Интабуляции для гитары, цистры, мандоры

Если авторы большей части обработок вокальной полифонии для лютни и для клавира стараются воспроизвести многоголосие оригинала на инструменте по возможности точно, и отступления, продиктованные условиями технического характера, имеют в большинстве случаев «точечный» характер,то два очень популярных в XVI в. щипковых инструмента — четыреххорные гитара и цистра (см. Приложение IV) — в принципе не допускают такого подхода.

Диапазон обоих инструментов не способен охватить амбитус полного вокального четырехголосия. Поэтому они и считались «несовершенными» инструментами — в отличие от лютни, клавира и арфы^[138]. Гитара XVI в. была инструментом малых размеров (меньше обычной сольной лютни), несущим одну непарную (верхнюю) и три парные струны с настройкой g ¹ –d ¹ –b –f или a ¹ –e ¹ –c ¹ –g ^[139]. Цистра несла четыре хора металлических струн (звук из которых извлекался плектром), настроенных e ¹ –d ¹ –g –a («французский» строй) или e ¹ –d ¹ –g –h (итало-английский строй), причем два первых состояли из двух струн каждый, а два нижних — часто из трех, с настройкой части струн в верхнюю октаву. При этом цистры во «французском» строе обычно имели диатоническое деление грифа (то есть испытывали ряд ограничений в исполнении альтераций).

Обработка вокальных произведений для подобных инструментов порождает вполне очевидные проблемы, и не случайно очень многие сборники содержат малое количество интабуляций, а то и вовсе составлены лишь из танцев и нескольких «фантазий». Однако иные авторы и издатели не боятся браться за этот жанр, что видно в первую очередь на примере гитарных «книг», изданных в Париже в 1550-х гг. Мишелем Фезанда (с сочинениями Гийома Морле и Симона Горлье) и Адрианом Ле Руа^[140].

Пример 1.9, взятый из первой гитарной книги Морле, представляет самое распространенное решение проблемы. Полностью интабулируется лишь «главная» пара голосов модели — cantus и тенор. Альт (contratenor) содержит лакуны (что обычно, однако, и для некоторых лютневых обработок). Бас интабулируется там, где диапазон инструмента это позволяет, в иных же случаях переносится на октаву вверх (т. 5-7) или, еще чаще, отключается полностью (т. 3-5). В последнем случае сплошь и рядом остаются «неправильные» созвучия, с квартой между нижними голосами (начало т. 4), не являющиеся, однако, редкостью и в оригинальных сочинениях для этого инструмента^[141].

Теоретики XVI в. тоже признают возможность гармонических и полифонических неправильностей (кварты между нижними голосами, исчезновение голосов и т. д.) на «несовершенных» инструментах^[142]. Черрето советует, при перекладывании музыки для гитары, переносить нижние ноты на октаву или даже две вверх, что и подтверждает примером интабуляции четырехголосного отрывка, в которой все голоса оказываются совершенно перемешаны между собой (Пример 1.10). Тенор здесь поднят на октаву; бас большей частью выпущен, но под конец поднят на две октавы, принимая на себя роль сопрано (т. 5). При этом голоса без устали «путешествуют» с одной струны на другую (не обязательно на соседнюю, принимая во внимание непрямой, «перекрестный» характер настройки черретовской гитары^[143]), в чем читатель легко сможет убедиться, если захочет проанализировать табулатуру. Без сомнения, гармония четырехголосного оригинала остается нетронутой (если не считать аккордов, оставленных без баса), и пример этот подтверждает уже высказанную ранее идею о приоритете гармонии во многих интабуляциях XVI–XVII вв.

 Иное возможное решение связано с отбором моделей для интабуляции — сочинений с малым суммарным амбитусом голосов, преимущественно двух- и трехголосных. Оно хорошо иллюстрируется сборником С. Горлье (Gorlier 1551), с его «дуэтами» и «трио», и пятой книгой Ле Руа (Le Roy 1554), содержащей большое количество обработок трехголосных шансон (в первую очередь Ж. Аркадельта). Невыгода этого метода — в том, что она оставляет «за бортом» б о льшую часть «хитов» эпохи, преимущественно четырехголосных.

