и наиболее известных вокальных моделей, среди которых первое место занимает лассовская «Susanne un jour» (см. их анализ в Главе 4).

Вокальная модель, пожалуй, дольше всех вдохновлявшая испанских и португальских органистов, — это «Битва» К. Жанекена. Речь, правда, идет не об интабуляциях, но о произведениях, смешивающих методы интабулирования (неточного) и «пародирования», то есть свободного развития мелодических мотивов, почерпнутых из шансон. Яркий пример такого сочинения — «Tiento tercero, de sexto tono» Корреа де Араухо (Correa de Arauxo 1626, f. 59v^[306]). Упомянем также «Batalha de 6. tom» («Битву шестого тона») португальского органиста Педро де Араужо (Pedro de Araùjo, конец XVII в.), первый раздел которой точно воспроизводит начало жанекеновской шансон, и анонимную «Batalha de sexto tom» из португальской рукописи Braga, Biblioteca Pública e Arquivo Distrital, Ms 964 (f. 56).

Франция

Французская музыка начала XVII в. своеобразна. Итальянское барокко с его музыкальной риторикой и basso continuo во Франции распространится поздно, около середины столетия. Пока же, в светской музыкальной практике, господствуют air de cour (придворная ария, или песня) и ballet de cour (придворный балет), а также танцевальные модели вообще, разного жанра – «балеты», куранты (особенно), бранли, гавот, бурре, чуть позже — сарабанды и чаконы. Среди инструментов безусловно господствует лютня (вплоть до середины века), внушительную часть репертуара которой как раз-таки составляют «интабуляции» всех этих airs de cour, балетов и курант^[307]. Эти модели имеют более мелодико-гармоническую, чем контрапунктическую природу, и анализ их обработок не входит в нашу задачу. Тем не менее на практике четкие границы установить трудно, и в отдельных случаях полифоническая структура модели хотя бы отчасти сохраняется в обработке, и тогда перед нами оказывается «настоящая» интабуляция в традиции XVI в. Это касается, в частности, некоторых airs de cour, исходно написанных на четыре голоса (обычно для исполнения в каком-нибудь балете) и затем обработанных для голоса с лютней (см. Пример 1.15)или для лютни соло. Так, Марен Мерсенн в III томе «Harmonie Universelle» (1636) приводит интабуляцию для лютни четырехголосной арии «Divine Amarillis» Антуана Боэссе («Tablature des IV parties de l’air... d’Antoine Boësset...», p. 90) строго, без орнаментации – как техническое упражнение. Курьез ситуации — в том, что для иллюстрирования этого уже довольно архаичного метода работы Мерсенн использует одну из новых, «раннебарочных» настроек лютни (e ¹ – c ¹ – a – f – c – G – F – E – D – C),  в то время как для аккомпанирования тех же airs de cour французы будут использовать старую ренессансную настройку (g ¹ – d ¹ – a – f – c – G –...) вплоть до 1640-х гг.

Кроме описанной лютневой интабуляции, Мерсенн приводит (Ibid ., р. 391) обработку для голоса и клавира песни «Tu crois ô beau Soleil», сочиненной лично королем Людовиком XIII («Песня, сочиненная королем и интабулированная Г-ном де Ла Барр, спинетистом и органистом Короля и Королевы»). Неизвестно, была ли эта песня написана для нескольких голосов или для одного голоса с инструментальным сопровождением. Во всяком случае, многоголосие обработки Ла Барра в основном выглядит «корректно» (см. Факсимиле 3.2). Единственное украшение — трель (double-cadence) в т. 1 второй системы — кажется, скорее ставит себе целью отразить особенности вокального исполнения, чем диминуировать пьесу по-инструментальному. Через несколько страниц (р. 394-395) Мерсенн предлагает, в качестве примера, несколько способов орнаментации двух первых тактов песни.

Интабуляции собственно контрапунктических сочинений во Франции XVII в. единичны. Му уже упоминали диминуцию «Susanne un jour» в собрании А. Франсиска «Le Trésor d’Orphée» (Francisque 1600). Формально, однако, этот источник принадлежит еще XVI веку — хотя стиль обработки, свободно-фигуративный, основанный в большей степени на гармонии шансон, чем на ее голосоведении (см. ее анализ в [II.8] Vaccaro 1981, p. 238-245, а также Приложение III.1), более напоминает итальянские passeggiati XVII в., чем французские интабуляции XVI в.

Лютнист Жан-Батист Безар (Jean-Baptiste Bésard, или Besardus), несмотря на французское имя, никогда подданным французского короля не был. Родившись в Безансоне (во Франш-Конте, в ту пору — территория Священной Римской империи), он обучался в Италии и издавался в Германии. Напечатанное в Кельне в 1603 г. собрание «Thesaurus Harmonicus» включает музыку лютнистов из разных стран, и более всего – Лоренцини, или Лауренчини (Laurencini, учителя Безара). Интабуляции из этого сборника, многие из которых выполнены Лоренцини, отражают не французскую практику начала XVII в., но скорее итальянскую конца XVI столетия. В числе моделей мы в основном встречаем «старых знакомых» — «Anchor che co’l partire» Роре, «Susanne un jour» Лассо, «Vestiva i colli» и «Io son ferito» Палестрины, «Nasce la pena mia» Стриджо...

Единственные известные нам интабуляции полифонии, выполненные в XVII в., которые можно связать с французской традицией, находятся в собрании «Le Secret des Muses» Никола Вале (Vallet), вышедшем в Амстердаме в 1615 г. Лютнист-протестант (и эмигрант) обращается к духовным произведениям знаменитого композитора-«гугенота» Клода Лежёна и обрабатывает четырехголосную пьесу «Quand on arrestera la course coutumière» (р. 21) и трехголосный отрывок из Псалма № 110 «A ton bras droit» (р. 22). Обе интабуляции богато орнаментированы, но при этом многоголосие оригинала в основном точно соблюдено, в добрых старых традициях XVI в.

