Переработка всего многоголосия

Хотя в своем «классическом» виде этот метод появляется лишь ближе к концу XVI в., отдельные его черты можно разглядеть и значительно ранее, причем не обязательно в обильно диминуированных обработках сложных пяти-шестиголосных моделей, но и в обычных коммерческих или любительских интабуляциях достаточно простых четырехголосных шансон и мадригалов как следствие достаточно свободного или даже небрежного обращения с полифонией.

Пример 1.7 показывает весьма обычное отношение лютниста XVI в. к музыкальному тексту интабулируемой шансон – одной из самых популярных в его эпоху. Обработка принадлежит к числу довольно простых, с умеренным уровнем орнаментации: далеко не все отступления от оригинала можно объяснить присутствием диминуций. Впечатление таково, что лютнист не стремится к большой точности транскрипции, а хочет просто передать мелодию (верхнего голоса) и гармонию шансон в общих чертах. В т. 7 от оригинала остаются лишь крайние голоса — средним, мыслимым лишь как гармоническое заполнение, поручены другие ноты, аппликатурно более простые. Во второй половине т. 3 и 7 средние голоса упрощены или выпущены, чтобы дать простор орнаментации. Две другие модификации понять не так просто: первая нота тенора — f (т. 1) — заменяется на a, а во второй миниме т. 3 полностью меняется гармонизация с² cantus’a. Поскольку полностью идентичные «отступления от оригинала» наблюдаются и в ряде других обработок этой шансон (см. Пример 3.11), логично предположить, что речь идет не о модификациях, привнесенных лютнистами, а о пользовании иной версией самого вокального оригинала — версии, отличной от публикации П. Аттеньяна 1528 г., по которой выполнено большинство современных переизданий. (Другое возможное объяснение – то, что часто лютнисты обрабатывали не столько вокальные оригиналы, сколько «друг друга» – см. ниже.)

Отступления от оригинала в нашем примере характерны, но их количество достаточно ограничено. Некоторые другие лютнисты позволяют себе большее (см. Пример 1.3). Кроме того, наш автор сохраняет довольно грамотный контрапункт. Его работа представляет собой хороший «средний уровень» эпохи, сочинение не «гениальное», но передающее оригинал в общих чертах верно и хорошо звучащее на инструменте. Ряд лютнистов XVI в., работая сходными методами, приходит к гораздо менее убедительным результатам, музыкально обедняя оригинал. Мелькиоре Барбериис (наводнивший своими сочинениями венецианские печатные табулатуры конца 1540-х гг.) дает много примеров довольно неряшливого интабулирования.

Достаточно поверхностного взгляда на его обработку мадригала Ф. Вердело «Se mai provasti, donna» (Пример 2.14, средняя система), чтобы увидеть, что, сохраняя в общих чертах контурное двухголосие (сопрано–бас), он обращается со средними голосами как придется, как «ляжет под пальцы», допуская многочисленные параллельные квинты и октавы, часто теряя голоса и оставляя гармонию «пустой» (без терции). Можно возразить, что этот мадригал, декламационного характера, предоставляет довольно неблагодарный, «незвучащий» материал для лютневой обработки. Однако в очень многих местах Барбериис вполне мог бы сохранить полифонию безо всяких технических проблем для исполнителя (т. 3-4, 6-7, 11, 13). Первый аккорд т. 6 звучит особенно некрасиво после скромной, но изящной диминуции сопрано. Впрочем, возможно, это — опечатка, и здесь следует играть g ¹ (даже если это не так, одна из струн 4-го хора лютни, исполняющего g тенора, настроена в верхнюю октаву и дает в реальности звук g ¹: см. «галочки»-custodes). Также опечаткой, возможно, является g ¹ лютневого альта в т. 15. Вообще, табулатуры Барберииса часто ставят довольно специфическую (но распространенную в источниках XVI–XVII вв.) проблему: далеко не всегда ясно, какие ошибки следует отнести за счет погрешностей композиции или обработки, какие приписать неясности авторской записи и какие — небрежности типографского набора. Следующая за рассмотренной пьесой в табулатуре Барберииса диминуированная обработка того же мадригала (озаглавленная «Fantasia sopra Se mai...»: Пример 2.14, верхняя система) призводит более благоприятное впечатление, хотя камня на камне не оставляет от полифонии Вердело.