Несколько пьес из книги С. Горлье представляют в этой связи очень интересное решение проблемы, лежащее на полпути между жанрами собственно интабуляции и «пародии». Особо выделяется в этом плане его трехголосная обработка знаменитой четырехголосной «Битвы» К. Жанекена (Пример 1.11)^[144]. Вот что пишет Горлье в примечании, которым специально предваряет эту пьесу:

«К СВЕДЕНИЮ ЧИТАТЕЛЯ, по поводу следующей песни.

Не ведаю, друг читатель, в каком преступлении должен я быть скорее обвинен: в небрежении [negligence ] или в слишком заумном и мало оправданном прилежании [trop obscure & scabreuse diligence ]. В первом — поскольку в согласии с моим желанием я следовал Автору настолько близко, что кажется, что сие и есть сама песня: ты найдешь верхний голос полностью (кроме некоторых пауз и превращений [mutations ] бревисов в семибревисы и семибревисов в минимы [minimes blanches ]), а также бас [basse contre ] — почти полностью, с доброй частью тенора [taille ]. Во втором — потому что многим кажется, что столь малый инструмент... не достоин приложенного труда, ибо труд сей был более тяжким, чем если бы я сам все сочинил заново...».

Несмотря на уверения Горлье в верности оригиналу («Автору»), внимательный анализ показывает, что, кроме сокращения длительностей, а иногда и целых кусков модели (т. 10-11 оригинала), сплошь и рядом он полностью переписывает музыку, основываясь лишь на cantus’е Жанекена и меняя все остальное, вплоть до гармонии (тактус 10-13 = т. 6-8 оригинала; тактус 24-28 = т. 17-19). Интересное решение предлагает автор обработки в эпизоде парных имитаций, тактус 29-39 (т. 20-25 оригинала). Он сохраняет все голоса, но транспонирует нижнюю пару вверх на кварту. Вряд ли, однако, это решение можно назвать идеальным, ибо пары плохо согласуются между собою по вертикали: в тактусах 34 и 39 септима между крайними голосами (хоть и не в одновременном их звучании) довольно ощутимо режет слух, к тому же Горлье вынужден вписать дополнительный тактус (34), так как не может ввести нижнюю пару голосов, как у Жанекена, «наложением» — во время каденции верхней пары. Начиная с тактуса 39 (т. 25 оригинала: тесные имитации), он отказывается от своего метода и попросту сокращает нижнюю пару (попутно присочиняя новый бас к верхней паре).

В общем, можно сказать, что своей цели Горлье добивается: музыкальная форма и «дыхание» шансон Жанекена сохранены, а сохранение большей части верхнего голоса способствует тому, что на слух музыка воспринимается действительно как переложение последней — при том, что технически методы работы гитариста более напоминают «пародию».

Музыка Горлье уникальна еще и в том отношении, что он явно предпочитает контрапунктически правильное двух- и трехголосие неправильному четырехголосию, и созвучия типа «квартсекстаккорда» (см. Примеры 1.9-1.10) или каденции на «секстаккорде», столь частые в гитарной музыке эпохи, у него не встречаются.