Англия и Нидерланды

Эти два региона удобно рассматривать вместе, ибо, как представляется, музыкальные контакты между ними в конце XVI и в XVII в. были особенно тесными. Одни и те же песни и танцевальные мелодии были в моде по обе стороны Ламанша, причем английское влияние в Голландии и в «Испанских Нидерландах» (территория нынешней Бельгии) было особенно заметно. Н. Вале публикует лютневые вариации на английские мелодии «Fortune», «Mal Sims», «Гальярды графа Эссекса» Дж. Доуленда («Le Secret des Muses», Amsterdam 1615), Я. П. Свелинк обрабатывает паваны               П. Филипса и Дж. Доуленда («Lachrimae»). Немалой славой пользуются в Испанских Нидерландах двое английских композиторов-эмигрантов — Джон Булл и, в особенности, Питер Филипс. Впрочем, существовали и обратные связи: к примеру, несколько композиций Свелинка фигурируют в «Фитцуильямовой вирджинальной книге».

В англо-нидерландской музыке граница между многоголосными моделями вокального и инструментального происхождения не всегда очевидна. Эта проблема лучше всего видна на примере некоторых наиболее популярных пьес Доуленда. Многие песни этого композитора написаны в форме танцев — паван или гальярд — в трехчастной форме с репризами (AA₁BB₁CC₁). Очень вероятно, что по меньшей мере часть из них являются вокальными адаптациями лютневых танцев (это, кажется, установлено в отношении самой знаменитой пьесы Доуленда — паваны «Lachrimae», в вокальной версии «Flow my teares»), но чаще всего убедиться в этом невозможно. Поскольку Доуленд публикует многие свои песни в нотации, позволяющей как сольное исполнение под аккомпанемент лютни, так и вокально-ансамблевое, на четыре голоса (особенно в 1-й книге, «The First Book of Songs or Ayres», 1597), их, в общем-то, можно было бы рассматривать как «вокально-полифонические модели», по которым выполнены такие лютневые пьесы, как «The Earl of Essex Galliard» (вокальная версия: «Can she excuse», из 1-й книги), «The Frog Galliard» («Now, oh now I needs must part», там же). Мы этого не делаем, во-первых, из-за сомнений в том, какая версия — вокальная или сольная лютневая — была первичной, во-вторых же (и в основном),     из-за того, что в английских и европейских источниках эти модели используются не столько как полифонические произведения, сколько как мелодико-гармонические схемы, «темы для вариаций». В нашем выборе, возможно, присутствует и субъективный момент. Как бы то ни было, данный пример показывает разнообразие взаимоотношений между вокальной и инструментальной музыкой. Интабуляция в классическом смысле этого слова предстает лишь как частный случай среди них.

Лютневые интабуляции вокальной полифонии иногда попадаются в английских рукописях конца XVI — начала XVII вв., но становятся редкостью. Более важное место занимает этот жанр в творчестве голландского лютниста Иоахима ван ден Хове (Joachim van den Hove, Florida, Utrecht, 1601; Delitiae musicae, 1612, а также рукописный автограф 1615 г. — Berlin, Mus.autogr.Hove 1) и, из других рукописных источников, в огромной лютневой книге Й. Тизиуса (Leyden Thysius 1666, начало XVII в.). Об изданных в Амстердаме лютневых сочинениях француза-эмигранта Никола Вале мы писали выше.

Клавирная интабуляция также продолжает встречаться в некоторых английских рукописях 1-й половины XVII в.:Oxford 92, Paris Rés.1186. Но наибольшее количество англо-нидерландских источников, содержащих интабуляции (и самые интересные из них), связано с распространением и копированием сочинений Питера Филипса –англичанина-католика, автора английской клавирной музыки и итальянских мадригалов, прожившего несколько лет в Италии, познавшего несколько месяцев тюрьмы в своей старой доброй Англии (по обвинению в связях в «папистами» – возможно, и обоснованному) и в конце концов эмигрировавшего в католические Испанские Нидерланды^[308]. Восемь интабуляций Филипса – несомненно, самого «итальянского» по стилю из английских вирджиналистов – известны, по меньшей мере, по четырем рукописным и одному печатному источнику, как английским, так и нидерландским (фламандским), причем отдельные пьесы встречаются в нескольких источниках, в разных версиях-«редакциях»[309]. Все филипсовские интабуляции можно отнести к типу passeggiato, и мы еще остановимся на них подробнее в следующей главе. Многочисленность копий этих произведений свидетельствует об их популярности как на Британских островах, так и на континенте. Все это не совсем обычно в отношении произведений «исчезающего» жанра. Несомненно, эти пьесы ценились сами по себе как образцы виртуозного и изысканного клавирного стиля, а не только в соотнесении с их вокальными моделями. В XVII в. сходное положение вещей мы будем наблюдать лишь в творчестве Г. Шайдемана.

Партитурные копии вокальной музыки в Англии и Нидерландах распространены не многим меньше, чем в Италии (см. Приложение I). Испанские же Нидерланды представляют нашему вниманию, быть может, наиболее любопытное живописное свидетельство о практике клавирного исполнения (или аккомпанирования) вокальной музыки: на картине Яна Брейгеля («Бархатного») «Аллегория слуха» (Мадрид, музей Прадо), написанной ок. 1620 г., в числе прочих инструментов изображен двухмануальный клавесин, на пюпитре которого — партитура шестиголосных итальянских мадригалов П. Филипса.