Одной из важнейших предпосылок как невнимательности к полифонии, так и более или менее глубокой ее переработки оказывается технический, а заодно и психологический факт, отмеченный Ж.-М. Ваккаро: при переходе от вокальной к сольной инструментальной форме озвучивания многоголосное произведение переходит также из одного типа звукового пространства в другой. Ваккаро пишет: «...вокальное пространство можно расценивать как ‘многолинейное’. Оно образуется напластованием нескольких независимых линий — голосов,  каждая из которых развертывается по-своему. Эти линии, так сказать, параллельны (даже в случае перекрещивания, которое затрагивает лишь звуковысотность). Между ними нет никакого сообщения. По причине этой ‘несводимости’ линий, они порождают пространство несплошного, дискретного типа [discontinu]. Этой в некотором смысле ‘вертикальной’ (в одновременности) дискретности противостоит, естественно, ‘горизонтальная’ непрерывность (в последовании звуков). Звуковое пространство лютни, впрочем, как и любого сольного многоголосного инструмента, имеет противоположные характеристики.... Многоголосие рождается с единой подачи, и в любой момент может установиться сообщение между разными голосами, создавая ‘вертикальную’ непрерывность. Тенор может стать супериусом, и наоборот. Голоса существуют лишь виртуально; они необходимы, конечно, для понимания полифонии, но перестают быть несводимыми один к другому. Эта трансформация неизбежно ведет к характерной ‘горизонтальной’ дискретности [discontinuité]. Единое сверху донизу, звуковысотное поле вырисовывается в зависимости от одних лишь внешних границ — крайних голосов. Многоголосие выстраивается вокруг оси superius–бас; независимость и непрерывность средних голосов стушевываются. Именно в этом смысле полифония вокальной модели стремится трансформироваться в ‘гармонию’. Таким образом, в лютневой обработке вокальное произведение переносится в звуковое пространство совершенно иной природы, что объясняет некоторые важные изменения. Лютнисты (как и органисты. — Д.Г.) не стремятся восполнить потери и создать иллюзию многоголосного пространства, свойственного голосам. Они пытаются, наоборот, использовать особенности своего инструмента, чтобы подчеркнуть новые пространственные измерения [dimensions]»^[129].

Таким образом, полифонические голоса в сольной инструментальной обработке живут в общем звуковом пространстве, их индивидуальность, даже если остается желательной, более не является необходимым техническим условием существования музыки, и даже их количество можно произвольно менять. Любой, кто пробовал себя в полифонической импровизации, знает, с одной стороны, сколь сложно придерживаться постоянного количества голосов, с другой — как часто это не столь уж важно для художественного результата. Видимо, нечто подобное сознавали и лютнисты и органисты XVI–XVII вв., причем даже в случае чисто «ментальной» интабуляции, когда последняя создавалась бесписьменно (вероятно, в результате выучивания голосов оригинала одного за другим). После того как произведение выучено (или переложено в табулатуру) по голосам, оно начинает функционировать как единое звуковое поле, не разделенное на четко определенные «этажи» — голоса. Между звуками и мотивами открываются не только горизонтальные, но и вертикальные и диагональные связи. В этом есть, наверное, и своя доля случайности, ибо человеческая память (даже тренированная) не всегда точна, и кто-либо, выучив однажды многоголосное произведение по голосам или переложив его в нотации, не отражающей голосоведения (например, в лютневой табулатуре), не всегда будет помнить, какая нота и какой мотив какому голосу принадлежит (особенно в средних голосах, часто перекрещивающихся).

Хотя многие методы, приемы работы и привычки музыкантов эпохи Возрождения нам остаются неизвестными, существуют примеры, по меньшей мере косвенно подтверждающие правильность вышеприведенных соображений. В следующей главе мы увидим, как орнаментация интабулированных шансон, мотетов и мадригалов часто накладывается «по диагонали», связывая в единую линию звуки, принадлежащие разным голосам оригинала, и что этот метод более свойствен источникам, записанным в нотациях, плохо отражающих голосоведение (лютневая табулатура, итальянская клавирная интаволатура).