Описанный пример ставит интересный вопрос по отношению к музыке XVI в. в целом — вопрос о сущностных чертах музыкального произведения, о том, что считать его «удостоверением личности». В более поздние эпохи (прежде всего в XIX–XX вв.) автор, предположим, переложения симфонии для фортепиано в 4 руки или оперного клавира может упрощать фактуру оригинала, менять кое-какие фигурации с целью сделать их легче исполнимыми на фортепиано, но не имеет свободы действия в отношении основополагающих параметров музыкального письма: формы, мелодии, гармонических структур — во всяком случае при написании именно переложения, а не, скажем, парафразы или попурри (т.е. иного произведения «по мотивам» данного). Лишь сам композитор «имеет право» подвергнуть свое произведение сущностным преобразованиям, и делает он это, как правило, в целях его улучшения, то есть выработки новой «окончательной версии», а не просто чтобы создать еще один вариант сочинения в числе многих других. В XVI в. наблюдается иная картина. Многие лютневые фантазии фигурируют в разных источниках в сильно различающихся вариантах, причем невозможно сказать, что какие-то из этих вариантов являются «улучшенными редакциями» других. Не только инструментальная музыка, еще сильно связанная в эту эпоху с импровизацией, но и многие вокально-полифонические произведения известны в разных редакциях — не всегда авторских, — которые могут отличаться друг от друга как деталями письма, так и комплектом голосов. И речь не идет о «новых» произведениях. Просто отношение к «композиторскому тексту» остается значительно более свободным, чем в позднейшие эпохи. Любой может «отредактировать» сочинение согласно собственному вкусу. В этом контексте неудивительно, что у Горлье и у многих других гитаристов, лютнистов, органистов интабулирование вокального призведения оказывается поводом к его «пересочинению» во множестве деталей и что переработка всего многоголосия модели используется авторами интабуляций довольно часто.

Четыреххорная цистра обладает еще меньшими способностями к воспроизведению сложной полифонии, чем гитара. Для этого инструмента характерны довольно узкий диапазон, плектровая техника игры (то есть невозможность одновременной игры на двух несоседних струнах) и, в XVI в., чаще всего диатоническое деление грифа (т.е. ограничения по части альтераций). Неудивительно, что в процентном отношении доля интабуляций в музыке для цистры еще ниже^[145] и что чаще всего обрабатываются простые пьесы более или менее «гомофонного» склада, позволяющие более «гармонический», чем линеарный подход к технике обработки (Пример 1.12).

Однако популярность инструмента (более простого в овладении, чем лютня или даже четыреххорная гитара) и соответственно потребность в переложениях любимых шансон и мадригалов вели к поиску новых решений. Во второй половине XVI в., наряду с распространением хроматических цистр («итальянский» строй, e ¹ -d ¹ -g -h), некоторые музыканты пытаются внедрить в обиход шестихорную цистру. Строй этого инструмента не совпадает с шестихорной лютней, но задуман на основе строя «обычной» цистры таким способом, чтобы играть довольно сложное многоголосие, исполняя все созвучия исключительно на смежных струнах (ибо плектровая техника игры не позволяет использовать «пустые» посередине аккорды). Две разновидности инструмента засвидетельствованы печатными источниками: (1) «кифара» (citthara) Паоло Вирки, с настройкой e ¹ –d ¹ –g –h –f –d ^[146]; (2) «двойная цистра» Сикста Каргеля:      e ¹ –d ¹ –g –dd ¹ –Gg –h ^[147]. Издание Каргеля особенно примечательно интабуляциями, многоголосие которых следует оригиналу буквально нота в ноту — при том, что порой звуки одного голоса оказываются раскиданы между разными струнами. Так, в    Примере 1.13, взятом из книги Каргеля, а альта в т. 5–6 сначала озвучивается на 2-й струне (хоре), затем на 6-й. Кадансовое опевание терции в теноре (т. 6) также исполняется на 6-й струне^[148].

В течение XVI в. мандора — 4-5-струнный щипковый инструмент небольших размеров, с одинарными или двойными струнами и плектровой техникой игры, потомок средневековой гитары (гитерны) и предок мандолины — часто исполняет роль сопрано в ансамблях (консортах) щипковых инструментов. Несколько источников 1-й половины XVII в. содержат музыку для мандоры соло. По меньшей мере, один из них — рукопись Ulm Smr Misc.132 — включает интабуляции французских airs de cour, правда, в «сокращенной» версии: только сопрано и баса.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ансамблевые интабуляции

В наше время слово «интабуляция» почти всегда ассоциируется с переложением для многоголосного инструмента соло^[149]. Однако обработки для двух-трех (иногда и четырех) многоголосных инструментов были весьма распространены в XVI–XVII вв., и техника этих обработок представляет достаточный интерес, чтобы посвятить ей несколько страниц.

Многие церкви XVI–XVII вв., особенно в Италии, имели по два или по нескольку органов; широко известна, к примеру, многохорная структура ансамблей венецианской церкви Св. Марка, в которых должно было иметь место одновременное или попеременное звучание двух органов, аккомпанирующих разным хорам или заменяющим их^[150]. Однако прямая информация, которой мы располагаем об ансамблях клавишных инструментов эпохи, крайне скудна. Дирута описывает, как он слышал в церкви Св. Марка «состязание [duello] между двумя органами, что отвечали друг другу с таким искусством и изяществом, что мне казалось, будто я покидаю собственное тело [quasi uscii fuor di me stesso]» ([I.4] Diruta 1593, f. 36). Однако, судя по описанию, речь идет скорее о совместной импровизации двух органистов (а именно Клаудио Меруло и Андреа Габриели) с целью «померяться силами», чем об обработке двухорного полифонического сочинения для двух органов. Единственное сохранившееся произведение XVI в. для двух клавиров — интабуляция 12-голосной шансон Крекийона «Belle sans pere» из табулатуры Л. Венегаса де Энестросы^[151]. Правда, издание Венегаса рассчитано не только (а в отдельных случаях, возможно, и не столько) на клавишные, сколько на арфу, а также на виуэлу. Косвенным подтверждением малой распространенности органных или клавирных дуэтов служит то обстоятельство, что в других случаях восьми- и двенадцатиголосные произведения обрабатываются не для двух или нескольких, а, как это ни малопрактично, для одного клавишного (Paix 1583, Woltz 1617).

Напротив, лютневые дуэты, трио, а иногда и квартеты в изобилии засвидетельствованы источниками XVI и начала XVII вв. в первую очередь печатными, а также несколькими рукописными табулатурами. Их можно классифицировать по двум независимым и мало влияющим друг на друга критериям:

(1) использование инструментов, настроенных в унисон друг к другу (только в дуэтах), или хора разновеликих инструментов;

(2) функции инструментов в ансамбле.

Нам удобнее будет использовать второй критерий, указывая, где необходимо, разновидности и строи конкретных инструментов. Мы ограничимся лишь общим обзором проблемы и для более подробного ознакомления отсылаем читателя к работам С. Корт и Кр. Дюпра^[152].

Самым древним видом лютневого дуэта (а заодно, по-видимому, и самой архаичной формой лютневой интабуляции) является такой, в котором инструменты неравноправны: один исполняет сольную мелизматическую линию (одноголосную), второй — сопровождающие голоса. Примеры подобного расклада можно обнаружить уже в первом в истории лютневом издании — двух томах табулатуры Франческо Спиначино (Spinacino 1507_1-2). Интересно, что, в отличие от громадного большинства позднейших источников, все шесть дуэтов Спиначино выписаны по партитурному принципу: сверху — инструмент-солист, снизу — исполняющий сопровождающие голоса («тенор»). Все эти пьесы являются свободными интабуляциями вокальных пьес, оригиналы которых ранее были опубликованы тем же издателем (Оттавиано Петруччи в Венеции). «Тенор» Спиначино двухголосен. Он включает тенор и бас (или контратенор) оригинала, исполняемые без украшений, но часто с разбитием крупных длительностей на более мелкие. Мелизматическая партия первой лютни (настроенной в унисон по отношению к «тенору») представляет собой свободную одноголосную фантазию, выполненную по контурам cantus’а оригинала, но часто также, в обработках четырехголосных моделей, с захватом мотивов из альта (см. Пример 2.6). Последнее обстоятельство как бы протягивает нить от обработок Спиначино к диминуциям вокальной полифонии для виолы бастарды, почти на век позднейшим. Исследователи, однако, отмечают, что одноголосие партии солиста есть скорее архаичная черта — пережиток эпохи, когда лютня была мелодическим инструментом и на ней играли с помощью плектра^[153].