Однако прямую зависимость между формой нотации и характерными чертами обработки не всегда можно проследить — хотя бы потому, что мы не знаем, какова была изначальная форма бытования пьесы, дошедшей до нас в той или иной нотации. Следующий пример нам кажется в данном отношении весьма поучительным. В знаменитой «Susanne un jour» О. Лассо (Приложение III.1) первый раздел поется дважды, первый раз – со словами «Susanne un jour» (т. 1-28), второй раз – «Fust en son coeur» (т. 28-55). Музыка — та же, но за одним исключением: тенор и Quinta pars обмениваются мелодиями (своего рода канон-Stimmtausch, безобидное развлечение композитора и певцов, почти неслышное со стороны). В клавирной интабуляции-glosadoЭрнандо де Кабесона (см. то же Приложение), которую последний издал в посмертном собрании сочинений своего отца^[130], этот момент полностью игнорируется: распределение материала по голосам оба раза остается идентичным, и Эрнандо даже опускает красивую фразу-связку в Quinta pars (т. 27-32). Сочинения Кабесона (или, вернее, семьи Кабесонов) были изданы в cifras — табулатурной нотации, способной очень хорошо отражать полифонию, ибо каждому голосу в ней соответствует отдельная строчка цифр. На протяжении большей части тома дело так и обстоит. Но данный случай (и иные подобные, хотя и менее яркие примеры «перепутывания» голосов) заставляет задуматься над тем, в каком виде эти glosados бытовали изначально. Хотя Эрнандо де Кабесон и не был слеп, как его отец Антонио, мы не можем исключить той вероятности, что его музыка, как и произведения отца, сочинялась «устно», а письменно была изложена лишь в целях публикации^[131]. Если гипотеза верна, удивляться следует не отдельным несоответствиям голосоведения интабуляций оригиналам, но, напротив, относительно малому числу подобных несоответствий и, в целом, очень большой точности передачи полифонии в cifras^[132].

А. Несс указывает на иной возможный путь разрыхления полифонии модели и растворения контрапункта в более или менее гармоническом инструментальном письме. Анализируя девять различных лютневых интабуляций шансон Сандрена «Doulce memoire», он замечает многочисленные примеры сходной или даже идентичной орнаментации одних и тех же фраз и мотивов оригинала. По мнению ученого, это может значить, что многие лютнисты вовсе не обращались к вокальному оригиналу (что требовало хорошего знания сольфеджио и вообще, как мы видели, немалой затраты труда), но брали уже выполненную кем-то интабуляцию и сочиняли свою вариацию на эту, уже инструментальную, пьесу. Эти лютнисты работали, таким образом, уже целиком в вертикально-ориентированном звуковом пространстве. Неудивительно, что расхождения с вокальным оригиналом, исходно, возможно, случайные, накапливаются от одной такой версии к другой и что иные из них сохраняют от него местами лишь контурное двухголосие и гармонию (см. [II.11] Ness 1988, p. 38-41). Расхождения между вокальным оригиналом и целой серией интабуляций шансон «Tant que vivrai» (см. Примеры 1.7 и 3.11) тоже, возможно, объясняется этим обстоятельством.

В связи со всем сказанным по поводу нотаций интересно проследить, какую эволюцию претерпевают в XVI–XVII вв. немецкие табулатуры, лютневая и клавирная. Немецкая лютневая табулатура (см. Таблицу 1.1) — единственная из нотаций для этого инструмента, способная передать голосоведение. Она не использует системы линий, символизирующих струны инструмента, и в принципе ее знаки могли бы располагаться на нескольких строчках, соответствующих голосам полифонии. Тем удивительнее обнаружить, что этим козырем почти никто не пользуется: нам известно лишь два подобных примера, один из которых ([I.3] Virdung 1511) можно сразу отбросить, ибо, как мы уже писали, он является лишь формальной иллюстрацией, приведенной непрофессионалом, и его невозможно исполнить на одной лютне, но в лучшем случае ансамблем лютен. Второй — табулатура Себастиана Охзенкуна (Ochsenkun 1558) — по-видимому, не вызвал подражаний. Ханс Нойзидлер (или его издатель) иногда тоже как будто пытается изложить голоса партитурно, но он весьма непоследователен в исполнении этой задачи. В прочих источниках последовательно извлекаемые звуки, как правило, записываются в одну линию, к каким бы голосам они ни относились (как в нашем примере из Таблицы 1.1). По-видимому, простота записи ставилась выше прочих достоинств, которые могли оценить главным образом лишь профессионалы.

Немецкая органная табулатура (см. Таблицу 1.1) как нельзя лучше подходит для записи полифонии. Это верно уже по отношению к «старонемецкой» системе, хотя в ней верхний голос, записанный нотами, визуально выделялся и как бы претендовал на роль главного. Эта система идеально подходила для двух-трехголосных пьес XV в., в которых верхний голос нес основную мелодическую нагрузку. С середины XVI в., когда буквами приходится подписывать уже не один-два, а как минимум три-четыре голоса, и когда, в условиях зрелой полифонии франко-фламандского стиля, все голоса в равной мере функционируют мелодически, различия в нотации разных голосов теряют смысл ([II.3] Johnson 1984, p. 114). Появившись около середины века в рукописной практике, «новая» немецкая табулатура, в которой все голоса нотируются буквами, закрепляется в изданиях Э. Н. Аммербаха (Ammerbach 1571 & 1575), благодаря, возможно, большей простоте печатания ([II.5] Apel 1953/1961, p. 32).

В своем зрелом виде новонемецкая табулатура (ННТ) есть просто буквенная партитура, где каждая строчка букв соответствует отдельному голосу. Благодаря этой особенности ННТ не осталась исключительно инструментальной нотацией: источники XVII в. иногда представляют и вокальные партитуры — мотетов Фробергера (в рукописи из Уппсалы), кантат Букстехуде, — записанные этим способом. ННТ имеет как сильные, так и слабые стороны. С одной стороны, мелодическое движение в ней не так наглядно, не так графично, как в мензуральной нотации, и, к примеру, быстрые мелодические пассажи труднее прочитать с листа. С другой стороны, проблемы множественности ключей и связанной с этим путаницы в голове исполнителя не возникает. К тому же ННТ гораздо экономнее (как и испанские cifras) в использовании пространства на бумаге — в среднем в четыре раза против обычной партитуры. Без сомнения, эта практическая сторона вопроса (меньше «переворотов» и т.д.) обеспечили ей ведущее значение еще в XVII веке для записи аккомпанемента. Если Италия рано переходит к «сокращенным» формам нотации — basso continuo, сокращенной партитуре (выписывание одних лишь крайних голосов) и т.д.^[133], в Германии и иных странах, пользующихся немецкой табулатурой, интабуляция и в XVII в. часто используется для инструментального (органного) сопровождения вокальных полифонических произведений^[134]. Наряду с этим создаются собрания вокальной музыки в табулатуре (иногда подтекстованные)^[135] — параллельно таким же собраниям в партитуре – в Италии и иных странах^[136].

Однако формы, принимаемые ННТ во многих источниках начиная примерно с 1580 г., как будто противоречат одному из ее главных достоинств — полифонической ясности. Табулатура все чаще принимает более «практический» вид, и даже если она сохраняет видимость голосоведения, ноты и мотивы, принадлежащие разным голосам, перегруппируются по вертикали так, чтобы расположение отдельных нот (а не целых голосов) в записи соответствовало звуковысотности. Пример 1.8 (см. также     Факсимиле 1.3) — интабуляция восьмиголосного (!) рождественского мотета Палестрины «Hodie Christus natus est» из печатной табулатуры Якоба Пэ (Paix 1583,      f. 46) — наглядно подтверждает сказанное.