Вскоре после Спиначино описанный вид обработок приходит в упадок и становится редким вплоть до конца века, где он словно возрождается в 1-й табулатурной книге Дж. А. Терци (Terzi 1593), хотя на совершенно иной основе (мы еще вернемся к этому автору в Главе 4). Большинство же обработок XVI в. для двух или нескольких лютен произведено по иным принципам. В отдельных случаях две лютни исполняют одну и ту же фактуру, но в «гетерофонной» манере — с разной орнаментацией^[154], или же: одна — в простом виде, другая — с орнаментацией^[155]. Но основная тенденция середины – 2-й пол. XVI в. — к равноправию инструментов и к более или менее равномерному распределению голосов полифонии между инструментами, независимо от того, настроены ли последние в унисон, в большую секунду или в кварту (прочие интервалы встречаются реже)^[156].

Однако исследователя, ожидающего найти логичное и однозначное распределение голосов типа «1-я лютня: cantus и тенор; 2-я: альт и бас», ждет разочарование. Хотя подобная схема и предусмотрена для ансамблей двух разновеликих инструментов некоторыми теоретическими текстами^[157], на практике ее применение не столь часто. Немецкие источники 1-й половины и середины XVI в. предпочитают поручать «дискантовой» лютне cantus, тенор и бас модели и дублировать тенор и бас на «теноровой» лютне, настроенной квартой ниже (с выпуском альтового голоса)^[158]. В прочих изданиях и рукописях отношения между инструментами не закреплены однозначно: голоса могут кочевать от одного к другому (Вальдеррабано: см. [II.8] Dry 1992, p. 247) и дублировки в унисон очень часты. Похоже, более, чем о строгости полифонической фактуры, многие авторы лютневых ансамблей заботились о том, чтобы каждая из инструментальных партий представляла собой законченное целое, имела вид почти самостоятельной пьесы. Акустические соображения (выигрыш в силе и полноте звучания от дублировок), видимо, тоже играли важную роль в подобной ориентации.

Ансамблевые интабуляции часто (но не всегда) строже «оригинальных» сочинений для лютневых ансамблей в отношении полифонии, и дуэты разновеликих инструментов в целом менее склонны к дублировкам, чем унисонные. Но больш а я степень гибкости наблюдается и здесь. Интересный и типичный случай можно видеть в дуэте, окончание которого представлено в Примере 1.14. Две лютни, настроенные в квинту одна по отношению к другой, распределяют между собой голоса оригинала почти по учебнику Герле: лютня–Superius исполняет superius, контратенор и тенор шансон, лютня–Bassus — quintus и бас. Но в т. 40 тенор оригинала спускается до c — ноты, недоступной первой лютне, нижний звук которой — d. Поэтому с самого начала соответствующей фразы (последняя минима т. 38) инструменты обмениваются голосами — quintus’ом и тенором. Обратим внимание также на дублировку g тенора в т. 39–40 и на обогащение заключительного созвучия.

Отметим, что пяти-, шести- (и более) голосные сочинения с очевидностью легче перекладываются для ансамбля, чем для лютни соло, и что использование разновеликих инструментов (особенно настроенных в широкий интервал — кварту или квинту) облегчает обработку сочинений с широкой общей тесситурой голосов. Относительно небольшую распространенность ансамблей в источниках, по сравнению с сольной лютневой музыкой, Х. М. Браун объясняет тем, что и табулатуры, написанные или напечатанные для одного инструмента, могли исполняться дуэтом, причем часто – с большей легкостью, чем соло^[159].

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––