Пэ транспонирует мотет на квинту вниз (указывая это в заголовке: «Sub diapente»), что является, как мы уже видели, частым случаем при пении и при интабулировании пьес, записанных в «высоких chiavette». Вступительный раздел модели, в котором звучат только четыре голоса из восьми, передан органной версией, если не принимать во внимание орнаментацию, довольно точно. Различие в диспозиции нижних голосов, бросающееся в глаза с первых тактов, объясняется тем, что Пэ игнорирует двуххорную структуру (cori spezzati) оригинала и располагает голоса табулатуры, исходно, лишь в соответствии с ключами оригинала (от высоких к низким). Практическая направленость обработки, однако, заявляет о себе с самого начала. Во-первых, там, где два голоса «мешают» друг другу на клавиатуре, Пэ предпочитает прерывать развертывание одного из них паузами, чем придерживаться «теоретических» длительностей (т. 1: 3-й голос; т. 2 и 3: верхний голос и т. д.); отметим, что подобная «точность» ритмической нотации характеризует очень многие немецкие табулатуры. Во-вторых, буквы у Пэ располагаются друг над другом в строгом соответствии с высотностью, игнорируя перекрещивание голосов оригинала. Так, в самом начале мотета второй голос Палестрины (Septima pars) поет выше первого (Cantus’а): табулатура «исправляет» их взаиморасположение. Моменты, когда голоса «раскрещиваются» встречным движением (т. 5, 7 и др.), в данном случае теряют всякий музыкальный смысл, но Пэ спасает (или, вернее, маскирует) ситуацию при помощи мелодической орнаментации.

Со вступлением второго четырехголосного хора положение осложняется. Пэ слегка путается в диспозиции нижних голосов, продолжая линию своего седьмого голоса (Quintus оригинала) материалом иного голоса — Sextus’а — Палестрины (т. 10-11 и следующие). Но настоящая путаница характеризует моменты переклички двух хоров и (не столь частое у Палестрины) полное восьмиголосие (т. 14-19). Лишь крайние голоса Пэ примерно соответствуют Палестрине. Остальные со всей очевидностью воссозданы на основе гармонии оригинала и редко имеют вид осмысленных мелодических линий. Конечно, крайне трудно передать на клавире восьмиголосную полифонию и невозможно — переклички двух хоров, голоса которых поют примерно в одних и тех же тесситурах.

Но голосоведение Пэ отличается особой случайностью, хаотичностью: он то добавляет ноты к гармонии (g шестого голоса, т. 15, и пятого, т. 16), то, наоборот, убирает (отсутствие полного восьмиголосия в т. 18–19), то опускает мелодически значимые мотивы (c ¹ –c ¹ –f ¹ –e ¹ пятого голоса — альта — Палестрины, т. 15–16). Складывается впечатление, что интабуляция восьмиголосия выполнена скорее по памяти (в указанные моменты — скорее гармонической, чем полифонической), чем на основе письменного переложения «партитурного» типа.

Как представляется, в этой и в иных обработках многохорных сочинений (восьми- и даже двенадцатиголосных) Пэ пытался «одним выстрелом (из аркебузы) убить двух зайцев»: сохранить видимость восьми-(двенадцати)голосия и облегчить задачу исполнителя, расположив все ноты по высотному «ранжиру» и адаптировав фактуру к рукам. Нам кажется, он все же не достиг того, чего хотел, ибо, во-первых, в подобной нотации полифония оригинала безвозвратно утеряна, исполнитель получает о ней очень смутное представление, во-вторых, упрощения (как в двустрочных нотациях) тоже не получается, так как семи-восьмистрочная табулатура остается трудной для чтения, и из-за хаотичности многоголосия даже в большей степени, чем если бы голосоведение оригинала было сохранено.

Многие табулатуры конца XVI и XVII в. идут дальше, чем у Пэ, в деле упрощения и приходят к более, на наш взгляд, действенным результатам, сравнимым с теми, что достижимы в итальянской интаволатуре. Принцип строгого вертикального расположения нот в зависимости от звуковысотности остается неизменным, даже если приходится жертвовать ясностью, допустим, имитационных вступлений голосов. Средние голоса лишь приблизительно соответствуют голосам оригинала, осуществляя в основном лишь «гармоническое заполнение»^[137]. Но постоянное количество строчек в табулатуре более не соблюдается, и, как правило, пьесы с большим количеством голосов «низводятся» до состояния четырех- или, в крайнем случае, пятиголосных. Особенно примечательна в этом отношении последняя в истории печатная ННТ — «Nova Musices organicae Tabulatura» Йоханнеса Вольца (Woltz 1617). Произведения с количеством голосов до 12 включительно преобразованы в четырехголосные, причем местами довольно неудачно, с немалыми гармоническими «пустотами» (несомненно, хороший органист, используя это издание, сам дополнял гармонию консонансами). Семиголосный мотет «Dominus illuminatio mea» Эрбаха                     (№29), правда, интабулирован пятиголосно. Пятиголосным же оказывается четыреххорное девятнадцатиголосное «Buccinate in neomenia tuba» Джованни Габриели (№ 85), что логично, так как в данном случае три из четырех cori spezzati Габриели пятиголосны. Вольц тщательно помечает в табулатуре вступления хоров цифрами от 1 до 4; буква «О» знаменует тутти («Omnes»). В том виде, в котором все эти композиции предстают у Вольца, они представляют, как нам кажется, мало ценности в качестве сольного органного репертуара, но составляют нужный и удобный материал для аккомпанирования (см. Главу 3).

На наш взгляд, причины «разрыхления» полифонии при интабулировании следует искать не только в специфике инструментов и инструментальных нотаций, но и в характеристиках самого вокального полифонического стиля XVI в. Каждый звук встроен в систему координат как горизонтальных (мелодия голоса), так и вертикальных (гармония), причем последняя эстетически не менее важна, чем линеарное движение голосов. В XVI в., особенно к его концу, самоценность гармонической структуры и краски осознается совершенно отчетливо. Хотя теоретически любое созвучие по-прежнему мыслится как сумма составляющих его интервалов, лишь те из созвучий, что включают как квинту (или сексту), так и терцию, считаются полными и составляющими хорошую («сладкую и нежную» — «dolce e soave») гармонию ([I.5] Galilei 1584, p. 55; [I.2] Cerreto 1601, p. 180-181).

Собственно, соотношение значимости линеарного контрапункта и гармонии зависит от типа письма в каждой конкретной фразе. В имитационном складе горизонтальный аспект превалирует, и неудивительно, что разные авторы (Галилеи, Дирута, испанские виуэлисты) настаивают на сохранении мелодий всех голосов в инструментальном переложении. В других типах фактуры (а в особенности в контрапункте «нота против ноты») средние, а иногда и все голоса исполняют в основном гармоническую роль (см. [II.6] Westrup 1969). Сказанное в особенности относится к произведениям на пять и более голосов, в большинстве из которых увеличение количества голосов уплотняет гармонию более, чем усложняет контрапункт (см. «Susanne» Лассо в Приложении III.1, «Nasce la pena mia» Стриджо в   Приложении III.3). При перекладывании подобной музыки для инструмента важнее всего сохранить гармоническую краску, что можно сделать, даже удалив октавные дублировки и перегруппировав между голосами или переставив на октаву вверх или вниз отдельные ноты; с этим согласен даже такой максималист по части сохранения контрапункта, как В. Галилеи ([I.5] Galilei 1584, p. 55). Возможно, следует рассматривать инструментальную версию не как упрощение или «искажение» вокальной, а как находящую самостоятельное решение той же гармонической задачи. Лютнист «заполнит» гармонию иначе, чем композитор, пишущий для 5-6-голосного вокального ансамбля, и это вовсе не будет искажением музыкального смысла. Точно так же лютневые и клавирные версии вокальной музыки зачастую снимают многократные повторения (репетиции) одного и того же звука, в вокальной версии вызванные потребностями произнесения текста.

Правда, перенесение голосов оригинала на октаву встречается в лютневых интабуляциях XVI в. не только как средство сделать исполнение «аккордов» аппликатурно более удобным. В. Галилеи ([I.5] Galilei 1584, p. 111) приводит фрагмент одной французской шансон в интабуляции Франческо да Милано, в которой последний меняет местами сопрано и тенор при повторении заключительной фразы с целью привнести момент варьирования («per apportare nouità all’vdito»: «чтобы предложить слуху нечто новое»). Х.М. Браун ([II.11] Brown 1988, p. 10-13, нот. прим. р. 18-29) анализирует шансон А. Брюмеля «Vray dieu d’amour» в лютневой обработке                  М. Барберииса (Barberijs 1549₁, f. f4). Шансон сочинена для трех голосов, из которых два верхних (сопрано и тенор) имеют практически одинаковую тесситуру и часто перекрещиваются. Барбериис их «раскрещивает», перенося тенор на октаву вверх, чем добивается ясности голосоведения, которая иначе при исполнении этой шансон на лютне была бы недостижима. То, что транспонирован тенор, а не сопрано, Браун объясняет следующим: в вокальном оригинале именно он несет основную мелодическую нагрузку, проводя напев одноименной народной песни.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––